Hera Büyüktaşcıyan’ın Nilüfer Şaşmazer’in küratörlüğünü yaptığı Hayalet Kuartet sergisini nasıl ele almalı, sergiye ne şekilde, hangi yönden bakmalı ve dahası, onu, (tamamen teknik bir anlamda) yüzeyinde yansıttıklarının ötesinde düşünülür ya da düşündürücü kılmak için ona ne tür bir saikle yaklaşmalı? Serginin (isminin de işaret ettiği üzere) temelde dörtlü, kuadriyolojik olduğu söylenebilecek yapısı, ilkin neredeyse elemental diyebileceğimiz bir tahlili dayatır gözükür: Sergi, her bir eseri dört elementle (ateş, su, hava ve toprak) ilişki içinde (üstelik bunlar arasında çapraz ilişkiler kurarak) taksim eder ve her bir elementin malzeme ve malzemenin imlediği şeyle bağlantısını kurarak, olgular ile oluşlar, diyelim ki zamanda olup bitenler ile maddenin hâlleri arasında köprüler oluşturur. Diğer taraftan, ikinci olarak, malzemeler (örneğin Huzursuz Balkon’daki dökme demir parçalar gibi), sıklıkla belirli olsa da her daim çoğul bir zaman-mekânsallığa göndermede bulunarak, malzemenin tarih ve olgusallıktan, ama aynı anda da yer ve bölgesellikten ayırt edilemeyeceği, maddenin malzeme biçimini alarak belirlilik arz ettiği, yalın ve ham olmadığı, bir geçmişi, maziyi, yaşanmışlığı imlemeyi kesmediği cepler, zaman-mekânsal kanallar yaratır. İlk boyutta, malzemeyi elemente göre büken bir bakış ve ikinci boyutta, onu içkinleştiren, tarihe mündemiç kılan, “yaşanmış zaman”a gömen bir diğeri.

Böylesi bir perspektifte sergi çift yüzlüdür; malzemeyi ya bir elementle ilişkilendirerek onu, maddenin şu ya da bu hâline işaret edeceği bir düzeye taşır, diyelim ki malzemeyle tezat oluşturur gözüken bir özsel kuvveti dışavurur ya da aksi veya öte bir yönde, bir dış hatta seyredip, malzemenin madde olmaktan hep daha fazlası olacağı, hiçbir şekilde özselleşmeyeceği, (tekrarlarsak) bir yer ve bir zamandan soyutlanamayacağı, maddeyi tamamen insanileştiren, ona bir “ömür” veren bir bütünlüğü yansıtır. Dolayısıyla Büyüktaşcıyan, daha en baştan, malzeme ile madde arasında bir ikilik değil, türlü eserde bir araya gelecekleri ve birbirlerinden ayrımsanamayacakları bir birlik kuracaktır: Her eser kendi payına hem maddenin bir hâline işaret eder hem de bu hâle indirgenemez olan, maddenin ancak bir cevher gibi içine gömüldüğü ya da bir eter gibi etrafını kapladığı bir malzemenin hayatiliğini, hayata aitliğini, belleğini, diğer bir ifadeyle, “olagelen” olarak varlığını görünür kılar. Özetle, Büyüktaşcıyan, malzemenin basit bir malzemeden ibaret olmasına izin vermeyecek, onu maddeyle, onun hâlleriyle kesişeceği bir düzeye yükseltecektir.

Bu sergi bağlamında Büyüktaşcıyan’ın kendine sorduğu soruyu şu şekilde hayal edebiliriz: Malzeme ile madde, bir devridaim hâlinde, zamanda olup biteni zamansızlaştıracak şekilde, nasıl birbirine karışarak iş görür? Bu sorunun teknik cevabı, aynı anda iki müdahaleye göndermede bulunuyor. Birinci yönde: Sergideki eserler belirli maddi hâllerin yarattıkları biçimi ya da onların kuvvetini yansıtarak, malzemelerin bu hâllerce kuşatılacağı bir yapı olarak hayal edilir; örneğin, Huzursuz Balkon’da havada asılı kalan, havada salınmak suretiyle birbirine değerek ses çıkaran, titreşen malzeme ve tabii, Hafif Bir Dokunuşla Başlayan Bir Çığ Gibi’de, dalga formunda, dolayısıyla sıvı hâlde yakalanan bir diğeri. İkinci yönde: Eserler, birinci yönle ilişkisinde, kesinlikle onları kuşatan maddi hâlle bir olmadıklarından (örneğin Huzursuz Balkon içi hava dolu bir nesne ve Hafif Bir Dokunuşla Başlayan Bir Çığ Gibi bir su kütlesi olmadığından), imledikleri malzemeyle aralarında bir tezat da oluşturacakları bir boyutta yer alır. Örneğin, aynı eserler üstünden ilerlersek, Huzursuz Balkon tüm havadarlığına karşın katı, Hafif Bir Dokunuşla Başlayan Bir Çığ Gibi de tüm sıvı görünümlülüğüne karşı yanabilirdir; yani her ikisinin malzemesi de maddiyatıyla bir terslik kurar. Kısacası, Büyüktaşcıyan, malzeme ile madde arasındaki bütünlüğü, bir yönde kuşatma, diğer yönde ise zıtlaşma şeklinde, iki veçheli olarak tesis eder. Malzeme hâlini maddeden alacak, kendi varlığında ise ona direnecektir. Maddeden malzemeye ve gerisin geriye, daima ve vurguyla.

Ama yine de, odaktaki mesele nedir? Büyüktaşcıyan niye, neden, niçin malzeme ile madde arasında bu tip bir ilişkisellik kurar? Neden eserler, bir arada, aynı anda, eşanlı olarak hem zamanı aşan kuvvetlere hem de tamamen zamana ait, onun damgasını taşıyan biçimlere dairdir? Madde ve form arasındaki bu geçişkenlik, bu çokyönlü, çokboyutlu hilomorfizm ne içindir? Bu soruların cevabının, ancak Büyüktaşcıyan’ın eserlerini kat eden bir soruna değiniyle mümkün olduğunu düşünüyoruz, ki o da zaman ile zamansız arasındaki ilişkinin nasıl kurulabileceğine, diğer bir deyişle belleğin nasıl korunabileceğine, ama aynı anda da nasıl yeniden yaratılabileceğine dair sorundur. Bu sorun ki, Büyüktaşcıyan’ın malzemeyi kullanma biçimini, neredeyse (şiirsel bir anlamda) maddeci denebilecek malzemeciliğini kavramayı, daha doğrusu ona bir zemin sağlamayı, onu anlamlandırmayı imkânlı hâle getirir. Bakıldığında, Büyüktaşcıyan’ın yapıtlarında, Hayalet Kuartet’teki işlerinde, madde ile malzeme arasındaki ilişki, maddenin hâllerinin zamansızlığını model olarak alıp onları malzemede, her daim zamana ait olanda yankılama dinamiği üstünden kuruluyorsa, bu, sorunun apaçıklığındandır. Sorun bir belleğin nasıl yaratılabileceğidir ve madde ile malzeme arasındaki girift ilişki de, her bir eserin zamansal olanı zamansızlığın halesiyle kendi tarzında kaplayışı (ve tersinin de aynı oranda geçerli oluşu) da, bu sorundan ileri gelir.

Örneğin Dendrologia’da, kenara atılmak üzere işaretlenmiş, ıskartaya çıkartılmış ağaçların kabukları kurtarılıyorsa, birer yüz ediniyorsa, bunun nedeni biraz da, ağaçların, hem kendini sonsuza dek yenileme kudretine sahip hem de işlenmek suretiyle doğası halel gören bir maddeye (toprak) ait olmalarıdır: Madde bellidir fakat zorla işlenerek araçsallaşmıştır da ve şimdi, kullanışsız hâle geldiği düşünüldüğü anda, malzemeye çevrilerek korunacaktır; doğa, onda bırakılan izlerin takibi vasıtasıyla, onu zamansızlığa yeniden iade edecek bir bütünlüğün (sanat yapıtı) parçası olacaktır diyelim. Öte yandan, Kirazlar, Mezarlar ve Kuyular’da malzeme (halılar), bu sefer yalnızca madde tarafından biçimlendirilen değil, aynı zamanda belirli bir malzemenin (mezar taşı ya da benzeri, seri hâlinde dizilmiş herhangi bir yapı-biçim) şeklini alan, öyleyse (bir nevi) modellenen bir şeydir: Belirli bir meskenin (boşaltılan, metruklaştırılan, ıssız hâle getirilen şu ya da bu yer) boşlukları, yalnızca maddenin kuvvetiyle (aşınma) değil, aynı zamanda zorla da (yerinden etme) oluşur ve bu yönüyle, bahsettiğimiz temel karakteristiğe (“eksiltilmişlik”) sahip olan bir model malzemeyi imler. Fakat birincil ve asıl malzemeyle (halı) yansıtılıyorsa, bu, katmanlı yapısındandır: Halı (yüzeyine gömülmüş darbeler ve damgalanmadığı yerlerdeki boşluklarıyla) katmanlanarak ve delikler, gedikler ve yarıklar edinerek, tabii hâlihazırda bir malzeme olarak da katmanlı olduğundan, ilmek ilmek dokunduğundan, (merkezinde, etrafında ve çeperlerinde) kendini fersah fersah aşan, mekânsal olduğu kadar zamansal bir derinliği görünür kılar. Ve son olarak, Ender Görülen Hemen Unutulan’da, bir malzeme olarak kapiz deniz kabuklusunun parçaları, görünür ile görünmez olanın, bu aralıkta kalanın yarattığı tekinsizliğe işaret edecek şekilde, bir porteyi andıran ve ahşap çıtalardan oluşmuş konstrüksiyonların üstüne yerleştirilerek, kendi boşluklarından görünür olan sergi mekânının/zemininin dokusunu dahi tanımlar; öyle ki, yarattığı görünürlük (siluet biçimi), üstünde oturduğu malzemenin (porte) ta kendisini de “gölge biçimi”nde görünür kılacaktır (“Çerçevelenen gölge”). Ezcümle: Büyüktaşcıyan maddeyi malzemeye, malzemeyi de maddeye doğru genleştirmeyi kesmez.

İzler, boşluklar ve çerçeveler: Peki, bunlar nedir? Ve dahası, bunlar, madde ile malzemenin karşılıklı olarak birbirini tanımlar gözüktüğü bu sergide, Hayalet Kuartet’te, niye oldukları gibi, diyelim ki hep bir seri oluşturur vaziyette bulunur? Gerçekten, bu son soru ziyadesiyle makul durur; zira Büyüktaşcıyan, sergisindeki eserleri, kimi zaman bariz (Bir Takımada Fügü), kimi zaman da örtük (Ateş Kuşları) bir şekilde, bir tür dizi biçimine mal etmeyi, başka bir ifadeyle eserlerin yapısından türlü dizi türetmeyi bırakmaz. Bunun nedeniyle alakalı pek çok spekülasyon yapmak mümkünse de, en makul görünen neden, eserlerin içeriğine de binaen, dizinin, dizi formunun, tekil bir eserle ifadesi mümkün olmayan, zira parçalanmış, bölünmüş, bütünlükten arınmış bir şeyi nesne olarak almasıdır. Bu örnekte de şey, nesne, tabii ki bellektir, ama bir o kadar da öznedir o, çünkü aynı anda hem kurtarılmaya çalışılan hem de yeniden yaratılan vasfıyla tanımlanır. Mesela Kadim Bir Nehrin Mantosu’nda, seri olarak dizilmiş, dizi hâlindeki kumaşlar, tek bir imgeyle yansıtılması imkânsız, göründüğü hâliyle kendi içine kıvrılmış, yüzeye gömülü fakat bir derinliği de imleyen bir zaman-mekânı (bahsi geçen “eksilmiş mekân”ları) imler. Diğer taraftan, Hafif Bir Dokunuşla Başlayan Bir Çığ Gibi’de, benzer bir şekilde, katmanlı halı dizisi hâlinde ortaya konan, aslında tıpkı işin ana malzemesinde (halı) olduğu gibi (türlü “eski harita”da) bir “yüzey fenomeni”ne dönüşmüş doğal (ya da yarı-yapay) oluşumlar, dereler, çeşme ve kuyulardır ki bunlar, tam da ortadan kaybolmuşluklarının hatırasıyla (yani “yüzeye çıkma” jesti üstünden) esere işlenecektir; çözülmüşlükleri, eserde ancak bir tür “parçalı dizi”yle ortaya konacaktır diyelim. Dolayısıyla, her ne kadar söz konusu olan tersi gibi dursa da, Büyüktaşcıyan’ın sergisinde, öbekler ya da katmanlar değil, her daim diziler söz konusudur. Diziler ki, eserleri tanımlayan “dizi mantığı” ki, tam da bütünlüğü yitirilmiş ya da bozulmuş bir belleği kurmanın aracısı, aparatı, hatta modus operandi’si olarak iş görür.

Ama bir başka yönden de sormak gerekir: Büyüktaşcıyan’ın sergisinde diziler, ister istemez, belki de zorunlu olarak, süreklilik arz edecek şekilde desenlerle ilişkilenmez mi? Bu soruya “Evet” cevabını vermek lazım ve elzem, zira diziler, yansıttıkları, ortaya koydukları, onları baştan sona kat eden, kimi zaman negatif alanla (halılara yedirilmiş boşluklar), kimi zaman da pozitif alanla (kumaşlara gömülü darbeler) ilişkilenen desenlerden ayrı düşünülemez. Bunun nedeni, dizilerin yaratmaya çalıştığı belleğin, en temelde bu desenlerde saklı oluşu, bu desenlerin, diziler tarafından ancak bir “parçalı imge”sinin yaratıldığı bütünlüğün ta kendisini, neredeyse bir tür nüve hâlinde içinde (ya da üstünde) barındırmasıdır. Hafif Bir Dokunuşla Başlayan Bir Çığ Gibi’deki kıvrım ve oyuk (ki ikincisi Kirazlar, Mezarlar ve Kuyular’da birebir tekrar ederek bir örüntü de oluşturur ve “eser desenleri” arasında bir ilişkisellik olduğunu gösterir), Dendrologia’daki delik, Ender Görülen Hemen Unutulan’daki nota ve Huzursuz Balkon’daki yaprak, örneğin, birer desen olarak, diziler içinde imgesi kurulmaya çalışılan şey neyse, onun en saf, arı, (az bileşen içeren anlamında) basit hâlini yansıtır. Desenler işte bu açıdan örüntüler değildir; zira tekrarları bir ereğe, sonuca, sona işaret etmez, aksine, yalnızca farklı ölçek ve irtifalarda, aynı zamanda farklı yüzeylerde var olarak, diziler içinde imgesi sağlanmaya, belleği kurulmaya gayret edileni mekâna (hem eserin bedenine hem de serginin bütününe) yayar. Böylelikle desen, basit bir motif değil, bir leitmotif de değil, daha çok bir belleğin turnusolu, onun ipucu, bir tür “özgösterge” ya da ur-sign hâlini alır. Nitekim, Büyüktaşcıyan, tam da bu nedenle eserlerini desenlerden çekip çıkarır gözükür; “süsleme”yi sevdiğinden değil, daha ziyade desenler, zamanda oluşan izleri, öyleyse belleği var ettiğinden, onu ortaya koyduğundan, onun kancası, çengeli, imi olduğundan. Bu anlamda diziler ne yapıyorsa, desenler, dizilere dahiliyetlerinin ötesinde, bambaşka bir şey yapacaktır: Bir belleği derleyip toplamak, zamanları mekâna yayan bir temrine girişmek (kolaj) değil, onun yerine bellekten arta kalan en küçük parçayı bulmak, “belleğin özü”ndeki imgeye varmak. Belleğin sonsuz küçüğü olarak desen.

Şimdi, diziler ve desenler arasındaki ilişkiselliği kurmuşken, soruyoruz: Tüm bunlara karşın, diziler ve desenler, birbirine işaret eden, birbirini içerir duran bütünlüklerinde, yine de belli bir yapıda varlık göstermez mi? Bu soruya ziyadesiyle önem veriyoruz, zira belirli bir perspektiften bakıldığında, Büyüktaşcıyan’ın Hayalet Kuartet’i, gerçekten de eserlerin mekânda belirli bir yapıyı aksettirerek, hem kendi içlerinde hem de kendi aralarında var olduğu bir sergi. Bu yapı, daha ziyade geometrik bir hat ya da çizgi olduğu söylenebilecek diyagonaldir. Diyagonali bu bağlamda yapı olarak tanımlıyoruz, zira eserlerin görünür yapısını tanımlamakla kalmıyor, onların belirli bir yönde hareket etmelerini de sağlar duran bir çizgi olmak vasfıyla, bariz bir vektör (yani yön ve hacim belirten bir şey) gibi de iş görüyor. Bu yapıyı, sergideki eserlerin neredeyse tümünde tespit etmek mümkün. Huzursuz Balkon’un apaçık diyagonal yapısından, Hafif Bir Dokunuşla Başlayan Bir Çığ Gibi’nin yerde (ve tabii yere değdiği anda) oluşturduğu dalga formlu diyagonallere, oradan da Dendrologia’nın sırtını oluşturan yarıküresel diyagonal arka plana, hatta Ateş Kuşları’nın diyagonal bir hat çizecek şekilde çevrilmiş yerleştirilme biçimine (ki Ender Görülen Hemen Unutulan’da her porte ayrı bir diyagonal tesis edecek şekilde yapılanarak aynı jesti çoğullaştırır), gerçekten, işbu yapıyı serginin her tarafında bulabiliyoruz. Öyle ki, sergi alanı bile, kuşbakışı görüldüğünde (bkz. Sergi rehberinde açıkça görülen sergi mekân planı), sırtı ya da büyük duvarı temel alındığında, büsbüyük, kocaman, devasa bir diyagonal. Dolayısıyla sergi, gerçekten de, baştan sona belirli bir çizginin türlü şekilde yapılanması olarak okunabilir ve dahası okunmalıdır da, çünkü belleğin hareketiyle kurduğu neredeyse analojik ilişki içinde, diyagonal, hakikaten serginin nihai nesnesi (ve Büyüktaşcıyan’ın “baş malzeme”si) olan bellekle bir tür özdeşliğe işaret eder gibidir; ilkin ve öncelikle geometrik bir analog olarak iş gören. Özetle, bir analoji öneriyoruz: Eğer bellek art arda dizilen anıların bir toplamı (“kümülatif bilgi”) ya da anıların dilendiğinde “derinliklerden yüzeye” çıkışından (“hatırlama fakültesi”) ibaret değilse, bellek hep yeniden üretiliyorsa (yaratım olarak bellek), onun üretildiği hat, ne yatay ne de dikeydir, ama hep, daima diyagonaldir; her iki hattı da çaprazlama keser ve her ikisinin de varmadığı bir noktaya, hafızaya da hatıraya da indirgenemez bir anı yoğunluğuna, basitçe belleğe, bir tür koni olan, sürekli derinleşen ve oval hareketlerle devinir gibi görünen belleğe varır. Büyüktaşcıyan’ın diyagonalleri de böyle iş görür: Var olan, izleri sürülen, göçebe bir şekilde aranan belleğin “ana form”u olarak. Her biri bir belleğin yaratımı olan, kendi tarzında ve kesişimselliğinde diyagonaller kuran bellek-eserler.

O hâlde, bitirmeden, sona varmadan evvel, bir soru: Neden sanat? Ve dahası, neden sanat ile bellek? Niye belleği kurtarmak, yaratmak ve taşımak için sanat yapmak? Büyüktaşcıyan’ı buna itenin, basitçe, bunu ancak sanatın yapabilir olması olduğunu düşünüyoruz. Gerçekten, düşünüldüğünde, sanatın işlevinin direnmek, zamana, ölüme direnmek, dolayısıyla da zamansızla kurulan bir bağ olduğu açıktır. Bu, yalnızca sanat eserlerinin “bugüne kalma”sıyla da ilgili değildir, fakat aynı anda, bir tür algıyı, duyguyu, kısacası duyumsal bir yoğunluğu, olanca bütünlüğünde veya parçalanmışlığında, kısmiliğinde veyahut tümlüğünde, ancak sanatın billurlaştırmaya kadir olmasından, ancak “sanat pratiği” dediğimiz şeyden bunun tam anlamıyla beklenir bulunmasındandır. Bir sanatçı olarak Büyüktaşcıyan özelinde de durum değişmez, aynıdır: Sanat korur, kurtarır, taşır ve en önemlisi de yaratır; yeniden yaratır. Zaten Büyüktaşcıyan, eserlerine dair hiçbir bariz yargıda, beyanda, temsili herhangi bir ifadede bulunmuyorsa, neden de bundan gibidir; kendi geçmişiyle, kendi geçmişinin kesiştiği dünya-tarihsel ve toplumsal koşullarla ve giderek ve özünde bu koşulları sarıp sarmalayan madde ve malzemelerle ilgileniyor olsa da, bir sanatçı olarak sezer ve bilir gözükür ki, bunları aşmaz, bunların üstüne çıkmayacaktır; sanatının bir “son söz”ü yoktur; yaşamına ve yaşamıyla kesişen yaşamlara dair algılanım ve duygulanımların bir dermecesi, bir “kısmi toplam”ıdır daha çok. Ve işte, Hayalet Kuartet’te maddeler ile malzemeler arasında kurduğu bütünlük de diziler ile desenleri birbirine yedirişi de (ve dahası da) bu duruma işaret eder: Sanat, hayatı kat eden kuvvetlerin, bu kuvvetlerin bıraktığı izlerin, bu izlerin takibiyle varılabilecek “kayıp kıta”ların arayışıdır; ne daha azı ne de daha fazlası.

Öyleyse, bütün bunları hesaba katınca, son olarak sergiye dair ne söyleyebiliriz? Belki de toparlamak adına madde ile malzemenin, dizi ile desenin, ama bir yandan da hepsini kat eder gözüken, belleğin analogu olarak iş gören, bir vektör-yapı olarak diyagonalin, serginin mimarisini, kısmi ve bütünlüklü, iç ve dış mimarisini oluşturduğunu söylemek, daha doğrusu vurgulamak gerekir. Bu anlamda, gerçekten de serginin bir arkitektoniği vardır ve yine, belki de sergideki neredeyse tüm işler, şu ya da bu şekilde ev dediğimiz mekâna işaret ediyorsa, onu imliyorsa, bunun nedeni, serginin kendi mimarisi aracılığıyla kurmaya çalıştığı şeyin bir tür bellekten ev, handiyse bir “bellek evi” olmasıdır. Huzursuz Balkon’un balkonundan Ender Görülen Hemen Unutulan’ın pencerelerine, oradan da Kadim Bir Nehrin Mantosu’nun askılarına ve Hafif Bir Dokunuşla Başlayan Bir Çığ Gibi’nin katlarına dek, sergi bile, başlı başına, bir tür evdir; yalnızca “evde olan şeyler”den oluştuğundan değil, bu şeylerin belleği için bir mesken, hane, basitçe ev olduğundan da. Kısacası, bir belleğin yaratımı için bir yer tahsis ettiğinden de. Bu perspektiften sanat, giderek düne değil, bugüne dahi değil, ancak ve aslen yarına dairdir. İşte Büyüktaşcıyan da yapıtlarıyla bunu başarır: Dünü bugünden yarına taşımak. Bir sanatçı bundan daha fazlasını yapabilir mi?*

* Bu metne getirdiği önerilerle metnin nihai hâlinin (kanımca) hatasız olmasını sağlayan Nilüfer’e (Şaşmazer) ayrıca teşekkür etmeliyim. Yaptığı sergi turuyla serginin iç yüzünü anlamamı kolaylaştırmanın ve sergiye dair düşündüklerime zemin teşkil etmenin yanı sıra metne de katkısı müstesna oldu. Satır aralarında, küçük ama mühim nüanslarda, metni akıcılaştıran, hemen saptanamaz fakat okumayı bir keyfe çeviren inceliklerde onun da dokunuşu var. (y.n.)

Arter, bellek, çağdaş sanat, desen, diyagonal, dizisellik, Hasan Cem Çal, Hayalet Kuartet, Hera Büyüktaşcıyan, madde, malzeme, mekân, Nilüfer Şaşmazer, sanat, sergi, sergi tasarımı, zaman, zaman-mekân