Klasik anlatı sinemasının kodları senaryo yazım kurallarına ya da herhangi bir film kuramına indirgenmesi mümkün olmayan, film grameri denen şeyin içinden zorla çekip çıkarıldığı, tastamam keyfi fakat bir o kadar da boğumlu dört belirlenimin toplamına işaret eder: figürün insaniliği (“karakter”), amaçlılık (belirli motivasyon), arınma (amaca ulaşma, tatmin) ve anlatısal zamanın doğrusallığı (ok olarak zaman, odakta yani “sabit değişken” olarak hareket). Klasik anlatı sinemasının kesişen vektörel belirlenimleri.

Düşünüldüğünde, klasik anlatı sinemasının üst düzey bir soyutlaması bize bu belirlenimlerden başka hiçbir şey sunmaz ve dahası, bu sinema, bu belirlenimlerin bir çeşitlemesinden ibaret kalmayı hiç mi hiç kesmez. Bundan kasıt klasik anlatı sinemasına dahil olan filmlerin her birinin şu ya da bu şekilde bu belirlenimlere tabi bir şekilde var olması, bu tabiyet ilişkisinde ortaya çıkmasıdır. Nitekim klasik anlatının heyecan uyandırıcı tarafı da tam da budur sinemada: Her film bir “başka dünya”dır, ama hep nasılsa “tanıdık” da.

Mesela Star Wars gibi bir örneği ele alabiliriz. Bu film serisini Gone with the Wind gibi bir filmle ilişkilendirmek en başta saçma gelse de, kurucu belirlenimler düzeyinde düşünüldüğünde, iki filmin birbirinden ayrımsanması güçtür: Her iki filmde de amaç bellidir, amaca ulaşılır, hareket zamandizinsel bir hatta seyreder ve figürler insan olmasa da insan gibi davranır yani insanidir (yani onları anlamak güç değildir, bkz. “Darth Vader’ın kötülüğü”). Bir “küçük fark”la bir bakıma “aynı film”dirler: Biri uzayda, diğeri dünyada geçer.

Dolayısıyla anlatı sinemasının temelde insani, insancıl, neredeyse hümanist bir sinema olduğu söylenebilir, çünkü tüm belirlenimler temelde insan deneyiminin (zaman-mekândan bağımsızca) bir tür anlatısal uyarlaması gibi iş görür ve radikal bir biçim ve şekilde insan olmayanların dahi izlenebilir hâle gelmesini, getirilebilmesini sağlayan da budur: Figürlerin insanileştirilmesi ve anlatı yapısının “insana göre” ayarlanması. Hümanist bir sinema fakat yapısal bir anlamda: Fiziksel olmanın ötesinde tinsel bir insanmerkezli anlatısallığın sinemasal normativizmi.

Öyleyse klasik anlatı sinemanın klasikliğinin insanmerkezli oluşundan kaynaklı olduğunu iddia edeceğiz, hatta ediyoruz ve bugün anlatı sineması bir krizdeyse, temel neden, artık insanı merkeze alan anlatıların inandırıcı ya da tatmin edici olmamasıdır: Nicedir insanın evrenin merkezinde olmadığını biliyorduk, artık dünyanın da merkezinde olmadığını, olmaması gerektiğini biliyoruz (antropik ilke, gaia kuramı) ve buna binaen anlatı yapısı da pek tabii form değiştiriyor. Diğer bir deyişle: Klasik anlatı sinemanın kodları giderek çözüldü, çözülüyor. Evrenin insanı merkezkaç düşünümü yankısını sinemada da buluyor diyelim. Bu, klasik anlatı sinemasının azami düzeyde bilimkurgusal, hatta fantastik bir ufukta, daha doğrusu bilimkurgu ile fantazinin kesiştiği bir ufukta, bir tür naanlatısal kayboluş ufkunda yitmesidir: Bir büyük çözünme.

Bu çözünmenin tipik örneğinin, hatta (şimdilik) yegâne (ve tam teşekküllü) örneğinin Jonathan Glazer’ın Under the Skin’i olduğunu öne sürüyoruz. Neden, bu filmin klasik anlatı sinemasının tüm kodlarını örtük değil apaçık bir şekilde ve tamı tamına tersindirmesidir: figür insandışıdır (uzaylı), motivasyonu belirsizdir (dünyaya neden gelmiştir anlaşılmaz), arınmayı ilga eder (ansızın ölür) ve anlatı zamanını döngüsel bir devrenin içine sokar (filmin başı ve sonu –sonu imalı olarak– bir çembere işaret eder). Bu anlamda da konvansiyon dışı değil anti-konvansiyoneldir film, çünkü “olay”ı konvansiyonu “tanımamak” değil (“deneysel sinema”), onun bir “anti-imge”sini oluşturmaktır; “insanlar”ın hiç ama hiç alışkın olmadığı bir şekilde. Zaten tüm bunlar, bu anti-imgenin veçheleri, bir bakıma filmin “genel izleyici”ler tarafından “kötü yorum”lar almasının da nedenidir: Film insanlar için yapılmamıştır; en azından şimdiye dek kanıksadığımız anlamıyla.

İddia ediyoruz ki Glazer’ın bu filmle ortaya koyduğu şey esasında bir tür posthümanist anlatı sineması taslağı, her ne kadar kendi içinde bütünlüklü olsa da: Filmdeki uzaylı bir uzaylıdır, ama tam da bir uzaylı olmak vasfıyla anlaşılamaz ve filmi de anlaşılmaz hâle getirir (Filmdeki kimi öğeler de –deforme suratlı adam gibi– bu anlaşılmazlığı daha da gerginlik uyandırıcı kılmak içindir). Bu açıdan film, uzaylının, daha doğrusu onun tininin makro-modelidir ve işte, uzaylı da filmin mikro-modeli; film kendi tini tarafından tanımlandığı kadarıyla.

Böylelikle sorular da art arda gelecektir: Filmin başındaki planlar uzaylının zihninde dönenler midir, yoksa değil midir (Kozmik olduğu kadar mikro-kozmik gözüken döngüler, kozmozun jump cut’ları)? Zaman-mekânın çözüldüğü, zaman-mekânsal sürem tutarlılığının yittiği planlar (“siyah evler”, atopos’lar) anlatısal milieu’yü sanal olarak ortadan kaldırmaz mı? İnsan olmaya çalışan ama olamayan (tükürülen yemek), biçimsize karşı da duyarsız (deformasyona kayıtsız uzaylı algısı) bir uzaylıyla ne kadar özdeşleşilebilir? Ve dahası, yalnızca, öylece ölen bir hareket odağı ne denli “karakter” olabilir (Daha çok “figür” gibi gözükür)?

Glazer’ın filminin öne sürdüğü sorular bir bakıma bunlardır ve hakikaten her birini de cevapsız bırakır; gerekçeli bir şekilde. Buna binaen sorunsal da şudur: Uzaylıyı uzaylı olarak yani anlaşılamazlığında nasıl anlaşılır kılarım? Ama yine de tek bir şey kesin gibidir: Film, klasik anlatı sinemasının tersine, her tür hikâyeye tek bir belirlenim setini dayatmaz fakat aksine, toplu olarak tersinen klasik anlatısal belirlenimlere uygun bir figürü filmin nesnesi kılar, diyelim ki bir “doğrulama”ya girişir (Filmin anlaşılmazlığı yani biçimi ile odağına aldığının anlaşılmazlığı yani içeriği arasındaki örtüşme). Uzaylı uzaylıysa, uzaylı olarak, upuygun ele alınacaktır: Bilinmezliğinde.

Gerçekten, uzaylı figürü, amacı belli olmayan, dolayısıyla arınmayı imkânsızlaştıran, aynı zamanda da “doğrusal” bir zaman deneyimine sahip olmayan (tekrarlarsak: filmin başını bir nevi sonuna –ve her yanına– bağlayan, big bang’den girift konstelasyonlara, oradan da sensör ve göz bebeğine uzanan “kozmik plan”lar, organik olanı da naorganik ve mekanik olan gibi kateden mikro- ve makro-kozmizm, “kozmozun çevrimleri”) bir figür olarak anlatısal bir “anomali”dir; sinemadaki klasik anlatı protokolünü çökertir. Formül şu olacaktır: Mutlak ötekinin imgesinden film imgesinin ta kendisini çekip çıkartmak. (Deforme suratlı adamdan dünyanın bedeni üstünde yayılan, sonrasında da kül olup havaya karışan uzaylıya dek) herkesin ve her şeyin, en başta da filmin ötekileştiği bir sinematizm.

Peki tüm bunların anlamı nedir? Basit: Artık anlatı yapısı, klasik anlatı, sinemada radikal bir biçimde insan olmayanı üst-tanımlamayacak ama aksine, filmin odağına alınan insan olmayan filmin yapısını belirleyecektir ki bu da klasik anlatı sinemasını var eden belirlenimlerin (tekrarlarsak) bir tersinmesine karşılık gelir: Uzaylı amacı belirsiz, zaman algısı göreli ve (eğer varsa) “ödül mekanizması” farklıysa, filmi de bu özelliklerin tekeline alacaktır; yani üst-belirleme yetkisi artık yapıda değil figürde olacaktır. Yapının dayatıldığı bir figür değil figürden türeyen bir yapıdır söz konusu olan, tıpkı Alfred Hitchcock’un Vertigo’sunda da olduğu gibi (Scottie’ye ait zihinsel modelden, sarmaldan mülhem modellenen bütün bir film). Diğer bir deyişle: Tüm spekülatif kuvvetiyle uzaylı tinselliğinin film biçimine yükseltimi.

O hâlde özetle ne diyebiliriz? Under the Skin’in görünür kıldığı nedir? Yine basit, çok basit: Sinemada klasik anlatı yapısının insan algı ve bilişinin bir uzantısı olduğu. Glazer’ın filmi ise (insan tarafından yapılsa da) insandışı bir belirlenim kümesi oluşturur, böylelikle de yeni bir “filmsel psişizm” için altlık teşkil eder: Artık figür insan olmadığı gibi davranışları da insan için kavranılmazdır, dolayısıyla onun bilişidir filmin yapısını belirleyen, yoksa tersi değil (Evrenin, gezegenlerin, ölü bedenin, karıncanın, motorsikletli adamın, monokrom –siyah ve beyaz– atopos’ların ve diğer her şeyin gizem olarak kalan gizemi). Bu dinamikten de rahatlıkla posthümanist anlatı sineması denebilecek bir şeyin tanımı türetilebilecektir: İnsana anlaşılır olan filmsel anlatı yapısının bozulması, yapıbozumu vasıtasıyla, klasik anlatı sinemasını kuran belirlenimlerin tüm bileşenleriyle çözündürülmesiyle ortaya çıkan bir “öteki sineması” ve çeşitlemeleri.

Ezcümle: Under the Skin’in ortaya koyduğu yapıda, posthümanist anlatı yapısında ne senaryo yazımının ne sinema kuramının ne de film gramerinin nüfuz edemeyeceği bir anlatısal boyuta girilir. Tekrar edilerek prosedüralleşen anlatı, klasik anlatı, sinemada, onu mümkün kılan ana etmenin (“insan figürü”) gerçekten, hakikaten, her yönüyle (fiziksel, sembolik ya da tinsel) ıskartaya çıkartılmasıyla lağvolur, ilga olur ve geri döndürülemez bir biçimde başkalaşır: Bundan böyle anlatısal kod her tür insan olmayanı tanımlamayacak ama kodu çözülemeyen insan olmayan filmi deşifre edilemez, kriptik kılacaktır. Yalnızca kodlar değil figür-anlatı ilişkisi de tersinmiştir ve bunu imkânlı kılan insan olmayanın insan olmayan olarak kanıksanmasıdır, dolayısıyla da “bilinmesi olası olmayan” olarak. Figürün, insan figürünün, iradesi, ereği ve iradesi ile ereğinin varsaydığı zamansallıkla (doğrusallık) birlikte yitip gitmesi. Klasik anlatı sinemasının gizil epistemolojisinin içe çöküşü.

Bütün bunları hesaba katarak, son olarak, son kertede şunu söyleyeceğiz: Bu raddede bir filmi okumak kod çözmek, gönderme tespit etmek, örüntü tanımak ya da sembol aşinalığına bağlı olmaktan ziyade giriş şifresi sürekli değişen bir sisteme erişim sağlamayı andırır; yani insanı insana yabancılaştırıcı bir temrini. Filmi anlamak da (eğer hâlâ böyle bir şeyden söz etmek mümkünse) negatif tanımıyla, negatif limitiyle kavuşur: Filmi anlamak filmi neden anlamadığını anlamaktır ve film bu anlayışla başlayıp biter, doygunlaşır; zira bu raddeye ancak bir kere varılır ve varıldığında, sonrası bilinmez, anlaşılmazdır ve tabii nüanssız da, nötr de (H.P. Lovecraft’ın külliyatı boyunca asla terk etmediği o naanlatısal ihtisas alanı).

Şu giderek, her geçen gün daha da kesin gözüküyor: Sinemada çağdaş anlatı düzeyinde artık kurallar ve kuramlar değil kriptografi çağındayız. Uzaylı değilse bile “yabancı olan”ın filmin yapısını yabancılaştırıcı bir kuvvet edineceği filmlerin şafağında. Bu anlamda Under the Skin yalnızca bir prototip, anlatı sinemasında şimdilerde gelişim gösteren süreçsel bir mantığın ilkörneği, o kadar. Yeni bir “film okuma” mantığı, filmleri verili kodlara göre değil yarattıkları yabancı, tekinsiz, kökeni belirsiz duyuma binaen okunur kılan bir film yapım mantığı söz konusu olan ya da başka bir ifadeyle: Filmsel anlatının zenolojisi.

anlatı, film, Hasan Cem Çal, insan, Jonathan Glazer, sinema, Under the Skin, uzaylı