Ceylan’ın (Özgün Özçelik) sineması cadı çizgilerinden oluşan, doğrudan değil dolaylı bir anlamda cadı olduğu söylenebilecek figürlerin kaçış çizgileri oluşturduğu, nevi şahsına münhasır bir sinema. Bu sinema çizgilerden, kaçış çizgilerinden oluşuyor; zira her bir parçasında yani her bir filmde figürler onları kuşatan, onlara belirli davranış kalıplarını, düşünme biçimlerini dayatan, muhayyel olduğu kadar muayyen mekânlardan kaçmanın, kurtulmanın bir yolunu kendince buluyor. Diğer taraftan bu sinema cadılara da dair, cadılıkla da ilintili; çünkü figürler yalnızca kaçış çizgileri çekmekle, uzatmakla, örmekle kalmıyor, bunu tam da cadılara özgü bir şekilde, kontrol edilemez, karşı koyulamaz, indirgenemez ve anlaşılamaz bir tarzda yapıyor. Ceylan’ın sineması cadı çizgilerinden oluşuyorsa bu yalnızca bu anlamda öyle: İçine sıkıştırıldığı dünyanın içinden çıkmak adına bir çizgi çeken, bunu da cadıvari bir şekilde yapan, kendi dünyasını kendisi kuran ve bu dünyada yaşayan kadınların sineması.

Ceylan’ın filmlerinde figürlerin neredeyse hep (birkaç istisna hariç) kadın olması bir rastlantı değil. “Niye”si şu: Yalnızca kadın bahsedilen tarzda bir çizgi çekmeye, bu çizgiyi üstünde hareket ettiği hat hâline getirmeye, kısacası cadı olmaya kadir. Düşünüldüğünde, Ceylan’ın filmlerinde erkeklerin konumu her zaman için bir engel oluşturur. Kaygı’daki Mehmet, Hasret’in duygu durumunu anlayamaz ve son kertede bir ayak bağı olmaktan ileri gitmez. Diğer taraftan 13+’daki “adamlar” küçük kız tarafından uzaklaştırılması gereken, en nihayetinde de (bir nevi) telekinetik yollarla uzaklaştırılan, kızın tabi olmayı reddettiği bir “erkek güruhu”dur. 15+’da ise engel daha da açık, barizdir: Erkeklere boyun eğmeyi reddetmiş kadınlar, (reel olduğu kadar sembolik anlamda) erkeği öldürmeyi göze alacak kadar ileri gider ve ne olursa olsun engeli aşıp kendi çizgisini, “hayat hattı”nı çeker; onlara atanmış olan çizgide devinmektense kendi hayat çizgisini yaratır. Her hâlükârda erkeğin konumu net olacaktır: Aşılması gereken bir engel, bir mâni.

Ama yine de, bu sinemada mesele erkek değil kadındır ve erkeğin konumu (eğer ki bir konumu varsa) yalnızca ikincildir. Bu böyle, zira Ceylan’ın sinemasında erkek, esasında kadının ya dünyasında kalmayı reddettiği ya da hâlihazırda dünyasından çıkmış olduğu figür, daha fazlası değil. Dolayısıyla, bu sinemada sorun erkeğin dünyasına nasıl direnileceğinden çok, hangi koşullar altında, nasıl, hangi yollarla kadının kendi dünyasını kurabildiği ve kuracağıdır. Tam da bu nedenle, Ceylan’ın filmlerinin çoğunun sonunda kadınlar hep yalnız ve tek başına kalır ama asla güçsüz değildirler; aksine kendi dünyalarında yaşamaya başladıkları anda edinirler güçlerini. Nitekim Kaygı’da Hasret’in sıkıştığı evden çıkarak kendini kurtarması bundandır. Tabii 13+’da önündeki tüm engelleri aşarak yükselen [ascend] kişinin küçük kız olması da boşuna değildir. Ve yine, 15+’da kadınlar hapse girmeyi, hem hapiste hem de sonrasında yalnız kalmayı göze alıyorsa, bu, kendi dünyalarını kurmak, “dev omuzları”nı bırakarak “kendi ayakları” üzerinde durmak içindir: Mühim olan engeli aşmak değil, dünyaya, “kendi dünyan”a kavuşmaktır.

Peki, bu dünyaya nasıl kavuşulur? Cadı çizgileri nasıl çekilir? Bir sinema nasıl birçok cadı çizgisi yaratır? Ceylan’ın farklı filmleri bu sorulara farklı cevaplar veriyor ve bunun da ötesinde, cevapların ta kendisi filmler. Şöyle ki, bu filmler yalnızca “engel aşımı”na dair anlatılar değil, hem tekil olarak hem de art arda değerlendirildiğinde kadının dünyasının film imgesinin ta kendisini nasıl da tanımlayabileceğini gösteren, kadının dünyasını imlemeyen ama bu dünyaya bilhassa “dönüşen” filmler. Diğer bir deyişle, basitçe “kadınlara dair”, hatta “kadınların dünyası”na dair değil, kadınların zihnini yansıtan türde, atipik, temsili olmayan, neredeyse zihinsel olduğu söylenebilecek tipte filmler bunlar. Bunun nedeni de Ceylan’ın filmlerinin imgesini (her bir filmde giderek yoğunlaşan bir tarzda) “kadın zihni”nin tanımlamasıdır; yani kadının zihnini yansıtmayan fakat ya kademeli (Kaygı) ya da direkt olarak (Ada) kadının zihniyle, bu zihnin hareket tarzıyla, modus operandi’siyle hemhâl olan bir sinema, bir film külliyatıdır söz konusu olan.

Örneklerle ilerleyelim, bir bir. Kaygı’da zihnin film imgesini yavaş yavaş kuşatma şekli bir giz değildir: Hasret, çevresindekilere “delirme” gibi gelen ama kendisi için “hatırlama”dan fazlası olmayan bir ruh hâli içinde, içinde bulunduğu gerçeklikten yavaş yavaş kopar ve koptukça, kamera yani film imgesi onu bir nesne olarak görünür kılmayı keser ve onun ruhsal durumundan ayırt edilemez bir konum ve nitelik edinir ki filmin sonlarına doğru kameranın yer yer Hasret’in gözü gibi iş görmesi, yer yer de (ve anlık olarak) bu gözün bizzat Hasret’i görmesi bundandır; zira Hasret’in yaşadığı (bir tür) out of body experience filmin imgesine yedirilmiştir.

13+ örneğinde de durum benzerdir: Dönen, fır dönen, dönüp duran kamera, Kaygı’nın başında edindiği panoramik niteliği kaybedip bir tür dairesel balık gözüne evrilir ve hem küçük kızın hem de erkek topluluğunun gözüdür; ama işte, yine de, mekânı olanca genişliğinde, engin olarak görünür kıldığı kadarıyla da kızın gözüdür bu, çünkü duvara dayanmış, doksan derecelik bir açıda konumlanan ve iki yüz yetmiş derecelik bir açıda yaygın bulunan tehdidi algılayan yalnızca odur ve filmin sonunda kamera köşeye sıkıştırılmış olmaktan kurtuluyorsa da neden aynıdır; zira kızdır köşeden kurtulan. 

Ve tabii bir diğer örnekle, Ada’da mesele artık ne “aklını yitiren” figürün film imgesini soğurması (Kaygı) ne de mekâna hâkim bir zihnin algısının plana, tek plana, plan-sekansa yedirilmesidir (13+), daha ziyade bakan-bakılan, gören-görülen gibi ayrımların yitmesini sağlayan, kendi dünyası içinde yaşayan ve dünyası ile film imgesi arasında ayrım yapılamaz bir kadının zihni, yalın zihnidir: Yalnızca suda nefes alabildiğini söyleyen kadın, film imgesinin susal, bir nevi hidrolik bir nitelik edinmesini sağlar ve film tıpkı suyun altı gibi birçok canlının eşanlı yaşadığı, denizanaları, yosunlar ve baloncuklarla dolu, bindirmelerle bezeli bir hâl alır; yani diğer bir deyişle kadının nefes aldığı alana, bir tür büyülü akvaryuma dönüşür.

Ama her hâlükârda sormak gerek: Bu kadınları bir araya getiren, birbirine bağlayan nedir? Soruyu bir başka şekilde sorarsak: Ceylan’ın sineması ne tür bir imge oluşturuyor? Kaygı’yı ve 13+’yı hesaba katınca, bunun bir yarı-öznel imge [semi-subjective image] olduğunu söyleyebiliyoruz. Bundan kasıt, imgenin aynı anda hem figürün bakışını yansıttığı hem de bu bakışın dışına taştığı bir imge. Kaygı’da eşzamanlı olarak hem point-of-view shot hem de plan-sekans olan, filmin sonlarındaki plan buna örnek olduğu gibi, 13+’nın tümü, üç yüz altmış derecelik plan-sekans hâlindeki bütün bir film de bir örnek, emsal. Ama tabii Ada’yı ve bir yandan da Hiçbir Şey Normal Değil’i hesaba katınca, söz konusu olanın bu tip bir imgeyi de aşan, daha ziyade şiirsel olduğu söylenebilecek bir imge olduğu anlaşılıyor. Ada’da figürün söz ettiği ile görülen eş, türdeş olduğu düzeyde bu böyle ve yine, Hiçbir Şey Normal Değil’de mekânın ta kendisi onun yarattığı ruh hâli, hâletiruhiyeden (psikedeliklik) ayrımsanamadığı oranda, imgenin yarı-öznel değil, basbayağı şiirsel olduğu söylenebilir ki bu bağlamda şiirselden kasıt görme ile gösterilen arasındaki ayrımın tastamam yittiği bir görü [vision], görme hâli. Bu açıdan Ceylan’ın sineması biri diğerine indirgenemez iki imgeden oluşuyor denebilir rahatlıkla, en azından şimdilik: Ya kadının bakışı ve anlayışıyla “dünyanın nesnelliği”nin altını oyduğu ya da bariz varoluşuyla kendi öznelliğini dünyasallaştırdığı bir imge. 

Peki, bu kadınları birbirine bağlayan bir başka şey, bir diğer etmen var mı? Var gibi gözüküyor; tekrarlarsak, vurgularsak: Zihinlerini kullanmaları. Kendi dünyalarını kendi zihinlerinden çekip çıkartmaları diyelim. Bunun nedeni kuşkusuz ki kadınların, bu sinemanın figürlerinin fiziksel olarak güçlü olmamaları değil, daha çok bir “dünya inşası” için bedenin yeterli olmaması. Tabii bu, beden önemsiz demek de değil. Daha ziyade şu demek: Kadının kontrol edilemezliğini tanımlayan şey zihin. Ve tabii, bir kaçış çizgisi çekmeyi, bir cadı çizgisi kurgulamayı sağlayan da.

Yine örneklerle ilerleyelim, bir bir. Kaygı’da dışarıdan delirir duran, içeriden ise yalnızca hatırlamaya muktedir olan kadın esasında “zihni farklı çalışan” biridir ve gördüğü şey dayanamadığı, katlanamadığı, onu “deliliğin eşiği”ne sürükleyen, mekâna, mekânın belleğine sinmiş, bireysel olan (Hasret’in anne babası) ile kolektif olanı (Sivas katliamı) kesiştiren bir hatıra, bir zihinsel izdir; yalnızca bu iz ve takibi onu evinden çıkartacak çizgiyi çekmeye iter. Tabii, şaşılmayacağı üzere 13+’da da kız bedenini değil zihnini kullanır: Çevresindeki adamları, erkekleri savuşturmasını sağlayan, telepatik, daha doğrusu telekinetik gücüdür ve bu güç takip edeceği çizgiyi takip etmesini, dikey/düşey hatta yükselmesini, bir nevi “hafifleme”sini, uçmasını sağlar; “güçsüz pozisyon”dan kurtulur. Ada’da diğer taraftan, aynı hatta fakat uç bir durum söz konusudur: Suyun altında nefes alan figür bütün bir film imgesini suyun imgesiyle kaplamaksızın var olmaz ve (tekrarlarsak) film, imgelerin bir su gibi boca edildiği bir tür kap, muhayyel bir deniz hâlini alır (Sadie Plant’in Zeros and Ones: Digital Women and the New Technoculture’da söz ettiği o “ilksel dişil okyanus”). Ve kuşkusuz 15+’da bile (ve tabii Ankebût’ta da) bir tür zihinselliğin hâkim olduğu söylenebilir: Kadınlar “erkeğin hayal dahi edemeyeceği” bir şeyi yapar ve fiziksel gücünü kullanır; erkeğin “kadın imgesi”ni aşan, onların sözleri ve sesleriyle kaplı, Ceylan’ın sokaklarla doldurduğu, “içerideki kadınların dışarıdaki gözü” olduğu, özneler arası ama bir o kadar zihinsel bir imgedir söz konusu olan.

Dolayısıyla kadınlar her seferinde kendi paylarına cadı çizgileri çekmeksizin durmaz Ceylan’ın sinemasında. Tabii bir dünya oluşturmayı, “kendileri için bir dünya” kurmayı, “oda”yla, “ev”le yetinmemeyi ve bu yolda filmi kendi zihinlerinin bir uzantısı kılmayı da bırakmazlar. Her kadın (görüldüğü üzere) bir başka zihinselliğe sahiptir; zihnin bir diğer boyutunu açığa çıkarır ve böylelikle kendince çizer cadı çizgisini. Kaygı’daki figür, nitekim (tamamen teknik bir anlamda) psikotik bir zihne sahiptir: Bir hatıraya takılır, onun katmanlarını açığa çıkarır, hatta onu bir dünyaya evirir (Hasret’in direkt film imgesine gömülen hatıraları) ve eşanlı olarak keşfettiği, onun var olduğunu sandığı dünyanın “altında” bulunan bir diğer dünyadır (Filmdeki evin duvar kâğıdı boşu boşuna soyulmaz). 13+’da da öte yandan, psişik bir zihinsellikten söz edilecektir: Figürün zihni basbayağı mekânda dağıtıktır ve fiziksel şeylere etki edecek denli güçlüdür; hiçbir nesne (hele ki erkekler) onun zihninin kuvvetini aşmaz. Hiçbir Şey Normal Değil’e gelindiğinde ise zihinsellik artık ne psikotik ne de psişik bir niteliktedir, fakat (tekrarlayalım) psikedeliktir: Filmin ta kendisi kaleydoskopik bir trip’tir; terk edilmiş, “eğlenceli” olmayı kesmiş, çürüyen ama tam da çelişir duran bu vasıflarla öfori yaratan bir mekânın, bir “yarım proje”nin var ettiği bir duygulanımı yansıtan, bu duygulanımla bir olan, belki ancak Ceylan’ın zihniyle eşleştirilebilecek türde bir imgedir. İşte bunlar, bu zihinsel hâller cadı çizgilerinin veçheleridir bir bakıma: psişik, psikotik, psikedelik.

Pekâlâ şimdi soralım: Bu hâller bir yandan da mekânlarla ilişkilenmez mi? Cadı çizgisi bir hatsa, bir kaçış çizgisiyse, bir mekânı da imlemesi gerekmez mi aynı anda? “Bir yerden bir yere” uzanmaz mı her çizgi ve tabii cadı çizgisi de? Uzanır ki tam da bu nedenle Ceylan sıklıkla mekânı filmlerinde hem içinden çıkılan hem de inşa edilen yer olarak tanımlar. Kaygı bariz bir örnektir: Film, Hasret evinden çıktığında, mekânın belleği ve belleğin mekânı üst üste bindiğinde, ikisi arasında bir “tam kesişim” sağlandığında son bulur; “evinde bile” güvende olmayan evinden çıkar. 13+’da mekânda kıstırılan kız ise dolaylı bir örnek olacaktır: Ne zaman ki kız “daralan alan”ından çıkacak güce sahip olur, o zaman mekân genişler, plan açılır ve mekânda kıstırılmaktansa orayı mesken edinir kız (ve tabii tekil olarak). 15+’da da durum benzerdir: Arşınlanan, daireler çizilen, kaybolunan, aidiyet hissedilemeyen sokaklar bir nevi bir “açık hava hapishanesi”ni andırır ama işte, kadınlar onları kapatan, kuşatan hakiki hapishaneden çıktığında, film gitgide göğe doğrulduğunda, bir nevi “dünyalar onların olacak”tır; başından beri kadınların klostrofobisini geniş bir çevrimde yansıtır duran imgeler filmin sonunda gökyüzüyle kavuşacaktır; hapisten her iki anlamda da (hapis olarak erkek ve eril bir yer olarak hapishane) çıkılmıştır. Ezcümle şunu iddia ediyoruz: Ceylan’ın filmlerindeki figürleri onları kapsayan mekândan ayrı düşünmek imkânsız, zira zihinleri ile içinde bulundukları mekânlar (yine gördüğümüz üzere) birçok seviyede birden bir, bütünleşik. Mekânın aşılan sınırları, aynı zamanda figürlerin aştıkları kendi sınırları diyelim. 

Ama tabii, yineleyecek olursak, bu sinemada mekân yalnızca kaçılan değil, kaçıldığı kadar oluşturulan da bir yer olmayı kesmez. Bir cadı çizgisi varsa, ona bağlı bir “cadı evi” de olacak. Nitekim Ada ve Hiçbir Şey Normal Değil yeterli örneği sağlıyor. Ada’da gerçekten de bir “içinde yaşanan dünya”dan, akuatik bir dünyadan, fenomenologların söz ettiği türde bir “yaşam dünyası”ndan söz ederiz. Figür hayal edemeyeceğimiz bir baskıdan kurtulmuş, basınçtan kaçmış gibidir ama aynı zamanda kendi dünyasını var etmiştir. Öyle ki artık onun imgesi ile mekân ya da dünya arasında bir ayrım yapamayız, gördüğümüzün reelliği ile sanallığı arasında bir fark da tesis edemeyiz, söyleyebileceğimiz tek şey bu dünyanın o kadına ait olduğudur; tüm eksikliği, güçlüğü, yoğunluğuyla. Hiçbir Şey Normal Değil dahilinde ise, öte yandan, içinde kaybolunan şeyin ta kendisi bir tür suni dünyadır: Bir bakıma mit hâline gelmiş Naturland. Fakat bu yer aynı anda bu yere dair tüm sözlerin, görüşlerin, bakış açılarının bir toplamını yansıtmadan da var olmaz bu filmde. Ve buna binaen film ne kurmaca ne de belgeseldir; deneyseldir, zira derdi “bu yeri bu yer olarak” (belgesel) ya da “bu yeri bir başka yer olarak” (kurgusal) yansıtmak değil, bu yerin başkalığını başlı başına bir dünya yaratacak şekilde yoğurmak, işe koşmaktır. Zaten tam da bu nedenle film boyu bir büyüteçten, envai çeşit performanstan (dans ritüeli ya da ayini) ve onu kıvırıp katlayan bir gözden bağımsız görmeyiz bu yeri, çünkü mesele “ora”yı görmek değil, “oradan” görmektir: Dünyanın içinde olan ama onun dışında bulunan bir dünyanın, bir “başka dünya”nın keşfi.

Son olarak, bu sinemayı, Ceylan’ın sinemasını tanımlayan bir şeklin var olduğunu söyleyebilir miyiz? Evet: Daire, başat olarak daire. Gerçekten, gerek biçimsel gerekse de içerik açısından Ceylan’ın sinemasının bu şekilden, işbu geometrik şekilden kopmadığını düşünüyoruz. Kaygı’nın başındaki panoramik pan, daire, aynı anda başı dönen figürden, Hasret’ten ve filmin sonunda da evin etrafında dönen, Hasret’le bir olduğu kadar evin kendisiyle de bir olan dairesel hareketten ne denli ayrımsanabilir? Ve tabii 13+’nın tamamı hâlihazırda bir daire değil midir, plan-sekans biçiminde? Diğer taraftan, 15+’da dahi daire formunu tespit edebiliriz: Sokaklar hiçbir mahale, “ulaşılacak yer”e işaret etmediği ve götürmediği düzeyde, esasen daireler çizen bir gözün şehirde gördüğünden daha fazlasını ifade eder mi? Ya da Hiçbir Şey Normal Değil’de, tamamen kıvrılan, kıvrılıp duran ve içe bükük daireler oluşturan göz, kaleydoskop, tüm imgeyi, film imgesini döndürmez mi basbayağı? Ve son olarak Ada’da da hâlihazırda bir dairenin, sürekli kendine kavuşur şekilde hareket eden, başı ve sonu olmayan, sadece derinlikleri bulunan bir dairenin, bir tür “derin daire”nin, sarmalın, hanidiyse okyanusun içinde değil miyizdir, orada dönüp durmaz mıyız? Böyle bakıldığında Ceylan’ın sinemasının yarattığı baş dönmesinin sebebi de açıklığa kavuşur: Onun modeli daire gibidir ve giderek görünür kılar daireselliğini; Kaygı’daki baş dönmesinden Hiçbir Şey Normal Değil’de bizzat dönen film imgesine…

Bütün bunlar hesaba katıldığında bu sinemaya dair ne diyebiliriz en nihayetinde? Şu kesin durur: Her bir film bir cadı çizgisidir. Şu anlamda ki kadınların kendi dünyalarından ayrımsanamazlar. Ceylan’ın 13+ ve 15+’yı kapsayan üçlemesine Cadı Üçlemesi demesi boşuna değil, zira bunlar (ama işte, aynı zamanda Ceylan’ın tüm sineması da) dünyayla bir olmaya cüret eden kadınlardan mülhem. Aklın hâkim ve yargıç olmayı kestiği dünyalar kuran, kurabilen kadınlardan. Dünyakurmayı [world-building] iş bilmiş kadınlardan diyelim; kendine özgü zihinleriyle, düşünme ve hissetme biçimleriyle. Bu gerekirse Hiçbir Şey Normal Değil’de olduğu gibi soyut ve örtük bir şekilde gerekirse de Kaygı’da olduğu gibi kademeli ve somut bir şekilde gerçekleşiyor, fakat ne olursa olsun gerçekleşmeyi kesmiyor. Dolayısıyla bunlar, Ceylan’ın filmleri, çok özel bir anlamda zihinsel filmler: Bir duygu, duyarlılık, duygulanımın filmi ya giderek ya da toptan, en baştan itibaren damgaladığı, aynı anda hem çok soyut hem de çok ama çok somut filmler. İşte, cadı çizgisi de biraz da bu demek, Ada’da da ima edildiği gibi: Nefes alacak bir yerin var edilmesini sağlayan bir hareket, bir “kaçış hattı”; salt kadına özgü olan, ona özgü olarak çeşitlenip duran. Ceylan’ın sineması bu çeşitlemelerin bir izdüşümü değil mi?

cadı, Ceylan Özgün Özçelik, çizgi, dünya, film, Hasan Cem Çal, imge, kadın, mekân, sinema, Türk sineması, zihin