Takeshi Murata’nın 2003 yapımı Melter 2 adlı jeneratif videosu nesneleri değil nesnelerin tabi olduğu nesne aşırı süreçleri görünür kılan bir video.

Rüya imgelerini beyin dalgalarını kullanarak geri getirip resmetmek mümkün mü? Nörobilimle rüyaların gizemli dünyasını somutlayabilir miyiz?

Harun Farocki’nin filmografisi boyunca savaşın imajı niteliksel bir dönüşüme uğramıştır: Dün mesele savaşın imajlarının servis edilme biçimini çözmekti, bugün ise savaşta imajların nasıl işe koşulduğunu kavramak.

Ceylan Özgün Özçelik’in sineması cadı çizgilerinden oluşan, dolaylı anlamda cadı olduğu söylenebilecek figürlerin kaçış çizgileri oluşturup kendi dünyalarını var ettiği nevi şahsına münhasır bir sinema.

Can Eskinazi’nin Ah Geceler! adlı filmi, görünenin görünenden ibaret olmadığı, imgesini anıştırmalara ve çağrışımlara açan, erotizmi yeniden konumlandıran, deneysel olduğu kadar queer bir film.

İlhan Mimaroğlu’nun 8mm filmlerinin otuzun üzerinde sanatçı tarafından işlenmesiyle oluşturulmuş deneysel bir proje üzerine kavramsal bir serimleme.

« Yakın gelecekte film materyali, filmci, film işlemi ve film izleyicisi arasında hiçbir fark olmayacak, zira bunların hepsi birer fonksiyon olarak yekpare bir sürecin içinde kapsanacak. Kendi kendini üreten hareketli görüntülerin çağına giriş yapmak üzereyiz. »

Hazel Kılınç’ın videoları görünür ile görünmezi kesiştirip iç içe geçiren, döngüden, dirençten ve derinlikten mülhem, sezgisel tipte videolar.

Doğanın ölümünü estetize eden yüz binlerce fotoğrafın verdiği mesaj nedir?

Bugün giderek daha da görünür bir biçimde hipercinsel nitelikler kazanan oyun karakterleri oyunların oynanışını ne yönde değiştiriyor ve bu değişimin cinselliğin alımlanma biçimi üzerindeki mevcut ve muhtemel etkileri ne türden?

Diziselleşen cinsel ilişkilerin öldürdüğü zamana dair bir film Carnal Knowledge.

Farklı imgeselliklerde siyasi olanı
özenle aramak üzerine.

Sokaklarda gördüğümüz, ekleyerek değil çıkartarak gerçekleştirilen kolajın, dekolajın kamusal bir ifadesi olan yırtık pırtık posterler ile wabi-sabi felsefesi arasında ne tür bir bağlantı olabilir?

Savaşın imgesi giderek gözden yitiyor, onun yerini alan ise imgelerin savaşı.

Bireylerin benzeş deneyimlerini ifade etmek adına bir araya geldiği, sınırda yaşayanların ifadelerinin iç içe geçerek kolektif bir tezahür ve pasif bir direniş oluşturduğu alternatif alanlar üzerine.

Dünün avangardı sinemayı tanımlayan gerçeklik etkisinin ortadan kaldırılması ve gerçekliği direkt bozguna uğratmaya dayalıydı, bugünün avangardı ise sinema vasıtasıyla bir gerçeklik fazlası yaratma ve gerçekliği bütünselleştirmeye dayalı.

Nguyen Van Lem’in vuruluş anını belgeleyen ve savaş karşıtlığı dalgasının özellikle ABD’de yükselmesine yol açan iki üç fotoğraftan biri olarak tarihe geçen fotoğrafın aktörleri ile düşündürdükleri üzerine.

« [K]arşı karşıya olduğumuz görüntü bombardımanı nedeniyle […] büyük olasılıkla alışık olduğumuz, bilincimizde taşıdığımız ‹ şemalara › ve ‹ siyasal/
sınıfsal › paketin gereklerine uygun görüntüleri işlemeyi tercih ediyoruz. »

Emin Altan’ın Çernobil fotoğrafları hâlihazırda fotografik bir mevcudiyete sahip olan, zamanda donmuş bir mekânı fotoğraflıyor: Her yer ve yönden kendini fotoğraflamış gibi duran ama yine de fotoğraflanmayı talep eden bir mekân.

Sinemanın ikinci modunda zaman, bir sabitten ziyade bir değişken olarak kavranır. Hareketli görüntü mekâna taştığında kronik olmanın ötesine geçer ve arkitektonikleşir. Mimari bir şeydir.

Sinemanın doğduğu dünya imge içeren bir kaptı. Böyle bir dünya imgesinden doğmuştu. Ama zamanla bu imgeyi tersine çevirip bir imge olarak dünyayı içerdi. Sinema dünyanın yansımasıydı, bugün ise dünyanın kendisi doğrudan.

James Webb Uzay Teleskobu aracılığıyla çekilen fotoğraflar, şimdiye dek görülen en büyük foto manipülasyonun örneği. Dünya dışı mekânı, uzayı tekrar ulvi ve uhrevi bir haleyle kaplayan, sanatın büyüleme özelliğini de tam da bu yolla ihya eden, yenileyen fotoğraflar bunlar.

Notasyon göstergeseldir, dizgesel ve düzgüseldir; yöntemli bilgi yaratımı yapar. Sesi görsele indirger ve hâliyle belgeseldir. Ancak sınırlılığı zaman-mekânın sınırsızlığını yansıtmaya çalışırken her daim yetersiz kalacaktır, sesi de hatalı olmakla suçlayacaktır.

Kod bazlı dijital sinema, sinemanın ontolojisini ve epistemolojisini kökten değiştirip dönüştürür. Sinematik imgeyi başkalaşıma, eşzamanlılığa, mekân aşırı perspektife ve üçüncü boyuta açar. Dijital sinemayla birlikte sinema artık gerçekliği temsil etmez, gerçeklik olur.

Fluxus filmleri, filmin maddi ve birbiriyle ilişkili veçhelerinin tümünü, hareketi, imgeyi, zamanı, mekânı ve ışığı kat eder; filmin çokboyutlu modus operandi’sini türlü filmsel işlemle açığa çıkarır: Filmi kuran nitelikleri filmin nesnesi kılmak.

Sabrina Ratté’nin Radiances’ı video yüzeyinin resimsel kuvvetlerini açığa çıkartan bir videotiklik oluşturuyor. Resme has olan jestleri mimiklemek suretiyle video imgesini başkalaştırıyor.

Yağmur Özdemir’in Bekledim’i olağandışı bir tasarım nesnesi. Şeyleri aydınlıkta değil karanlıkta görüyor ve gösteriyor. Bir nevi fotografik bir gece görüşü sağlıyor. Bekledim’in dünyası, belli belirsiz nesnelerle dolu, flu bir dünya.

Holografi imgesel bir mecra değildir; zira aydınlattığı bir şey yoktur. Onun kendisi aydınlıktır; ışıktan oluşur. Bir imgesellik değil bir ışınımsallık sunar. Görüyü radyal kılar. Holografik oluşum bir ışın heyulasıdır; radyan bir tayftır.

Yapay zekâ kullanan teknolojiler öznellik, özgünlük ve kopyalama gibi kavramları nasıl dönüştürecek?

« Mutlak filmin formu, en nihayetinde filmden başka hiçbir şeyi göstermez. Görünür kıldığı bir şey değil, bir şey olarak filmdir. Mutlak film filmden değil filmi gösterir. Gösterdiği, in cuerpo filmi gösterecek formları göstermektir. »

« Hirsh bu yapı-heykeli filmsel kılıyor; çünkü onun içerisinde hâlihazırda film olduğunu, bulunduğunu düşünüyor. Hareketin iması, varyasyonlanan ses, kırılan ışık ve çeşitlenen renk, ona kalırsa, buna gönderiyor. Yapı-heykelde film-imge bulmak pek tabii mümkün. »

Her bir parçası kendince film mekânının duyumunu değiştirip dönüştüren bir filmografiye adanmış özgül bir tipoloji.

Kogonada’nınki, bir ya da birçok filme gömülü olan ayrıcalıklı imgeleri tarayan ve tespit eden, keşfeden bir videoculuk.

Nam June Paik’ın Electronic Superhighway’i imaj yaratan bir makine olarak televizyona kendi imgesini bahşeder. Televizüeliteyi zamansal, algısal ve düşünsel boyutlarıyla işler.

2001: A Space Odyssey zaman-mekânsallığın oluşumsal doğasıyla ilgili bir film. Kendi içerisinde derleyip işlediği ve evrilttiği dört ayrı zaman-mekânsallık var: makinesel, yaşamsal, yeğinsel ve tanrısal zaman-mekânsallık.

D.W. Griffith’in filmlerinde paralel montajın üç farklı modu vardır: kesişimli, eşsüremli ve kesişimsiz. Bunların sonuncusu ise ilk ikisine kıyasla özeldir; zira paralel montajın denemesel bir hâlinin göstergesidir.

Felluce cami cinayeti sahnesi, kitle iletişim araçlarında yüzeyselleşen vicdanın, imgeye indirgenip olağanlaşan vahşetin ve medyatik yollarla işlenen iktidarın bir diğer göstergesi mi?

« Toprağa basan birçok kişi olsa dahi toprak için hepsi bir: Göğe nasıl bakacağımızı belirleyen biziz, yere nasıl basacağımızı belirleyen ise toprak. »

« Video imgeyi (ve dolayısıyla da görüyü) başkalaşımla, salt başkalaşımla, saf oluşla tanımlayan, tanımlayabilen bir mecra. Dolayısıyla genetik belirteci de algısal olanın metamorfozu ve anamorfozu, görsel-işitsel düzeyde. »

« [V]ideonun, sinemanın kavramsal bir içerimi ve uygulayımsal bir veçhesi olduğunu söylemek mümkün. Filmden farklı olan ve tam da bu yolla sinemanın farkını, sinemaya has bir farklanmayı ifade eden bir şey video. »

Varlığı itibarıyla hiçbir mecradan ibaret olmadığı gibi, bu mecralara ait ve tabi olan hiçbir kurulumdan da ibaret olmayan sinema, yeniden kurulabilir, kurulup kurgulanabilir bir öze sahiptir. Bu da onun genleşen bir şey olduğunu, genleşmeyle tanımlandığını gösterir.

Videonun işlemeye muktedir olduğu zamansal modları keşfe çıkan Paik, elektronik imgelemin Kristof Kolomb’u olarak görülebilir. Tüm yönleriyle keşfettiği ise elektronik zaman-imgedir.

« Filmin kendi maddesi buluntusal bir nüveye sahip olmasaydı, buluntu filmden de söz edilemezdi. Tam da bu açıdan, buluntu film filmin ta kendisidir zaten. Onun aktüel değil de virtüel
olan kuvvetidir. »

Dünyayı karmaşık biçimlerin çelişik somutluğunda görüp bunu eleştiren ve yarattığı özgün görülerle farklı bir dünyanın hayalini kurabilen essay film’ler, diyalektik ile essay film’in ilişkisini yeniden kurmakla mümkün.

« Tasarımla ilgili bir kitap, tasarımı anlatan akademik bir metin gibi değil, tasarımı özne yapan bir edebi eser gibi yazılmalı (Kendime öğütler). Peki Niye Bu Resim?’i düşünürken neden tasarımı düşünüyorum? Ne ilgisi var? »