Kimi filmler karakterlerden oluşuyor olabilir fakat filmografiler, hele ki bir auteur’ün elinden ve aklından çıkmışsa, karakterlerden ziyade birçok kanala dağılan, kendi hattında seyreden figürlerden oluşur ve kendi payına bir sistemin parçası, devre parçasıdır her biri. Kendine özgülükle tanımlanan ve her daim bir hikâyeyle boğumlu bir varoluşa sahip karakterden fazlasıdır figür; daha büyük bir tasarı ve tasarımın öğesi ya da bileşenidir; merkezi bir tanesi. Karakterler bireylerdir; figürler ise modeller ya da kendilikler.

Sinemada figürler, sinematik figürler hiçbir zaman bolluk arz etmeyi kesmedi. Aksine, sinema her ne kadar bir karakterler alayı ya da geçidi gibi gösterilmeye çalışılsa da aslında bir figürler indeksi ya da veritabanıdır. Tabii ki burada söz konusu olan, aynı figürü ısıtıp ısıtıp yeniden sunan, tipleştirilen karakterler değil. En çok kadınlara uygulanan bir tarife ya da prosedürdür bu; Hitchcockçı “öleyazan kadın”, Bergmancı “histerik kadın” ve Bayci “alık kadın” buna örnektir mesela. Bunun aksine, figür kesinlikle bir basmakalıp değildir; indirgenmemiştir, öngörülemezdir ama yine de bir örüntünün bir parçasıdır. Dolayısıyla bir külliyatı kat eden karakterler bir figür oluşturmaya yetmez, zira figür hikâye anlatmak adına elverişli bir konumda bulunan karakterden çok, hikâyenin ta kendisine biçim veren, onu anlatısallaştıran, hikâyeyi hikâyelemeye [fabulation] eviren, çeviren film nesnesidir; ancak içinde bulunduğu sistemde (filmografi) bir anlam kazanır ve onu bizzat ve bilhassa oluşturur. Özgül/nitelikli bir imgedir diyelim.

Alain Resnais’nin serebral kuklaları, Marguerite Duras’ın mnemonik otomatları ve Werner Herzog’un “marjlara itilmiş”leri, “akıl hastaları” sinematik figürün ne olduğunu örneklendirmek adına işaret edilebilecek binlerce numuneden birkaçıdır yalnızca. Resnais’nin Je t’aime, je t’aime’i ile L’année dernière à Marienbad’ı arasındaki ilişki, her iki filmde de bedenler olarak görülen şeylerin aslında beynin hatıra devrelerinde kaydedilmiş imgeler olmasından ileri gelir. Duras’ın Agatha et les lectures illimitées’i ile L’homme atlantique’ini birbirine bağlayan şey, öte yandan, görülenin reel ile sanal arasında gidip gelen, yer yer “karanlığa düşen” bellek (ya da hatırlama) faaliyetinin parçaları olarak var olması hâlidir. Son olarak Herzog’da figür tekildir ama oryantasyonu ve etki alanı değişkenlik arz etmeyi bırakmaz: Aguirre, der Zorn Gottes, Jeder für sich und Gott gegen alle ve Woyzeck sadece yansıttıkları karakterin deliliğinin tipine ve derecesine göre ayrılır birbirinden, yoksa deli olup olmadığına göre değil. Ama her hâlükârda kesin olan şudur: Figür kiplenmeyi kesmez, bir sabitten çok bir değişkendir ki onu karakter (mutlak değişken) ya da tipten (mutlak sabit) ayıran da budur hâlihazırda. Farklıdır ama aynı da.

Bir diğer sinematik figürün izini ise Jonathan Glazer’ın sinemasında sürmek mümkün. Glazer’ın filmlerindeki figürün yaptığı ve olduğu şey bellidir: Dışarıdan gelmek. Öyle ki Glazer bu figürü türlü çevrime sokarak başkalaştırmayı bırakmaz asla ve bir “dışarıdan-gelen”i oluşturur ki salt onun filmografisine özgü bir figürdür bu; büyük d ile dışarıyı, Dışarıyı figüral düzeyde yoğunlaştırır; “dışarı” ile “geliş”i kesiştirir.

Sexy Beast’teki işveren, mafyatik denebilecek bir çerçevede “son bir iş” için çalar kapıyı ve “gündelik hayat”ın tüm huzurunu bozar: Dışarıdan-gelen içeridekinin homeostasis’ini, denge durumunu yitirmesini sağlar ve “anlatı”yı olduğu hâliyle kurar. Mafyatik çevrimden mistik çevrime geçiş ise Birth’teki çocukla, reankarne olduğu iddiasında olup domestik alanı içeriden çökerten, göçerten ufaklıkla vücut bulur: Dışarıdan-gelen bir zamanlar içeride olandır (ölü koca) ama işte, olmayandır da ki “tekinsiz” olan da budur. Mistik çevrimden kozmik (ya da zenomorfik) çevrime atlayış ise Under the Skin’le birlikte ifadesini ve yankısını bulacaktır: Artık dışarıdan-gelen yalnızca yerel değil küresel düzeyde, hatta evrensel çapta bir dışarılığı haizdir; amacını dahi anlayamadığımız bir dışarılığın nesnesi olan uzaylıdır söz konusu olan; psişik boyutta da “dışarıdan”dır “o”. Glazer’ın son filmi olan The Zone of Interest’te, son olarak, dışarılık neredeyse yeryurt üzerinden tanımlanır ve insani yüzünü tamamen yitirir: Under the Skin’de hâlâ “insanın derisini giymiş”, “insana benzer” bir figür söz konusuydu, bu filmde ise yüzden bile söz edilemez, imgeden dahi bahis geçmez hatta; artık yalnızca feryatlar, figanlar ve çığlıklar oluşturur dışarılığı; yalıtılması imkânsız olanda, seste billurlaşır dışarıdan-gelen ve yine huzuru bozar. Dışarıdan-gelenin işlevi budur özetle: Dışarıdan gelip içerisi ile dışarısı arasındaki ayrımı lağvetmek. 

Bütün bunları hesaba katınca, tüm bu örneklerde net olan şeyin şu olduğunu söyleyebiliriz: İçeride tesis edilmeye çalışılan düzen, ruhsal huzur, içeride olanın geçmişinden ya da (Under the Skin’de olduğu gibi) körlüğünden ötürü dışarıdan-gelenin herhangi bir etkisiyle yerle bir olmaya açıktır. Tam da bu nedenle Glazer’ın filmlerinde dışarıdan-gelen hep biraz tanıdıktır ama aynı zamanda yabancı. Bu filmleri “garip” kılan da bu figürün bu paradoksal niteliğidir (“tanıdık yabancılık”) açıkça.

İçerisi ile dışarısı arasındaki ayrım müphemleşiyorsa Glazer’ın filmografisinde, bu, dışarıdan-gelenin ta kendisinin kendi içinde ikircikli olmasından. Sexy Beast’teki işveren-düşman, Birth’teki çocuk-adam, Under the Skin’deki uzaylı-insan ve son olarak The Zone of Interest’teki insan-hayvan, kendi payına hem indirgeneni hem de indirgenemeyeni, hem mutlak ötekiyi hem de tastamam bilindiği imler; her birinin kendi içinde ikili olması da bundandır zaten. Ama önemli olan, yine de, dışarıdan-gelenin her daim geçmiş zamandan (ya da bir öteki zaman-mekândan, bkz. Under the Skin’deki uzay/evren ve Birth’teki ahiret/araf) çıkıp gelmesi fakat reel mekânı da şimdiki zamanı da kendince istila etmesi ve onda bir virüs gibi yayılmasıdır. Diğer bir deyişle hapsedilememesidir; izolasyonunun mümkün olmamasıdır (Bir “anti-izolasyon filmi” olarak Strasbourg 1518’in çekilmesi de boşuna değildi). Glazer’ın kısa filmi The Fall’da dışarıdan-gelenin zaman-mekânsallığının billurlaştırılışını görmemiz de bundandır: Kuyuya atılan ama tırmanıp “yine gelecek olan” biri. Dışarıdan-gelenin tarih öncesi işte budur: Önce mekânsal olarak kapatılmak istenir o, zamana musallat ise ancak sonra olur. Dışarıdan-gelenin hayaletbilimi.

dışarı, figür, film, Hasan Cem Çal, Jonathan Glazer, karakter, sinema, tip