Delfin Öğütoğulları’nın küratörlüğünde Arter’de gerçekleşen ve 12 Nisan 2026 tarihine dek ziyarete açık olan Hah! başlıklı karma video sergisi, sistem, döngü, hiciv gibi temalar etrafında toplanan, bu kavramlara temas eden, onları yankılayan on bir yapıttan oluşuyor. Yapıtların, söz konusu kavramların kesiştiği bir bağlamda bir araya geldiği sergi, video sanatının kavramsal ve eleştirel yönlerini açığa çıkarıp hatırlatmanın yanı sıra her yapıtın kendine has alanında deneyimlendiği, bölgesel sıfatıyla nitelendirilebilecek, çok boyutlu ve çok yönlü bir sergi deneyimine de imkân tanıyor.

Bu söyleşide, serginin küratörü Öğütoğulları’yla on soru üstünden sergideki detay, nüans ve alt metinleri tartışıyoruz. Serginin başlığından sergilenen videoların bedenle ve bedensel hâl ve durumlarla ilişkisine, oradan da sergide yer alan ve bulan politik bakış açılarına dek serginin derinlemesine bir okumasını yapıyoruz.

Her şeyden evvel serginin başlığıyla başlamak istiyorum sorularıma. Hah! gerçekten çok ilgi çekici bir başlık. Bu başlıkta nasıl karar kıldın? Başlığın sergilenen işlerle bağlantısını nasıl kurdun?

Hah! başlığı, videoları izlerken farkında olmadan verdiğim bir tepkiyi sonradan fark etmemle ortaya çıktı. Sergideki işleri izlerken kimi zaman bir aydınlanma anı yaşadığımı, kimi zaman da işlerin yönelttiği eleştirinin tetiklediği bir kahkaha attığımı fark ettim. Her iki durumda da ortaya çıkan sesin aynı olduğunu, yani “Hah!” ünleminin tekrarlandığını gördüm. Bu tepkinin bana özgü olmadığını, izleyicinin de işlerle ilk karşılaştığında benzer bir an yaşayabileceğini düşündüm. Video mecrasının sesle kurduğu ilişkinin bu tercihte önemli bir payı bulunuyor. Bir sese ithaf edilen bir başlık kullanmak, serginin oyuncul yaklaşımını da yansıtıyordu.

Sergide video işlerini pek çok formatta görüyoruz. Bazıları tek kanallı (Simyacıların Dirilişi), bazıları da çok kanallı (Anlaşma) videolar. Ayrıca video yerleştirmeler de var (Ayrık Meydan). Ve tabii özel video tertibatları da (Pop). Sergideki bu format çokluğu serginin odağında da olan sistem olgusunun giriftliğine mi işaret ediyor?

Evet, bu format, eleştirilen sistemlerin katmanlı ve çok yönlü yapısına işaret ediyor. Çoğulluk kavramı serginin merkezinde yer alıyor. İşler, söz konusu sistemleri eleştirirken, doğrudan adlandırılmayan başka sistemlere de temas ediyor. İşlerin neredeyse tamamı, tekil bir anlatının yanı sıra, eşzamanlı olarak birden fazla sistemi ve bu sistemlerin eksiklerini vurguluyor.

Videoların seçiminde de tekil bir bakıştan ziyade çoğulluk üzerinden düşündüm; benzer durumları ve sistemleri eleştiren birden fazla işin yan yana gelmesi benim için önemliydi. Ayrıca video mecrasının yalnızca tek bir ekrana indirgenmemesi; heykel formunda ya da bir yerleştirmenin parçası olarak da var olabilmesi bu sergide belirleyici oldu.

Sergilenen videoları deneyimleyenlerin farklı bedensel durumlar içerisinde bulunmasını öngördüğünü düşünüyorum sergi planını hazırlarken, zira oturarak (Kapital: Aşk, Mutluluk ve Sağlık İçin Sihirli Reçeteler), çömelerek (Aşiyan), eğilerek (Tulum Değiş Tokuş Âlemi), hatta tırmanarak (Ayrık Meydan) deneyim edilebilir videolar var sergide. Serginin bu bedensel yönüyle ilgili bir şeyler söylemek ister miydin?

Günlük hayatta video izlerken aslında çok farklı bedensel formlar alıyoruz. Bazen yatarken, bazen ayaktayken, bazen de oldukça absürt sayılabilecek pozisyonlarda telefonlarımızdan video izliyoruz. Sergi, bir yandan günlük hayatta karşılaştığımız engellere ve kısıtlamalara gönderme yaparken, videoları izleme biçimleriyle de bu gündelik bedensel hâlleri yankılıyor.

Buna ek olarak, bir video sergisini gezmenin belki de en zorlayıcı tarafı, odağı her videoya eşit biçimde verebilmek. Sergi on bir eserden oluşuyor ve hepsini art arda izlemek, günümüzün dikkat süreleri düşünüldüğünde izleyici için zorlayıcı olabiliyor. Bu nedenle yerleşimde, izleyiciyi her işle farklı bedensel hareketlere davet eden bir yapı geliştirdik. Aslında, farklı izleme biçimleri aracılığıyla ziyaretçilerin izleme eyleminin aktif bir parçası hâline gelmesini umdum.

Serginin ziyadesiyle bölgesel bir sergi olduğunu düşündüm ilk ziyaret ettiğimde. Kastım, sergideki işlerin her birinin kendine mahsus, diğerlerininkiyle karışmayan ya da iç içe geçmeyen bir bölgesinin olması. Bir nevi video-bölgeler yaratmışsın sanki işler için. Bölgelerin bu genişliğinin sebebi ne? Birinin bölgesinden diğerininkine geçme hissini güçlendirmek mi?

Bu sorunun cevabı birkaç katmandan oluşuyor. Sanatçıların önceden kurguladığı izleme deneyimine sadık kalarak küratoryel yaklaşım ve mimari çalışma beraber şekillendi diyebilirim. Her işin kendine ait bir alanının olması, dikkati canlı tutmak amacıyla yapılmış bilinçli bir tercihti. İzleyiciye her videodan sonra kısa bir es verme alanı açmak istedim.

İşlerin birbirlerinin alanına sızmaması fikri de sürecin merkezindeydi. Bunun başlıca nedenlerinden biri, bazı işlerin teknik ve bağlamsal gerekliliklere sahip olmasıydı. Özellikle müzik içeren işlerin, diğer işlerin deneyimini etkilememesi adına kendilerine özgü alanlarda yer alması gerekiyordu. Yalnızca video işlerinden oluşan bir sergide, her işin kendi alanına sahip olması gerektiğini düşündüm. Videolar arasında gezerken bir eşik hissi yaratarak, her videoyu ayrı ama birbirinden kopmadan deneyimlemeyi mümkün kılan bir düşünme alanı oluşturmayı denedim.

Videolar arasındaki boyut farkına değinmeden de geçmek istemem. Videolar çoklu boyutta ve her birinin mekânla kurduğu ilişki farklı türden. Bazısı mekâna göre küçük kalırken (Aşiyan), diğeri mekânla eş bir büyüklüğe sahip (Homoeconomicus), kiminin de kendine tahsis ettiği bir mekân var (Pop). Sergideki işler ile sergilendikleri mekân arasındaki boyut farkını dramatize etmek istedin mi yer yer?

Dramatize etmeyi amaçlayan bir yaklaşımım kesinlikle vardı. Arter’in dördüncü kat galerisi, bazı noktalarda dokuz metrelik bir yüksekliğe ulaşıyor. Bu mekânsal büyüklüğün işlerle kurduğu ilişkinin sergide önemli bir rolü oldu. Her sanatçıyla görüşerek, çoğunlukla ekran ve CRT televizyon kullanmaya karar verdik. Bazı işlerde ekranın küçüklüğü (Serra Tansel’in Ayrık Meydan adlı işi), bazı işlerde ise geniş ölçekli projeksiyonlar (Braco Dimitrijević’in Simyacıların Dirilişi adlı işi) bu kontrastı ve dramatizasyonu güçlendirdi; aynı zamanda serginin hicve ve absürtlüğe yaklaşımını da yankıladı.

Sergideki sanatçılarla bu unsurları birlikte değerlendirerek, bazı işleri geniş alanlara, bazılarını ise kendilerine özgü alanlar yaratarak yerleştirdik. Örneğin, Selin Davasse’nin Homoeconomicus adlı işini bilgisayar ekranından izlerken onu hep devasa ölçekte hayal etmem gibi düşüncelerden doğan bilinçli tercihler de bu sürece dahildi.

Serginin odağındaki kavrama, sisteme gelmek istiyorum şimdi. Bu kavrama yaklaşımı hicivli kılmak istemişsin görüldüğü üzere, ama bana kalırsa serginin absürdist bir yönü de var; yani sistemin absürtlüğüne de işaret ediyor. Sanki videolardaki döngüsellik de buna dair; her biri birer kısır döngüye referans veriyor gibi kendince. Sistem, döngüsellik (ya da kısır döngü) ve absürtlük, senin için bir arada değerlendirilebilir kavramlar mı?

Hiciv, absürtlük ve kısır döngüler bence de birbiriyle çok iç içe geçen kavramlar. Düzgün işlemeyen sistemlerin –mesela para odaklı sanat piyasası– zaten kısır döngüler içinde var olmasının kendine özgü bir absürtlüğü bulunuyor. Hicvi kullanan eleştiriler, genellikle absürtlüğü de içeren daha alaycı ve iğneli bir dil kurabiliyor. Bu sergide de absürtlük hicivle yan yana duruyor. Sergide eleştirilen sistemler –örneğin piyasa odaklı sanat dünyası– bunun en açık örneklerinden biri.

Burak Delier’in Anlaşma adlı işinde bunu çok net bir şekilde görebiliyoruz. Anlaşma, sanat sektörünün para odaklı yaklaşımını bir diyagram ve videoda tasvir edilen bir döngü aracılığıyla görünür kılıyor: Para; sanatçı, galeri, koleksiyoner, sanat çalışanı, piyasa ve alışveriş gibi öğelerden oluşan bir döngü içinde sürekli dolaşıyor ve bu sistemin aslında içinden çıkılamaz bir hâl aldığını öne sürüyor. Bu kısır döngü, absürtlük hissini de beraberinde getiriyor. Absürtlüğün öne çıkarılması ise sistemlerin mantıksızlığını izleyicinin daha kolay kavramasını sağlıyor.

Hah!’ta yazının da, video mecrasında içerildiği kadarıyla mühim bir yeri var. Yazıyla desteklenen (Anlaşma), yazılar tarafından yutulan (Simyacıların Dirilişi), yazıların kayda geçtiği (Tulum Değiş Tokuş Âlemi), hatta sadece yazıdan oluşan (Bu İmaj ya da Video Kaldırılmış veya Silinmiştir) işler görüyoruz sergide. Bu bir örüntü mü sence?

Kesinlikle. Hicvin ilk olarak bir edebiyat türü olarak ortaya çıkmış olması nedeniyle, hiciv temalı bir sergide yazıya odaklanan işlere yer vermek bilinçli bir tercihti. Sergide, hicvin yanı sıra video mecrasının biçimsel öğeleri de önemli bir rol oynuyor. Hareketli görüntü, aslında yazı için oldukça elverişli bir mecra. Metin temelli videoların bu sergide yer alması, video mecrasının biçimsel öğelerinin farklı kullanım biçimlerini görünür kılmak amacı taşıyordu. Yalnızca metnin ekrana taşınmasıyla sınırlı kalınmadığını; zaman, ritim ve ses aracılığıyla metni besleyen başka öğelerin de devreye girdiğini görüyoruz.

Cem Örgen’in Pop adlı işindeki şiirsellik, ses ve rap müziğinin ritmiyle izleyiciye yansıtılırken; Özgür Atlagan’ın Tulum Değiş Tokuş Âlemi adlı işindeki şiirsellik, hem görsel olarak yazılı metin aracılığıyla hem de sanatçının kendi sesiyle aktarılıyor. Videonun döngüsel yapısı ve sesle kurduğu ilişki sayesinde ise metnin, izleyici tarafından istese de istemese de dinlenmek zorunda kalındığı bir alan oluşuyor.

Berkay Tuncay’ın sergiye dahil olan işine (Bu İmaj ya da Video Kaldırılmış veya Silinmiştir) özellikle değinmek istiyorum. Bu iş, sergide video işi olduğunu söyleyemeyeceğimiz tek iş. Tabii video olmasa da videoya dair olmak vasfıyla sergide. Bu işin sergiye katılması ne şekilde gerçekleşti?

Berkay Tuncay’ın işi, sergide video olmayan tek iş; bir JPEG. Bu işin seçilmesinin aslında birkaç nedeni vardı. Bunlardan biri, hareketli görüntü kavramına gönderme yapmaktı. Karşımızda duran bir imaj var ve bu durağanlığı görmemizin nedeni, eleştirilen sansür mekanizmaları ve videoların kaybolma durumu. İş, bunu izleyiciye doğrudan gösteriyor. 2013 yılında üretilmiş olmasına rağmen, kanımca hâlâ günümüzle güçlü bir biçimde ilişki kuran bir eser.

Video mecrasının teknolojiyle ilişkisini ve bu ilişkinin karmaşıklıklarını görünür kılmanın yanı sıra, serginin içinde adeta bir hata mesajı gibi duruyor. Video görmeyi beklerken karşımıza bir imaj çıkıyor ve bunun nedeni, tam olarak işin eleştirmeye çalıştığı kontrol mekanizmalarıyla ilişkili.

Sergiyle aynı katta fakat dış çeperde yer aldığını söyleyebileceğimiz video işiyle ilgili bir soru sormak istiyorum. Bu sessiz bir video ve adı da zaten Sessiz. Bu işi diğer işlerden ayırman yalnızca sesten yalıtmak için miydi, yoksa özel bir sebebi de var mıydı?

Sessiz adlı videonun ayrı bir odada yer almasının birkaç nedeni var. Sessizlikle ilgili bir işte, izleyici için o sessiz alanı yaratmamız gerekiyordu. İşin sanatçıları Pauline Boudry ve Renate Lorenz de bu işi her zaman özel bir odada sergiledi. Sanatçıların bu tercihlerini de gözeterek, işi büyük mekânın içindeki bir odaya yerleştirmek yerine, dış çeperde bulunan odaya yerleştirmeye karar verdik.

Ayrıca, izleyicilerin genellikle takip ettiği rotayı düşünerek, bu işin sergide son izlenen iş olmasını istedim. Daha düşünsel bir yaklaşımla, izleyiciyi serginin sonunda Aerea Negrot’un bakışları ve şarkısıyla baş başa bırakmayı amaçladım. İşi bu odaya yerleştirmek, beş işin yer aldığı odadan sonra, izleyicilerin oturup daha içe dönük bir izleme deneyimi yaşamalarına da olanak sağladı.

Son olarak serginin politik içeriğine de değinelim isterim. Sergideki işler en dolaylısından (Tyrant-Ex) en direktine (Anlaşma) politik bir içeriğe sahip. Kent, kimlik, iktidar ve ekonomiyi odağına alan, içeriğinde değilse bile biçiminde dışavuran işler var sergide. Sanki her birinin politikası içerik ve biçim düzeyinde farklılık arz ediyor. Sergi de bu minvalde bir tür spektrum oluşturuyor. Bu anlamda serginin politikası değil de politikaları var diyebilir miyiz sence?

Kesinlikle diyebiliriz. Günümüzde politika ve günlük hayatımızın iç içe geçmiş olması ve hicvin zaten hâkim sistemleri eleştirmek için kullanılan bir araç olmasından kaynaklı olarak sergide farklı mekanizmalara dokunan işler var. Hicvin tek bir sistemi değil de birçok sistemi aynı anda eleştirebilen yapısı, bu spektrumu genişletmemize yardımcı oldu.

Dediğin gibi, Kubilay Mert Ural’ın Tyrant-Ex adlı işinde Filistin’de yaşanan soykırımla ilgili daha dolaylı bir eleştiri var. Aslında her iş birkaç sisteme ve düzeye dair eleştiride bulunuyor. Bu nedenle, sergideki işlerin tek bir duruşu ele almak yerine, bir arada var olan iç içe geçmiş farklı sorunları öne çıkardığını söylemek mümkün.

Arter, çağdaş sanat, Delfin Öğütoğulları, Hah!, Hasan Cem Çal, küratörlük, sanat, sergi, sergi tasarımı, söyleşi, video, video sanatı