Hâle Albayrak’ın küratörlüğünü üstlendiği Okunamayan adlı grup sergisini yazının bir soyutlaması olarak mı ele almalı? Başlangıçta böylesi bir yaklaşım makul gözükür, zira soyutlamanın kanıksanmış her iki anlamında da sergi yazı dediğimiz şeyi (kendinden ve kendi içinde) soyutlayacaktır: hem yazından açıkça soyutlanmış olarak (hiçbir eser “açıklama”sıyla birlikte sunulmaz) hem de (her ne kadar eserler “yazının alanı” diyebileceğimiz bir şeyi, sayfayı model ya da malzeme olarak sunsa da) onu “alfabetik yazım”ın tekeline sokmayarak, kısacası bir “okunur yazı” içermeyerek. Tabii bunlar yine de basit teknik detaylardır ve bizi daha derin bir soyutlamaya, yazının ta kendisinin bir soyutlama olabileceği düşüncesine ulaştırmak için devrede gibidir; yazının dağıldığı alanın, onun ardında yatanın, imgenin, “okunur” değil de “görünür” olan ya da bir başka şekilde “okunur bulunan” diyebileceğimiz şeyin doğrudan yansıtır gözüktüğü şeylerin bir dolayımlanması olarak.

Serginin neredeyse teknik bir anlamda derin olduğunu söyleyebileceğimiz stratejisi ya da protokolü şudur: Eğer ki yazıyı, onun ikincilleştirdiği şey üstünden, öyleyse imge vasıtasıyla, diyelim ki sayfalar, sayfa öbekleri (mesela kitaplar) ya da “sayfanın atası” olduğunu söyleyebileceğimiz yüzeyler (örneğin tabletler) üstünden ele alırsak, özetle yazıyı algılanmaz veya ayırt edilemez kıldığı şeyler üzerinden düşünceye açarsak, yazıya dair, dahası okunurluk diyebileceğimiz şeye dair ne tür bir düşünceye varırız? Bu uzun ve katmanlı sorunun, sorunsalın, esasında serginin belkemiği olduğunu düşünüyoruz, çünkü gerçekten, tek tek eserlerin de, serginin bütününün de temelde yaptığı şey bu, başka bir şey değil. Yazı, ona altlık teşkil eden, ona dışrak ya da onun dışında gözükse de onu içten içe veya alttan alta tanımlayan şeyle adlanır ya da tanımlanırsa, kısacası, yazının saf imgesel, alfabetik olmayan boyutunu, sayfayı, mizanpajı, hatta birimler olarak soyutlanmış harfleri/kelimeleri öne çıkartırsa, karşımızda nasıl bir yazı belirir; tabii söz konusu şey hâlâ bir yazıysa?

Bu açıdan Okunamayan’ın sorunsalı net gözükür: “Yazı-olmayan”ın katmanlarını ortaya çıkartmak, diyelim ki yazıyla, dolayısıyla ancak kısmen ya da toptan okunamayanla ilişkilenen, neredeyse onunla eklemli olan fakat ona indirgenemez bulunanın ta kendisini görünür kılmak, yüzeye vurmak. Bu açıdan, serginin, yazı için temelde çokyönlü ya da çokboyutlu bir parergon’muş* gibi iş gördüğünü, yazınsal bir parergon olduğunu söylemek gerekir. Bundan kasıt şudur: Bir eser ya da pratikle ancak dışarıdan bir ilişki kuran ama yine de onun iç bütünlüğünü muhafaza etmesini sağlayan bir etmen veya öğe veyahut düzlem olarak (mesela resimde çerçeve, videoda ekran ya da heykelde platform gibi) parergon, Okunmayan’da, yazınsal bir türevini, daha doğrusu türevlerini edinir; her ne kadar mümkün tüm türevleri tüketmese de, sunmasa da. Dolayısıyla, kavramsal bir düzeyde, serginin, topladığı eserlerle yaptığı da budur; yani yazının, “bildiğimiz hâliyle yazı”nın görünür yokluğunda ortaya çıkan yazınsallığın, “yazının temeli”nin, ona “temel teşkil eden”in bir keşfi.

Peki, bu sergi özelinde parergon’dan bahsediyoruz, ama ayrıca neden bir de türevlerini söz konusu ediyoruz? Niye türev kavramı? Neden basit: Eserden esere gerçekten de ortaya çıkan, bir çeşitlemeden çok bir türevdir, çünkü eserler aynı malzemenin farklı biçimlerini yansıtmaz, fakat malzemenin dahi radikal bir değişiklik arz ettiği, yazının, göreli yokluğunda her seferinde başka bir düzenekle, düzenlemeyle, hatta maddeyle hemhâl olduğu bir çokluğu dışavurur. Türev, bu açıdan ve bağlamda, yazıya zemin hazırlayan fakat soyağaçları birbirine bağlanmayan bir “yazı aracı” ya da “yazınsal aparat” çoğulluğuna işaret eder. Eserler de işte tam olarak bu çoğulluğu ortaya koymaları itibarıyla seçilmiş gibidir ve bir şeyin türevleri olarak vasıflanıyorlarsa, bu, daha ziyade yazı alanı olarak, öyleyse okunur alan olarak, “okunur yazı”dan soyutlanmışlığında parergon’dur. Sergi, tam da bu anlamda bir parergon’u ve türevlerini ortaya koyar; okunur olanın limitlerini nesne alan ve sanat eserlerinin bir aradalığında var olan bir toplamdır.

Şimdi, kavramı (parergon) tüm somutluğunda ortaya koymak için ve sanatçıların pratikleri ile yaratımına mahal verdikleri türevlerin derinlikli bir tahliline girişmeden evvel bir altlık sunmak adına, yazınsal parergon dediğimiz ve Okunamayan’ın odağında ve merkezinde olduğuna inandığımız şeyin ne olduğunu açıkça belirtmek gerekiyor: Sergi boyunca gördüğümüz hâliyle parergon, esasında birden çok yazı yüzeyi ya da yazınsal yüzeyselliğe [surficiality], bunların yazıdan arınmış varlığına, basitçe yazıyı imleyen fakat yazı vasıtasıyla okunmaz olan (çünkü bilinen hâliyle yazıdan arınmış) imgeye işaret eder. Bunları sayıp dökmeli. 

Örneğin, sayfa bunlardan biridir; nitekim Merve Zeybek’in çalışmalarında kelimeler barındıran değil de çerçevelenen ve yeniden çerçevelenen, birimsel (kareler) ve geometrik (daireler) öğelerin dağılmıyla tanımlanan şey odur. Tabii, kitap da bir diğeridir; Mehmet Sinan Yücel’in ve yine Merve Zeybek’in işlerinde (özellikle de Kitap’ta), yüzeyi ya da kütlesiyle ön plana çıkan bir nesne olarak. Panel ve ferman ise bir öteki olacaktır; Enis Malik Duran’ın ve Zeynep Akman’ın eserlerinde, sırasıyla gördüğümüz, her iki yazı vasıtasının da (ilki mobil, ikincisi düşey ve kıvrık olmak üzere), içeriğinin soyutluğuna binaen, görünür hâle gelmesidir. Ve son olarak, Yunus Aras’ın eseri, “yazıt” diyebileceğimiz şeyi sınırlarına iter; taşlaşmış görünümüyle kum ve pirinçle buluşan ahşap, içerdiği kriptik “çiziktirme”lerle, yazının “tarih öncesi” olan yazıta ve tabii onun imgesine ulaşır. Her hâlükârda değişmeyen şey ise belli, hatta besbellidir: Yazının, onun bugüne dek taşıyıcısı olmuş şeyleri görünür hâle getireceği noktaya dek soyutlanması. Bir başka şekilde yazmak: Yazının zemini sallanıp hissedilir, fark edilir olsun diye.

Peki, mesele eğer ki yazınsal olan parergon’un soyutlanmış, neredeyse izole edilmiş bir keşfiyse, ama bu keşif de aynı anda işbu kavramın türevlerinden de ayrımsanamıyorsa, türevler neler olacaktır? Aslına bakılırsa, her sanatçı için türev ayrıksıdır ve her birinin ortaya koyduğu türevi ayrı ayrı ele almak da bu açıdan makul gözükür. Bakıldığında, sanatçılar, birbirleriyle diyalog hâlinde olan fakat her biri parergon’un, yazınsal parergon’un bir diğer yüzünü kaale aldığından birbirinden kopan, ayrılan eserler yaratmıştır ve bu eserler, yukarıda sayıp döktüğümüz “yazı zeminleri”nden ayrılamadığı düzeyde bu eserlerin nasıl iş gördüklerini ve bu zeminlerin ne tür yönlerini imgelediklerini (yani imgeye dönüştürdüklerini) tartışmak gerekir. Soru şudur: Hangi eser hangi parergon’un hangi türevini alacaktır ve yazıyı, bu sefer kelimeleri kullanmaksızın (fakat onları çağrıştırmayı, anıştırmayı da kesmeden) nasıl (yeniden) yazacaktır?

Zeybek, Duran, Akman, Aras ve Yücel’in işlerinin yarattığı türevler, her biri kendi tarzında olmak üzere, doğal olarak beşe ayrılıyor. Zeybek’te söz konusu olan, ızgaraya çevrilen sayfa, matbu bir grid, sayfa sınırı denen şeyin ancak görece var olduğu ve birimlerin kümelenmesinden oluşan bir yazı bölgesi, bir graphotopos’tur. Diğer taraftan Akman’da mesele, sayfadan çok kâğıt, henüz sayfa dahi olmayan, el yazısının, matematiksel hesapların, hatta eskizlerin aynı anda var olabileceği, bir ağ gibi her tür “yazı”yı kat eden bir “boş alan”dır. Öte yandan, Akman’ın eseri, kesinkes panel mantığını dayatır, fakat paneli çağları kat eden ve imgeden anlama keskin geçişleri kapsayan bir koca ve zikzaklı çevrim olarak tanımlamayı da kesmez. Aras’ta, bir başka yönden, yazıya bir hacim katma, onu ağırlaştırma eğilimi, çağdaş bir tür yazıt anlayışı vardır; yazıyı, kalıbı alınan ya da gömülen, oyulan, bir yontu gibi yoğurulan, maddesel bir şey hâline getirir. Ve son olarak Yücel’de, yazı (defter ve büyükçe bir defter, diyelim ki gazete biçiminde) yüzeyle, yüzey gerilimiyle, bir tür dokunsallıkla kavuşacaktır: Zımpara kâğıdı ve su, “turşu suyu”, yazı ve onun parergon’unun, taktil ya da haptik diyebileceğimiz bir boyutunu açığa çıkarır. İşte, dolayısıyla, türevlerin basit isimleri de (sırayla) şöyledir: ızgara-sayfa, ağ-kâğıt, zikzak-panel, yontu-yazıt ve deri-defter.

Sınır aşımları ve birimler, diyagonal kaçış çizgisi. Zeybek’in işlerine bakıldığında, gördüğümüz, ikili bir prosedürdür: kelime ya da harflerin birimler olarak düşünülmesi, artsüremlilikten sıyrılışı ve aynı anda, bu birimlerin yerleştiği alanın, hep ve her daim kendi kendini çerçeveleyişi, dolayısıyla durmaksızın bir “yeniden çerçeveleme”nin ifadesi olması. Bu ikili prosedür, esasında belli bir yapının, yazınsal olmayan fakat dijital (ve de tasarımsal) bir yapının yazıyı kendince nesne alışından ileri gelir ve bu çifte prosedürü baştan sona kateder: Grid. Bu bağlamda, sayfanın, bir başka düzlem tarafından modellendiğini, böylelikle de sayfada verili fakat gizil kuvvetlerin açığa çıkarılışını, hatta bir yandan da (grid imgelerin dizildiği bir yüzey-mekân olduğundan), resimselleştiğini görürüz (Zeybek’in birimlerin üstüne ya da çerçevelerin dışına çizdikleri/boyadıkları). Bu yolla ki sayfa, aynı anda hem yazının (bu örnekte kelimeler olarak) ancak sayfada dağılan bir birimler toplamı olduğunu görünür kılar hem de sayfanın sınırlarının (mizanpaj dediğimiz şey) her zaman için göreli olarak belirlendiğini gösterir. Bu açıdan grid, daha ziyade, her yazının dağıldığı, yazınsal dahi olması gerekmeyen okunurluğun boyutlarını açığa çıkartmak için sayfadan çekip çıkartılan bir “gizli alan”dır ve eğer ki grid’e sığmayan, ondan kaçan, simetrik olmayan, diyagonal hareketli figürler de içeriyorsa (Kelimeler Uçup Gittiğinde’deki kuş ve Kelimeler Yitip Gittiğinde’deki rüzgâr) bunun nedeni böylesi bir yapının, sayfanın olağandışı bir kullanımını imlemesi itibarıyla kendisini dahi feshetme imkânına sahip bir alternatif sayfa arkitektoniğini her daim varsaymasıdır (ya da en azından sanatçının örtük iddiası bu gibidir).

Entomolojik ve botanik hatlar. Öte yandan, Akman’ın eserlerinde gördüğümüz, Zeybek’in diyagonal-figürlerine yakınsar bir biçimde, dikeyi ve yatayı sürekli ve çaprazlama kat eder şekilde hareket eden figürler olsa da, bu figürlerin bir grid’e oturtulmaması fakat özgür hareketiyle anlarız ki önceliklendirilen şey, sayfa gibi bir düzenli yapının yapıbozumu değil, hiçbir zaman düzenli olmamış, baştan itibaren parçalı ve çokyüzlü bir yapının, bu örnekte kâğıdın bir tür ağ olarak tahayyülüdür. Zaten Akman’ın sinekleri, sinek motifini iterasyon içinde kullanışı da bu durumdan ileri gelir gibidir: Sinek ki her yöne doğru hareket edebilir, öngörülemezdir ve hareket ettiği mutlak bir hattın yokluğunda, aynı anda hem kelimelerin dağıldığı (Ferman’daki gibi) bir hattın (satır) hem de çizgilerin olanca soyutluğunda devindiği (Metnin Örgüsü’ndeki gibi) bir diğerinin (eskiz defterinin boşluğu) hareketini benimseyebilir. Tam bu nedenle, Akman’ın sinekleri, ama aynı zamanda da örümcekleri, diyelim ki “yazı-böceği” diyebileceğimiz figürleri, kâğıt üstünde, ya satırdan hep kaçar ya da hâlihazırda satırı tamamen yok sayan bir hâlde, olanca çoğulluğunda varlık gösterir. Öyle ki kimi durumlarda, satırsal olan ile olmayan arasındaki ayrımı bile bulanıklaştırır Akman ve satırlara dağılan botanik ve melez figürleri (yaprak-gözler) art arda olduğu kadar üst üste okunabilir bir şekilde (ve okunanın gözle görülenden, öyleyse yorumlanandan başka bir şey olmadığını da ima etmek için) dizer (Benlik Bahçesi). Dolayısıyla, Akman’da, entomolojik ve botanik figürler, temelde yazının düzlemi olarak kâğıdın hep bir ağ olduğunu, içinde sayfanın da sayfaya sığmayan “yazı konfigürasyonları”nın da bulunabileceğini öne çıkartmak için vardır (Kebîkeç’teki kâğıda gömülü kâğıt).

Z harfi ya da zikzak: İmgeden sembole ve gerisin geriye. Duran’ın eseri, Silsile, diğer taraftan, zikzak çizilerek deneyimlenen bir panel toplamından oluşarak, yazıyı hem yukarıdan aşağı hem sağdan sola ve tersine, ama tabii bir yandan da diyagonal bir hatta, bir z harfi çizercesine okutur; fakat asıl önemli olan, bu iş özelinde, panelle ne yaptığı, panelin işlevi, yani bağlamla kurduğu ilişkidir. Panelle yapılan açıktır: Paneller, bir imgeden diğerine, giderek dil dolayımlı hâle gelen imgenin geçtiği, çağları aşan anları, belirli “imge momentleri”ni görünür kılar (Yalın imgeden astrolojik/astronomik olana, kozmik imgeden mitik olanına). Tabii, panelin işlevi de bir o kadar açık olacaktır: Paneller, esasında serginin bütününde görünür kılınan şeyin billur bir imgesini oluşturur; nasıl ki sergi imgeyi yazınsal zeminler ya da “yazının dibi”nde bulur, benzer şekilde, mit ve sembollerle bezeli imge de (son panel), kökünü, okunması neredeyse imkânsız bir gök imgesinde (ilk panel) bulacaktır. Böylelikle Duran’ın işi, neredeyse bir “özgösterge”ye dönüşür sergi için; tüm işlerden yansıyan şeyi, imgeyi, anlamsal olarak en seyrek ve en doygun hâlleriyle (ve tabii bu hâllerin arasındaki hâllerle) yansıtır. İma ya da içerim de bu perspektiften nettir: Okunur olanın özünde, kökünde, daima “okunmaya çalışılmış olan”, dolayısıyla okunurluğun düzlemine çekilmiş, öyleyse “çevrilmiş” bulunan vardır ki o da imgedir; yalın hâliyle görülmeyi (çoktandır) kesmiş fakat hâlâ orada olan imge. Dilin ve bütün bir anlambilimsel düzlemin arkhe’si veya tarih öncesi olarak gök.

Yüzey mantığı, kriptografi. Aras’ın çalışmalarında ise yazıyla kurulan ilişki eşanlı olarak hem yüzeye hem de yüzeyde görülenin gizlenişine işaret eder ve bir tür paradoksa mahal verir: Yüzeye çıkan, derinliği olmayacak denli yüzeydeki şey yazıdır ama aynı anda okunamaz olan, yüzeyde bile “derinliğine inilemeyen” de odur. Mesela U-kroni II bu durumu mükemmel bir şekilde örnekler: Bu yontudan, yazıttan gördüğümüz şey açıkça bir yazıdır, ama işte öyle bir yazıdır ki zar zor okunur; sanki bir göz kısıklığında ancak okunur hâle gelecektir. Bu işle ki, olağan okuma işlemi, yani sözbirimlerini tanıma ve anlama süreci, bilindik çift boyutlu semantik süreç askıya alınır, onun yerine geçirilen ise yazılanı süzerek bulunmaya çalışılan bir örüntüdür: Yazıtı/yontuyu bölen raf-satır doğrularının mı yoksa bu doğruların içindeki yazılanların kenar/köşelerinin mi en küçük “anlam birimi” olduğu anlaşılmaya çalışılacaktır. Dolayısıyla, Aras’ın işini, yüzeyde iş gören, belirli bir mantığı olan, bir “yüzey mantığı”ndan (yazıyı pozitif değil negatif alanın bir parçası kılma işlemi ya da yazıyı boşluğa yazmak değil de yazıyı dolu olandan çıkartmak) mülhem bir kriptografi olarak okumak da mümkündür; zira söz konusu olan, anlamı gizlenmiş, dolayısıyla anlamdan çok oyulduğu yüzeyi açığa çıkaran bir yazıdır. Bu anlamda Aras, okunaklılık [legibility] ile okunabilirlik [readability] dediğimiz şeylerin sınırlarını eşzamanlı olarak zorlar: Ne yazının en küçük okunaklı biriminin ne olduğunu biliriz ne de yazı okunduğunda anlaşılır olacağı bir şekilde okunabilirdir. Arta kalan, daha ziyade, yazı yüzeyi (yazıt) ve bu yüzeyden türer ya da doğar gözüken kripto-yazıdır (Asemic III ve U-kroni II’deki çiziktirmeler ile işin üstünde doğal yollardan oluşan çözünme belirtileri).

Dokunsallık: Deri ve kapsül. Ve son olarak Yücel’in işlerinde artık yazının emaresinin dahi sezilemediği ya da sıkıştırılarak, bir nevi mayalanarak, fermante edilerek varlık gösterdiği, neredeyse kimyasal (ya da dermal) olduğunu söyleyebileceğimiz bir okunsallığa açılırız. Öyle ki, Zımpara Defteri’nde de Gazete Turşusu’nda da artık söz konusu olan yazı değil, daha ziyade yazı düzlemlerinin çoklu bir tür dokunsallıkla kavuştuğu, yazınsal değil de haptik diyebileceğimiz düzenlemelerdir. İlk eserde bu açıkça ortadadır: Defter (ya da defter-kitap), belki de hiçbir zaman yansıtmadığı ya da kapsamadığı bir yüzey tarafından ele geçirildiğinde, söz konusu olan, yüzey üzerinden okunabilir gözüken “zımpara noktacıları”dır, ama işte, onun da ötesinde ve ona ek olarak, tam da zımpara-kitabın ellenmesiyle ortaya çıkan, parmağın derisi ile defterinki arasındaki gerilimden türeyen, (tamamen teknik bir anlamda) dijital dokunsallıktır; gözümüzle okumaktansa elimizle okuyacağızdır. Ve yine, Gazete Turşusu’nda mesele yalnızca gazetenin “günü hapsedici kuvvet”inin kısa devre ve dolaylı, anıştırmalı bir yerleştirmesini üretmek değil, aynı zamanda aynı mecrayı, yazı mecrasını, bu sefer pürtüklü değil de akışkan diyebileceğimiz bir yüzeyle (kapsüller olarak düşünülebilir kavanozlar içinde) kavuşturmak, onu, belirli bir yüzeyin (bu örnekte suyun) varlığından ayırt edilemeyeceği şekilde okumaya açmak, diyelim ki görünmez ama sezilir bir arayüzün içinden, bu sefer elle değil gözle (fakat “göze uygun” şekilde de değil) okutmaktır; okuma edimi bundan böyle “yüzey gerilimi”nden ayrılamayacaktır. Fakat işte, her hâlükârda, deri ya da kapsül söz konusu olsun, şu kesindir: Yücel’de okuma, yazının gömüldüğü bir yüzeyin sezgisinden, bu örnekte deri ile defter formunun bütünleştiği bir sezgiden, yazıyı yüzeysel [surficial] bir sezginin aracısı kılan bir düzenekten ayırt edilemez.

Pekâlâ, tüm bu türevler neyi gösteriyor? Her bir türev, parergon’la, yazının bir zamanlar temelini oluşturan şeyle, “yazı-düzlem”lerle ilişkisinde, yazınsal değil de imgesel bağıntılılığında, neyi imliyor? Düşünüldüğünde, cevap basit gözükür: Her bir türev, her bir sanatçı tarafından imgelenen her bir parergon, esasında yeni bir yazının altlığıdır; alfabetik değil de düşsel [oneiric] bir dilin konuşulduğu, yazıldığı. Ve işte, yine bu altlıklardır ki, okunurluğun da çift taraflı olarak limitini alır; aynı anda hem eski tip okunurluğun işleme mantığını ortaya koyarlar hem de yeni tipte bir okunurluğun anahatlarını çizerler. Örneğin Akman’ın işlerinde bunun bariz bir eğilim olduğunu görüyoruz: Yaprak-gözler, hem okuduğumuz şeylerin, kendi gözümüzle gördüklerimizin bir dolayımdan ibaret olduğunu, hakiki ya da özsel bir anlamın imkânsızlığını imler hem de ait oldukları, çerçevenin sınırlarını belirsizleştiren açık devre içerisinde, yeni bir yazının ancak çapraz bir hat üstünde, ne sağdan sola ne de tersine, ama aşağıdan yukarıya da değil, fakat diyagonal bir hatta okunacağını ilan eder (Akman’ın sinekleri hep kıvrılıyorsa, neden bu gibidir). Dolayısıyla, söz konusu olan ne tam olarak yazı ne de imgedir ama tekrarlarsak yazı da imge de tam olarak olmayan, arada kalan, yazıdan mülhem ve dolayımlı bir imge, basitçe bir yazı-olmayandır. Ve yine işte, tam da bu, bu imge-yazı ya da yazı-imge, sergiyi damgalar ve varlığıyla (“henüz okunmayan ama bir gün okunacak” olarak) onu adlandırır.

Öyleyse, tüm bunları hesaba katacak olursak serginin derdinin, yazının lağvedilişi olmadığını, aksine, yeni bir yazıya, “yazı-biçimi”ne, yazınsallığa alan açmak olduğunu söylemek gerekir. Ve eğer ki sergi, kanıksanan hâliyle yazıdan arınıyorsa (günümüz dünyasında yazı ile imge arasındaki boşluğu giderek kapatan somut koşullarla bağlantısında) neden de tam olarak budur: Yeni bir yazının ortaya çıkışının gerekli ve yeterli koşulu, bugüne dek yazının var olduğu yüzeylerin dolayımsız keşfi ve bu yüzeylerde iş gören operasyonların bir yapısökümüne gerek özel, gerekse de genel düzeyde girişmektir; yazının yapısını, yazıyı zeminine dek izlemek suretiyle sökmektir diyelim. Bu anlamda serginin başlığı da pek tabii manidardır. Okunmayan değil de Okunamayan, daha doğrusu küratörün yazdığı hâliyle “okun(a)mayan”, okunmaz gözükenin ima ettiği “şimdilik okunamaz olma hâli”ne işaret ettiği oranda, gerçekten, yeni bir yazınsallığa, öyleyse yeni bir okunsallığa işaret eder. Dolayısıyla, eğer ki eserlerde yazı nâmevcutsa, bu, yazınsal zemini, parergon dediğimiz şeyi türevleriyle ortaya çıkartmak adınadır ve yine, bu çoğul zemin üstünde iş gören, farklı tipte yazma-okuma anlayışlarına sahip sanatçılar seçildiyse, bu da, “yeni yazı”nın, birbirine indirgenemez pek çok dili eşanlı olarak kapsadığını ve dışavurduğunu göstermek içindir. Okunamayan şey işte budur: Olanca çatallılığında bir yeni yazma (ve düşünme ile duyumsama) biçimi.**

* Bu metin boyunca parergon kavramı [Immanuel] Kant’ın ve [Jacques] Derrida’nın kullandığından farklı bir şekilde ve anlamda, yapısal bir bağlamda kullanılıyor; ne Kant gibi parergon’u ergon’a yani “iş”e ikincil olan bir öğe olarak konumluyoruz ne de işin varlığını kendi varlığıyla belirleyen ve iş kadar önem arz eden bir bileşen olarak görüyoruz (her ne kadar metnin kimi noktalarında birine ya da diğerine yakınsayan ifadelerde bulunsak da), ama daha ziyade, yazının varlık gösterdiği, ona adanmış, işlevsel ve yazıdan ayırt edilmeyen bir yüzey ya da alan/bölge olarak tanımlıyoruz. Serginin yaptığının da tam da bu alan/bölgeyi açığa çıkartan, dolayısıyla onu yazıdan, daha doğrusu alfabetik yazıdan söken, koparan, ayırt eden işleri bir araya getirmek olduğunu iddia ediyoruz. Bu perspektiften parergon, esasında kökensel işlevinden (yazıyı yansıtmak ya da içermek) soyutlanmak suretiyle bir başka okumaya, imgenin okunuşuna ya da bir yazı ötesi okunsallığa açılan bir yapı veya altyapıdır. (y.n.)

** Serginin küratörü Hâle’ye (Albayrak) hem sergiyi aydınlatan turu hem de bu metnin redaksiyonunu üstlendiği için teşekkür ederim. (y.n.)

Black Light Gallery, çağdaş sanat, Enis Malik Duran, Hasan Cem Çal, Hâle Albayrak, Immanuel Kant, Jacques Derrida, medya (mecra), Mehmet Sinan Yücel, Merve Zeybek, okumak, parergon, sanat, sergi, sergi tasarımı, yazı, yazmak, Yunus Aras, yüzey, Zeynep Akman