Harun Farocki’nin geç dönem savaş filmlerinin erken dönem savaş filmlerine kıyasla savaş teknolojileri ile görme teknolojileri arasındaki ilişkinin niteliğine dair ne tür bir değişikliği açıkça saptadığını, ortaya koyduğunu, görünür kıldığını anlamıştık: Artık görme teknolojileri bir şeyi temsil etmiyor, yansıtmıyor fakat dünya üstünde eyliyor, bir şey olmaktansa bir şey yapıyor, dünyada bir isim olarak varlık göstermek yerine bir fiil olarak bulunuyor, söz konusu oluyordu. Bu anlamda, Farocki’nin baktığı perspektiften, imaj, tam da savaşta, modern ya da çağdaş savaş diyebileceğimiz savaş bağlamında istifade edilme şekli üstünden yeni bir mantığa açılmış ya da bu mantığın tekeline girmişti. Buna imajın praksiyolojisi dedik. Diğer bir deyişle, imajların kullanımları üstünden tanımlanabileceği ve başka bir şekilde tanımlanamayacağı bir mantık.

Plan şuydu: İmajın praksiyolojisinin boyutlarını, en azından Farocki tarafından keşfedildiği, açımlandığı hâliyle boyutlarını görünür, düşünülür ve tartışılır bir hâle getirmek, hatta bizzat bu tartışmanın kendisi olmak, onu nakletmek. Bu planın, bir bakıma her biri de kendi içinde bir dizi yaratan ya da bir diğer dizinin devamı ya da öncülü olmak vasfıyla bir dizi içinde dolaylı olarak yer bulan filmleri ele aldığı ölçüde de, bir dizi olarak var olması gerektiğine karar vermiştik. Diğer bir deyişle, imajın praksiyolojisi denen şeyin bir tür “işlev dizisi” yarattığı fikrinden hareketle ya da bu tür bir sezgiyle, filmleri bir bir ele alsak da birbiri ardında dizerek tahlil edecek ve giderek (yarattıkları dizileri de takip etmek suretiyle) bu dizilerin işlevlerini açığa çıkartacaktık. Ve bunu yaptık da. Sonuçta, Ausweg’den Auge/Maschine’ye, çeşitli yön ve boyutlarıyla görünür hâle gelen, bir dizi içinde belirginleşen şey, tek bir şey ve bir yandan da imajın kipliğindeki bir değişimdi: Basitçe görülen, algılanan değil, kullanılan, hatta giderek algılayan bir nizamın, elektromekanik olduğu kadar bilişsel bir nizamın parçası olan bir şey olarak imaj. Bir makine-imaj ya da imaj-makine.

Ama tabii, imajın edindiği bu yeni statü, bu statünün semptomatolojisi, bu imajistik mekanoloji, orijinal planın nesnesi olsa da, yine de onu nihayetine erdirmez; bir şeyi nihayeti, sonucu, sonu, şu ya da bu şekilde hep dışarıdan gelen bir etmenle tanımlandığı ve/veya bir dışarılığa işaret ettiği düzeyde. Dolayısıyla şu kesin gözüküyor: İşbu planın nesnelerine bağlı fakat onları kat edip aşan, daha doğrusu onlardan taşan ve tabii şu hâlde onlara indirgenmesi mümkün olmayan bir koşul ya da örüntüyü saptamak gerek. Eğer ki bu metin bir kodaysa, bir son olmaktan çok, sona gelen bir şeye eklemlenen ve işaret ettiği dizinin kendi içinde ve sınırsızca çoğalmasına imkân tanıyan bir “son yerine” ifadeyse, bir notsa, bunun nedeni, tam da sonuna geldiği ya da yetiştiği şey boyunca hareket eden ve varlık gösteren bir şeye işaret etmekten başka hiçbir işlevinin olmamasıdır. Bu bağlamda “son”dan anladığımız budur: Bir sonun söz konusu olmadığını göstermek ama yine de bir “son söz” olmak (şimdilik).

Bir tür strüktüroloji ya da yapısal semiyotik: Yapacağımız şey basitçe budur. Özlü bir ifadeyle: Farocki’nin geç dönem savaş filmlerine, dolayısıyla da bu yazı dizisine konu olmuş imajların, boyutsal özellik ya da yapılarının ne tür bir süreklilik arz ettiğine ve bunun içerimlerine değinmek. Bakıldığında, bu filmlerin yapısı birden çok şeyi değil, tek bir şeyi, belki de yazı dizisi boyunca incelenen tüm filmlerin imajlarının tüm işlevlerinin çekip çıkarıldığı tek bir “bakış açısı”nı, görmenin belirli bir biçimini imler: Dikeylik. Bir aks olarak, ama aynı zamanda imajın edindiği kullanımsal kipliğin neredeyse bu kullanımla eşanlı ve eşanlamlı bir boyutu olarak da. 

Farocki’nin, imajın praksiyolojisini yaparak, yani imajların nasıl kullanıldığını açığa çıkartarak, post-endüstriyel savaş makinelerinin, başka bir ifadeyle elektromekanik savaş başlıkları ya da aygıtlarının işlevlerini ortaya koyarak, farkında olmadan yaptığı şeyin, imajın boyutsal değişimine bir vurgu olduğunu düşünüyoruz ki bu, imajların edindiği yatay değil dikey, yatayda uzanımsal değil düşeyde uzaysal niteliktir. Bizden önce (ki Farocki’nin bir öğrencisiydi) Hito Steyerl’ın bu vurguyu görünür kıldığını biliyoruz (“In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective”), ama yine de, Farocki üstünden görünür kılmadığını fakat bu görünürlüğü sağlayanın da belki de ilk olarak Farocki olduğunu da. Dolayısıyla, bu bağlamda, şimdiye dek söz konusu edilen, bir de yazı dizisinin içinde diziselleşen tüm işlerin, dikey bir hat üstünden, yarattıkları dikeyliklere binaen, kısaca ele alınması gerekiyor. Diziyi yatay hatta yatırılmış hâlinden kurtarıp dikey hatta uzatıyoruz.

Ausweg’den başlarsak: Görülen tüm imajlar, post-endüstriyel savaş makinesi tanımı babında, esasında sözde dikey bir perspektiften görülen imajlardır ya da daha doğrusu, perspektifi dikeyliğin düzlüğü üstünden lağvederler. Bundan kastımız şudur: Perspektif, temelde derinliği imlediği, derinlik de yataylığın ve dikeyliğin “orta”sından geçen, bir medyan boyut olduğu oranda, tamamen dikeyliğe dayalı imajların (örneğin uydu görüntülerinin) perspektifi yok ettiği, bu anlamıyla da insani ya da insansı bir görü sağlamadığı söylenebilir. Ausweg şunu göstermiştir: Dikey hatta görülen her şey, yüzeyle birleşen, bir tür “televizyon karıncası”nı andıran, insan olsa bile insan gibi gözükmeyen, mesafelendikçe küçülen, yakınlaşıldıkça da parazitlenen, fakat her hâlükârda “insan olmayan” şeydir. Böylelikle anlaşılır ki “dikey perspektif” bir sanrıdır; dikeylik imajı ele geçirdiğinde ortadan kalkan ilk şey perspektif, onunla birlikte de onun analogu olduğu şey, yani insan bakışıdır. Ve tabii insan ve insaniyet de.

Ersne Spiele’yle ilerlersek: Görülen tüm imajlar, bir tür oyun arayüzünde kapsanarak ve onun üstünden tanımlanıp damgalanarak, dikeyliği çok boyutlu bir şekilde imajın ana göstergesi ya da belirteci hâline getirir. Örneğin, bir savaş tatbikat (ve bir nevi de temrin) alanı olarak kullanılan yer savaş alanının dikey görüntüsüne göre tasarlanırken, spectator mode’da kat edilen ludik savaş uzayı, ama ayrıca savaş deneyimi (travma) yeniden fakat bir başka düzlemde, bir tür “üst-sanallık”ta tekrar canlandırılan askerin sanal gerçeklik deneyimi, savaşı, gözün üstünde süzüldüğü, yataylıktan azat, dikey bir hatta serer. Öyle ki Farocki, dikeyliğin bu mutlak göstergeselliğinin, aynı anda “düşman” için de geçerlilik arz ettiğini kendince görünür hâle getirecektir: Filmin sonunda anlaşılır ki düşmanların “gölge”leri yoktur, güneş onları görmez, dolayısıyla savaşın dikeyliğinde, düşmanın tanınan bir tarafı yoktur, kodu eksiktir; zira işlevi tekildir ki o da “etkisiz hâle getirilmek”tir. En yukarıdaki nesnenin tanımadığı şey, düşman dahi olmayan, savaşılmayan, ama yalnızca ortadan kaldırılan, yok edilen şeydir diyelim.

Erkennen und Verfolgen’le devam edersek: Görülen tüm imajlar, yine, ama bu sefer çoğalan dikeylikler üstünden, yani savaşla eklemlenen, daha doğrusu hâlihazırda savaşta kullanılmak üzere sevk ve seferber edilmiş türlü aygıt aracılığıyla var olur; dikeylikten başka bir aks tanımazlar. Farocki’nin bu filminde, dikeyliğin adını savaş bağlamında açıkça koyduğunu düşünüyoruz ki film boyunca Körfez Savaşı’na vurgusu da bundandır: Bu savaş ki aynı anda hem uydunun hem televizyonun hem de kamera eklentili füzelerin kullanıldığı bir savaştır ve tam da bu vasıfla dikeyliği katlamıştır; dünyasal, zamansal ve hareketsel olarak. Ama bunun yanı sıra Farocki, savaş simülasyonlarının (uçuş simülasyonları) yarattığı sanal dikeylik algısına ve buna mukabil, ilkin savaş bağlamında kullanılan, platform temelli sanal gerçeklik deneyimlerine dek savaş imajlarının dikeyliğinin çoğulluğuna aynı anda işaret etmeyi kesmez. İster dünyanın çeperlerinin ötesindeki uydular, ister tekil mekânı aşan imajın televizüel yayılımı, isterse de yukarıdan aşağı inen füzelerin bakış açısını yansıtan mikro-kameralar söz konusu olsun, imaj, dikeyliği fethetmeyi bırakmaz. 

Auge/Maschine’yle sonlandırırsak: Görülen imajlar, artık dikeyliğin en uç raddesinde, neredeyse tüm uzayın yukarıdan aşağı doğru tarandığı, bir nevi kopyalandığı, kartografik bir devre içindedir. Öyle ki Farocki, yalnızca “güvenlik kameraları”na değil, yani salt şehri, hiçbir “kör nokta” bırakmaksızın, her tarafından görünür kılarak günbegün, anbean, köşe başından köşe başına kaydeden kameralara değil (ki görsel-işlevsel tahlili Gegen-Musik’te verilmişti), ama ayrıca “görü makineleri” [vision machines] diyebileceğimiz (ve Trevor Paglen’in “görme makineleri” [seeing machines] dediği şeyden farklı olan) bir tür yeni tip makineye, uzayı yalnızca görüp göstermekle kalmayan ama onu tarayıp tanıyan, taradığı kadar da işleyen, onu haritalayan makinelere de değinir, hatta odağında bu makineler vardır; zira tam da bu makineler yoluyla, yatayda görülse dahi, görülen tüm uzay, esasında haritalanarak, dikey sureti çoktan çıkartılmış, dikey olarak modellenmiş, dolayısıyla da yatayda eylenebilir kılınmıştır. Farocki şunu fark edecektir: Makineler hedeflerini kendileri tespit edebilir hâle geldiğinde, uzay çoktan bütünlüğünde tanınmış, dolayısıyla bir “büyük resim” olarak, “yukarıdan”, diyelim ki “kuş bakışı” görülmüştür. İçerim bellidir: Fotografik perspektifin yerini alan işlemsel kartografi. Diğer bir deyişle: Analojinin yerine geçmekle kalmayıp onu soğuran simülasyon.

Bu dört işte de, görünen o ki, söz konusu olan şey şudur: Dikeylik bir boyut olarak imajı ele geçirmiş, böylelikle de perspektifi lağvettiği gibi insanı da bir nesne olarak gerek kendi yüzeyi üstünde ve içeriği özelinde gerekse de doğrulduğu şey olarak ilga etmiştir. Bu raddede, artık insana bakılmaz, insansı da bakılmaz, ama bakış, insanla kurmuş olduğu ilişkiyi yapısal boyutta da kesintiye uğratarak yeni bir görme yapısının ana hatlarını, bir bakıma da ana çatısını oluşturur. İşte, Farocki’nin geç dönem savaş filmlerini kat eden de bu yapı, bu bakma yapısı, bakışın bu yeni yapılanışıdır. Bu yapılanma ki dikeyliği yegâne “bakış yönü” olarak atayarak, imajın praksiyolojisi bağlamında söz konusu edilen tüm işlevleri de kat ederek, işbu işlevlerin ve dahasının varolageldiği bir “kapsayıcı bakış düzlemi” olarak anlaşılacaktır. Savaşın imajı bu düzlemin kendisidir ve bu düzlem, şeylere yukarıdan bakarak onları küçültme ve imajın ta kendisini tanrısallaştırma vasfına kavuştuğu düzeyde, imajı mutlak kontrolün aracı kılan şeydir. Dolayısıyla, Farocki’nin geç dönem savaş filmlerinde görünür olan dikey akslar imajın basitçe denetim, kontrol ve yönetimle kesiştiği bir imajizme işaret eder; imajın yönetimselliğine gönderir. İmaj artık ne temsil ne de modeldir; ama güç, erk, kuvvettir. 

Son ve mühim bir notla, ezcümle: Politik imajların çağını çoktan geride bıraktık, en azından temsili olanların ve artık, temsil ötesi, temsile indirgenemez, her tür çatışan ve kaynaşan temsili aşan politik imajların çağındayız. Politikanın anlamı her şeyle birlikte literalleşti; tüm alegorik, metaforik, metonomik, hatta sembolik anlamlarından sıyrıldı. İmajlar, bugün şehirleri her yer ve yönden kaydetmenin ve dahası, dilendiğinde ortadan kaldırmanın aracısı olabildiği ve tabii olduğu düzeyde, yani (her yere uzanabildiği, yayılabildiği için) metastatik olduğu kadar (felaket ölçüsünde yıkım yaratabildiğinden) kataklitik olduğu kadarıyla, bugün şu ya da bu imaj değil, imajın başat kipliği, “dikey imaj” politiktir. İçeriği de (imajda görünen) biçimi de (imajın neyi gösterdiği) aynı anda aşan bu yapı (imajın görünürlük şekli), savaşla ve savaşta görünürlük kazanan bu imaj yapısı, politikanın literal nesnesini, şehri, şehirleri hedef aldığı, yalnızca dolaylı değil, direkt olarak hedef aldığı oranda, belki de tek politik (tek değilse de nihai olarak politik) imajdır. Farocki’nin filmleri de politikse, yalnızca bu anlamda, içerdikleri işlem bakımından politiktir: Politikanın nesnesini kendi hedefi kılan, kimsenin hâkim olmadığı ama her şeye hâkim olan, görünür olmasa da görünürlüğü, savaşla hemhâl dünya deneyimini kuran bir imajın keşfini gerçekleştirmek.

“İmajın Praksiyolojisi” başlıklı yazı dizisi Harun Farocki Institut’un ve Goethe-Institut’un destekleriyle üretilmiştir.

dikeylik, film, görmek, Harun Farocki, Hasan Cem Çal, imaj, savaş, sinema