Napoléon vu par Abel Gance,
yönetmen: Abel Gance, 1927,
kaynak: georginacoburnarts
Merleau-Ponty ve Sinema

Sinema üzerine düşünmüş ve yazmış olan felsefeciler arasında, Fransız fenomenolog Maurice Merleau-Ponty’nin özel bir yeri vardır. İlk olarak, Merleau-Ponty, görece erken bir dönemde —1945 civarı— sinema üzerine felsefi bir deneme (“The Film and the New Psychology”) kaleme almıştır, ki o vakitler, sinema üzerine yazılmış olan felsefi denemelerin bir elin parmağını geçtiği şüphe götürür. İkinci olaraksa, Merleau-Ponty’nin yazmış oldukları, hakikaten sinemanın özsel işleyişine dair hayli özlü ve sağlam tespitler içerir, ki bu da, yine o vakitler, pek görülmedik bir durumdur. Kısacası bugün, eğer bir film fenomenolojisinden söz edebiliyorsak, bunu, biraz da bu metne borçluyuz diyebiliriz. Merleau-Ponty’nin metni, kıpkısa bir metin; ama öte yandan, dopdolu da bir metin. Kuşkusuz ki metin, mükemmel, eksiksiz bir metin değil. Ama bir yandan da türlü eksiklerine karşın, hâlâ güncel bir metin. Dolayısıyla, üzerine ve üzerinden düşünmeye hâlâ değer.

Merleau-Ponty, metninin filme ayrılmış kısmının başlarında, bir filmin, imgelerinin bir toplamı değil ama zamansal bir gestalt olduğunu söyler. Bundan kasıt, filmin zamansal bir bütün olduğu ve öyle algılandığıdır. Film, zamansal bir bütündür, çünkü imgeyi hareketlendirerek, yani zamanda açarak [unfolding] var eder. Öte yandan film, imgelerinin bir toplamı değildir, çünkü imgenin statikliğiyle değil ama kinetikliğiyle nitelenir. Uzun lafın kısası, film, imgeyi hareketlendiren ve dolayısıyla zamanda açılan şeydir. Zamana açılan, imgedir. Ve imge zamana açıldığında ortaya çıkan, filmdir. Bu açıdan, film, süreksiz bir artikülasyondan çok, sürekli bir modülasyondur. Film akar. Ve akmayı hiç mi hiç kesmez. Ama bir yandan da film, aktıkça nitel olarak değişip dönüşür. Yani, her plan bir diğerini etkiler. Parçalar, diyelim ki planlar [take], —Sergei Eisenstein olsa “hücreler” derdi— yavaş yavaş bütünü, filmin tamlığını ve bütünlüğünü kurar. Ama buna karşın kurulan, kurulma hâlinde olan bütün, parçaların algısal mahiyetini ve buna mukabil duyumsal muhteviyatını da değiştirir. Film algıyı kurduğu kadar, onu yönetir, yönlendirir. Bu noktada, Merleau-Ponty, haklı olarak, —bir Vsevolod Pudovkin örneği üzerinden— bir planın anlamının, ondan önce gelen planla az ya da çok belirlendiğini söyler. Ve yine tam da bu nedenledir ki, film statik imgelere indirgenemez, diye düşünür. Haklıdır. Çünkü film, —her ne kadar yapısal anlamda statik imgelerden oluşsa da— aslında, statik imgelerin arasındaki ya da diyelim ki, içindeki soyut zamanda ve zamanla vuku bulan şeydir. Kısacası, film, oluş hâlindeki imgedir.

O hâlde filmin imgesi, tektir. Filmin imgeleri değil ama imgesi vardır. Film, imgeseldir. Ama yalnızca tekil anlamıyla böyledir. Bir araya gelen imgeler, tek bir imge oluşturmak için, birbirlerinin içerisinde erirler. Çözünürler. Zamansal geçicilik, anlamsal ve duyumsal geçişliliği de beraberinde getirir. Denebilir ki, film, muhtelif imgeleri bir araya getirmek ve zamanda açmak suretiyle onların toplu hâlde kalıbını alır. İmgeyi bloklaştırır. Söz konusu olan, şu ya da bu ya da o imge değil ama durmaksızın farklanan tek bir imgedir. Gerçi, filmlerin unutulmaz, çarpıcı vesaire anlarının da olduğu söylenir. Doğrudur. Ama bu dahi, hâlâ, özgül bir imgenin ‘vuruculuğundan’ çok, o imgenin o anda, yani x filminin o anında, o yolla ve o şekilde belirişiyle alakalıdır. İzleyene etki eden, izole hâldeki tek bir imge değil ama o imgeyi o noktaya getiren ve tabii ki o şekilde duyumsatan filmin total imgesidir. Bu anlamıyla film, imgesel bir füzyondur. Bir amalgamdır. Filmin tek bir imgesi olması da bundandır. Bir filmi istediğiniz kadar bölün, sekansı sahneye ve sahneyi plana ve onu da kareye indirgeyin; film, hiçbir zaman tek tek bunlarda değil ama her zaman bir bütün olarak bunların arasında gerçekleşir. Film karesi, film değildir. Film karesi, fotoğraf bile değildir. Film karesi, olsa olsa filmden, yani zaman(ın)dan çekip çıkarılmış olan ölü imgedir. Yanlış hatırlamıyorsam, bir film karesiyle bir fotoğraf karesi arasında özsel bir fark olduğunu söyleyen, Robert Bresson’du. Ona kalırsa, fark, alan-dışıyla [off-screen space] kurulan ilişkideydi. Fark, ilişkiseldi. O nedenleydi ki, donuk hâlde görülse dahi, bir karenin bir filme mi, yoksa bir fotoğrafa mı ait olduğunu çıkarsamak mümkündü. Bundan kasıt, bana kalırsa, bir film karesine dahi filmin zaman-mekânla kurduğu ayrıksı ilişkinin sızmış olmasıdır. Bu nedenledir ki, filmin karesi, fotoğraf değil ama hâlâ filmdir. Her ne kadar film karesi filmin ta kendisi olmasa da, bu böyledir. Merleau-Ponty de bunu sezer ki, filmin, hareket eden fotoğraftan her daim fazlası olduğunu belirtir. Uzun lafın kısası, filmin zamanını —Andrei Tarkovsky olsa “zamanın basıncı” derdi— donmuş olan karesinde dahi sezebilirsiniz; her ne kadar bu, ölü bir zaman olacak olsa da…

Ama bir yandan da, filmin bir değil, birçok zamanı varmış gibi gözükür. Merleau-Ponty, filmin, montaj ve kesme [cut] aracılığıyla birçok ritim ve harekete açıldığını söyler. Bundan kasıt, filmin, hem planların bir araya gelişiyle suni bir zaman, zaman algısı oluşturmasıdır, ki bu montajdır; hem de planların, sahnelerin ve en nihayetinde sekansların kendilerine ait, kapalı bir zamanlarının, zamansallıklarının olmasıdır, ki bu da en geniş anlamıyla kesmedir. Filmik zamanı üreten, montajdır. Montajladır ki, farklı farklı biçimlerde de olsa, zaman akar. Filmik açıdan zamansal anlamı ve duyumu üreten, montajdır. Bir filmden sıkılmak, bir filmde uyumak, bir filme ağlamak, bir filmi ‘anlamak’ veyahut ‘anlamamak’ vesaire hepsi, montaja ve onun özgül alımlanışına işaret eder. Bu açıdan, bir filmi duyumsamamanız [sense] mümkün değildir. Ekran, zaman-mekânsal bir yüzey olduğu kadar, duyumsal bir yüzeydir de; ekrana baktığınızda ve baktığınız sürece onun içerisinden ve onunla hissedersiniz. Ekran, sadece gösteren değil ama uyaran ve duyurandır da; ekrana bakan, ekrandan hisseder. Anlamakla hissetmek arasında çok da fark yoktur. Anladığınız gibi hisseder ve hissettiğiniz gibi anlarsınız. Günün sonunda gözünüz gördüğüne inanır, yoksa gördüğünüze inandığınız şeye değil… “Gördüğüme mi inanayım, yoksa sana mı?” Gördüğüne! Hep gördüğüne!

Kesmenin basit bir kesmeden, yani bir plandan ötekine geçmekten ibaret olmadığını da biliyoruz. Kesme denen şeyin, atlamalarla [jump cut] işlediği kadar, bindirmelerle [superimposition] ve çerçeveleme [framing] ve yeniden çerçevelemelerle de [reframing] işlediği açıktır. İlginçtir, Merleau-Ponty de kesmelerin düzeninden ve uzunluğundan bahseder. Ta o zamanlarda, kesmelerin hayli kompleks zamansal etki ve tepkilere sebebiyet verebileceğini söyler. İşin özü, kesmenin düzeninin, onun zamansallığını da doğrudan belirlemesidir. Örneğin, Jean-Luc Godard, Weekend’in o çok ünlü kaydırmalı çekiminde [dolly shot] kesmekten başka bir şey yapmaz. Evet, belki geleneksel anlamıyla kesmez, ama çerçeveyi durmaksızın yenileyerek, yani çerçeve-dışını çerçeveye ve çerçeveyi de çerçeve-dışına durmaksızın dönüştürerek, halihazırda çekerken keser. Diyelim ki, zaman-mekânı oyar. Keza, Kenji Mizoguchi’nin Saikaki ichidai onna’nın son sekansında yaptığı da budur. Mizoguchi’nin yaptığı, kesmeden çekmek değil ama çekerken kesmek, çeke çeke kesmektir. Kurguyu plana içkin kılmak, ona yedirmektir. Bir plan-sekans nedir? Zaman-mekânsal bir suspense! Bir plan-sekans söz konusu olduğunda, kamera dünyaya doğru yayılır, ama dünya da kameraya doğru katlana katlana açılır. Bir plan-sekansı izlemek, bir bakıma dünyanın serimlenişini görmektir.

Bindirmelerse zamanı keser, ama çok özel bir anlamda: Bindirmeler, zamanı çoğaltır. Akan süre çoğalırken, algı da bölünür. Filmik zaman-mekân, plan-sekansta katlanarak açılıyorsa, bindirmede katmanlaşarak açılır. Mesela, Michael Snow, muazzam filmi Wavelength’te yalnızca derinlik, yani z ekseni [z-axis] üzerinden süreyi kurmaz. Evet, film, en nihayetinde bir dalga imgesine varıştır, sürekli bir akıştır, diyelim ki sinematografik bir dalış denemesidir. Kinetikten statiğe bir yolculuktur. Ama öte yandan, mekânda derinlere indikçe filmin imgesi de değişip dönüşür. Başkalaşır. İmgenin ta kendisi bölünüverir. Mekânlar, üst üste binmeye başlar. Kamera, derinlere ine ine, yani dalga fotoğrafına yaklaşa yaklaşa alan-dışını genişletirken bindirmeler, mekânı çoğaltıp zamanı artırırlar. Zaman-mekân algısı, bölünür. Ama iyi bir nedenle: Daha fazlasını algılatabilmek için, belki de dördüncü bir boyutu, belki bir w eksenini… Bindirme denen şeyi başlı başına estetik bir öğe hâline getiren ve onu mükemmelliğine ilk ulaştıransa, bana sorarsanız, Abel Gance’tan başkası değildir. Napoléon filmi, bu duruma iyi bir örnek oluşturur. Bindirmelerin, Gance’ta, —Dimitri Kirsanoff ve Germaine Dulac’ta da olduğu gibi— rüyaya benzer, hülyalı bir tarafı vardır. Napoléon’un rüyası, aynı anda hem bir vizyon hem de bir gündüz düşünü andırır. Algı, tekil yönelimselliğini yitirir. Ve çoğullaşır. Fantastikleşir. Napoléon, iki gözle görmez artık, onun üçüncü bir gözü [third eye] vardır.

Kesmenin süresiyse bambaşka bir meseledir. Şaşırtıcı bir şekilde Merleau-Ponty, daha o vakitler, kesmenin süresinin filmik algıyı nasıl da anbean değiştirip dönüştürebileceğini anlamış gibi gözükür. Örnek vermez, ama öngörür. Kesmenin süresine binaen, sinemanın keşfedeceği epey bir şey olduğunu söyler. Ve dediği olur. Kesmenin süresiyle ilgili duyarlılığın değişmesiyle sinemasal algı da pek tabii değişmeye başlar. (Öyle gözüküyor ki, Merleau-Ponty, —Gilles Deleuze’ün Cinéma’sından neredeyse kırk yıl evvel— sinematik algıda er ya da geç geniş çaplı bir kırılma olacağını sezinlemiştir.) Artık kesmeler, hareketsel değil ama zamansaldır. Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet çifti ya da nam-ı diğer Straub-Huillet, örneğin, kesmenin süresini bir saplantı hâline getirir. Saniyenin yirmi dörtte biri, yani bir film karesi için atışırlar (Où gît votre sourire enfoui?): “İşte, aramızdaki fark bu: Bir kare,” der Huillet Straub’a; dakikaları değil, saniyeleri kovalar onlar. Zamansal açıdan kusursuz filmlerdir onlarınki; bir metronom gibi çalışırlar. Dalla nube alla resistenza’taki öküz arabası planında, mesela, sanki kesecek mükemmel bir ânı yakalayıncaya dek, kesmeyi ertelerler de ertelerler, süre de genişler durur. Nitekim, Trop tôt/Trop tard’ta da bir meydana bakadururlar, durup bakarlar, o kadar. Sanki, bizden, izleyiciden söz konusu mekânı iyicene bir taramamızı isterler. Ama zaten, Straub-Huillet hep yapar bunu: Onlar, zamanı genleştirerek, mekânı da yoğunlaştırırlar. Bir Straub-Huillet filmi izledikten sonra, her şeyi unutabilirsiniz belki, ama mekânlar aklınızda her daim kalır. En nihayetinde bir Straub-Huillet filminden arta kalan, mekânın verdiği hissiyattır.

Merleau-Ponty, filmik sesin kullanımına da ayrıyeten eğilir. Görüntü için nasıl bir ritim varsa, ses için de vardır, der. Bilir ki, görsel ve işitsel kuşak, birbirini durmaksızın dönüştürür. Görüntü kadar, ses de kurgulanır. Görüntünün nasıl içsel bir düzeni varsa, sesin de vardır. Merleau-Ponty’nin de dediği gibi, filmik sesin, yapısal açıdan fonografik bir işlevden çok, bir radyo oyununun işlevini yerine getirdiği söylenebilir. Yani, ses denen şey, görüntüye zorla nakşedilecek, salt bir kayıttan fazlasıdır. Başlı başına bir dünyadır. Dolayısıyla, sesi, görüntüye tâbi değil ama ona, yani görüntüye kontrpuan oluşturacak bağımsız bir filmik öğe olarak düşünmek, düşünebilmek gerekir. Görüntünün algısı, sesin algısından kopuk değildir. Filmik algı, görsel olduğu kadar, sesseldir. Bunu en iyi anlayanlardan biri, tabii ki Godard’dı. Hakikaten, onun geç dönem filmlerindeki ses işçiliğine hayran olmamak mümkün değildir. Hélas pour moi, örneğin, sesi görüntüden koparır. Ama bunu da, olmadık bir görsel-işitsel dinamizm yaratmak için, yani sesin görüntüye tâbi olmadığı, ele gelmeyen, uçup kaçan, görüntünün sesle ve sesin görüntüyle semantik düzeyde durmaksızın değişip dönüştüğü, her açıdan senkronsuz bir film çekmek için yapar. Godard’ın son filmi olan Le livre d’image’sa, görüntüyü sesle büsbütün kuşatır. (Belli bir açıdan, sesler, diyelim ki metinler, görüntüye musallat olur da diyebiliriz.) Godard, Letter to Jane: An Investigation About a Still adlı filminde bir fotoğraf için yaptığını, sanki bu kez bütün bir sinema için, hatta belki de bütün bir ‘görsel dünya’ için yapar. Görüneni okur. Görüntü, salt görülen bir şeyden çok, okunan-duyulan bir şey hâline gelir. Okunan, imge olduğu kadar, metindir. Fakat metin okundukça, imge de okunur. Metinden imgeye ve imgeden metne durmaksızın salınan duran bir filmdir bu: Bu film, —adında da bellidir halihazırda— bir imge-kitabıdır. Ama sayfasız bir kitaptır bu; nitekim, imge denen şeyi okumanın, yorumlamanın sonu yoktur.

Merleau-Ponty, en çok da filmik müziğin kullanımı söz konusu olduğunda haklıdır. Bresson’un yıllar sonra keşfedip uygulayacağı bir şeyi, Merleau-Ponty, şıp diye tespit etmişti: Filmik müzik, görüntülerin yaratmış olduğu hissiyatı desteklemek için kullanılmamalıdır. Ya da sonraları Bresson’un dediği gibi (Notes sur le cinématographe): “Müzik eşlik etmek, desteklemek ya da güçlendirmek için kullanılmamalı.” Müzik, görüntüye bir şeyler eklemelidir, yoksa ona bir ‘şey’ olarak eklenmemelidir. Müziği filmikleştirmenin türlü türlü yolu vardır. Örneğin, Tsai Ming-liang’ın filmlerinde müzik, filmik gerçekliği kısa bir süreliğine de olsa kıran, çatlatan filmsel öğedir. Müzik çaldığında, neyin gerçek, neyin hayal olduğu ayırt edilemez hâle gelir. Ming-liang’da müzik, bir bakıma rüyanın sesidir. Tian bian yi duo yun’un rüya sekansı, filmin haletiruhiyesini tamamıyla değiştirir. Müzik, bambaşka bir evren kurma görevini üstlenir. Müzikle beraber, hareket, renk, zaman, mekân vesaire ne varsa, her şey değişiverir. Aynısı, Dong için de pek tabii geçerlidir. Film, müziğin belirişiyle tamamen başkalaşır. Film, statik bir dramadan, dinamik bir müzikale evrilir. Tsai Ming-liang için, rüyasız bir müzik ve müziksiz bir rüya yoktur. Kısacası, onda, rüya müziğe ve müzik rüyaya bir çağrıdır. Öte yandan, Godard, bambaşka bir yol izler. Onun için müzik, filmik açıdan, tamamıyla dışsal [non-diegetic] bir öğedir. Godard’ın müziği, oyunbazdır. Notre musique ve Film socialisme’de olduğu gibi, müzik, bir gelir, bir gider. Çalıverir, sonra kesilir. Müzikli imgeden, bir anda düz, yalın imgeye düşüverirsiniz. Sinematografik bir şoktur bu: Filmik algı, büsbütün değişmiştir. Godard, —kendisi de çok iyi bir izleyici olduğu için— izleyicinin ne hissedeceğini, hissedebileceğini çok iyi bilir. Ama tabii ki, izleyiciyi tatmin etmemek için de elinden gelen her şeyi yapar. Velhasıl, Merleau-Ponty’nin de dediği gibi, filmik müziğin, duygularla işi yoktur. Duygulandırmak değildir onun işi; duyguların altını oymak, onlarla oynamak, onları eğip bükmektir belki, ama duygulandırmak, duygu iletmek, duygu enjekte etmek değil…

Merleau-Ponty, her filmin bir hikâyesinin olduğunu ve çoğunlukla hikâyesinin altında yatan bir de fikri olduğunu belirtir. Her filmin bir hikâyesi olduğu konusunda, —belki dikkatsizlikten, belki de çok film izlemediği için— ister istemez yanılır. Ama sonrasında, her filmin bir hikayesi varsa da, film, ne bir hikâye anlatmak, ne de bir fikir iletmek içindir, der. Evet, bir hikâye veyahut bir fikir, bir filmin temelini pek tabii oluşturabilir. Ama filmikleşmesi hâlinde ne bir hikâye ne de bir fikir olduğu hâliyle kalır. Her ikisi de başkalaşır. Diyelim ki, filmikleşirler. Sinematografikleşirler. Bu nedenledir ki, Merleau-Ponty, filmin anlamının, sadece ve sadece kendine has hareket ve zaman-mekânından müteşekkil olduğunu söyler, tıpkı bir jestin anlamının onun ta kendisinden çıkarsanması hâlinde olduğu gibi… Dolayısıyla, film, aslında hiçbir şeyin temsili değildir. Yani, film, kendinden başka hiçbir şey ifade etmez, diyebiliriz. James Broughton’un High Kukus’undaki sesin (John Cavala) söylediği gibi: I have no meaning, said the film. I just unreel myself. Film, görülen ve duyulan neyse odur, o kadar. “Film,” der Merleau-Ponty, “düşünülen bir şey değildir. Algılanan bir şeydir.”

Film, algılanan dünyadır. Ama bir filmde algılanan dünya da, filmik dünyadır. Merleau-Ponty, filmin dünyasının, reel dünyadan daha açık, net bir dünya olduğunu belirtir. Yanılır. Hiç şüphesiz, L’année dernière à Marienbad ya da Agatha et les lectures illimitées gibi bir filmi izleme şansı olan bir Merleau-Ponty böyle düşünmezdi. Film, doğal algıya öykündüğü müddetçe algısal netliğini koruyabilir belki, ama ondan koptuğu anda, müphemleşmeye başlar. Film, verili algıdan koptukça, algı denen şeyi genişletir, genleştirir. Tam da bu yüzden, film, par excellence fenomenolojik sanattır. Evet, günün sonunda film, algılanan bir şeydir. Ama söz konusu olan, farklanmış bir algıdır. Yeni bir algıdır. Ve dolayısıyla, yeni bir dünyadır. Filmin büyüleyiciliği, bundadır. Ve hep de bunda olmuştur. Film, anlatmaz. Gösterir. Ne varsa orada, ekrandadır. Dünya, filmle beraber, artık anlatılacak ve anlaşılacak bir şey değil ama görülecek ve yeniden görülecek bir şey hâline gelir. Film için şeyler, görünendir. Film, kelimenin hem düz hem de mecaz anlamıyla, şeyleri görme yoluyla kavramaktır. Ama film, hisleri, düşünceleri, fikirleri vesaire görülen-duyulan şeylere indirgemek de değildir. Daha çok, onların görsel-sessel yanlarını, görülen-duyulana damıtmaktır. Bu açıdan, bir filmmaker, şeyleri filme alan birinden çok, şeylerdeki filmi gören birine benzer, filmik görür o… Filmsel görünün ta kendisinin algısal bir serüven olduğunu, olabileceğini, olması gerektiğini söyleyen, Stan Brakhage’tı (Metaphors on Vision). Haklıydı. Filmin derdi, algıyladır. Algısaldır. Bir film izlendiğinde değişip dönüşmeye meyleden, türlü veçheleriyle algıdan başka bir şey değildir. Film, gösterir. Ama nitekim, gösterdiğini de dönüştürür. Ya da diyelim ki, göstererek dönüştürür. Merleau-Ponty, bir filmde görünür hâle gelenin, zihin ve dünyanın birliği olduğunu söylemişti. Bundan kasıt, filmde gördüğümüz şeylerin, dünyasal olduğu kadar, zihinsel de olduğudur. Film, kendi payına bir dünyadır. Ama bir zihin gibi işler. Peki, o hâlde nedir film? Dünyayı türlü türlü hâlleriyle algılayan, hareket hâlindeki bir zihin!

Hasan Cem Çal, imge, Maurice Merleau-Ponty, sinema