Harun Farocki’nin Erkennen und Verfolgen’i, daha sonra Ausweg’de özetini geçeceği, savaşı bağlayan, savaştaki köklü bir dönüşümü açığa çıkaran bir koşulun keşfi gibidir: Modern savaş, “düşman”la arasına mesafe koyarak, post-endüstriyel bir nitelik edinir. Farocki’nin filminin, neredeyse tamamen uzaktan kumandalı ve uydu destekli savaş başlıklarının görüntüleriyle dolması da bununla ilgilidir, zira savaş bu hâle gelmiştir; yani uzaktan görüntüyle iş gören bir hâle.

Esasında mesele şudur: Savaş, görsel olarak düşmana yakınlaşılan, fiziksel olarak ise ondan uzaklaşılan, dolayısıyla düşmanla araya bir yandan mesafenin koyulduğu, diğer yandan da bu mesafenin ortadan tamamen kaldırıldığı bir tekno-strateji üstünden tanımlanır. Buna tekno-strateji diyoruz, zira hem teknik gelişmeler olmaksızın imkânsızdır hem de genel bir stratejiyi yansıtır. Nihayetinde, tekno-strateji şudur: Savaşı “mesafeli” kılarak, savaşı savaş olmaktan çıkartacak, savaşın başlamadan kazanılmasını sağlayacak “genel koşulu” ortaya koymak.

Bakıldığında, bu koşulu ortaya koymak için, savaşın geometrisindeki bir değişim zorunlu gözükür ki Farocki’nin, filminde işe koştuğu planların montajıyla sağladığı fikir de bu değişiminkidir. Bundan kasıt şudur: Modern savaş ya da diyelim ki post-endüstriyel savaş, klasik ya da endüstriyel savaşın aksine, savaşın algılanmasını ve yürütülmesini sağlayan perspektifin ya da açının, hatta bir nevi vektörün radikal bir biçimde değiştirilmesiyle tanımlanır ki bu da yataylığın yerini dikeyliğin almasından başka bir şeye işaret etmez. Gerçekten, Farocki’nin filminde mesafe, aynı anda bir “yukarıdan bakış”ı imlediği ölçüde, bu sonuca varmak olasıdır. Savaşılan artık ufukta görülen değil ufuğun ötesinde, ufuk ötesi bir düzlemde, kimi zaman gezegenin yörüngesinden bakış atılandır; uzaklardan ama oldukça yakından da.

Farocki’nin bu filminin, temelde savaşın karasal ve denizsel, dolayısıyla yeryutsal ve navigasyonel (ya da okyanussal) olmayı aynı anda kesmesiyle, bunlar yerine aviatik ya da aerodinamik hâle gelmesiyle alakalı olduğunu düşünüyoruz. Ve tabii Farocki’nin bu dönüşümün tarihsel belirteci olarak Körfez Savaşı’nı örnek göstermesinin manidar olduğunu da.

Hakikaten, Körfez Savaşı’nda ne oluyordu? Üç şey: Savaşın işlemselleşmesi, mutlak anlamda mesafeli hâle gelmesi ve canlı yayınlanması, dolayısıyla küresel olarak aktarılması. İşlemselleşme özelinde: Savaş salt bilgisayar destekli hâle gelerek, “savaş alanı”ndaki “nesne”leri kontürlerine, dış çeperlerine göre tarayıp tespit ederek “imha”yı kolaylaştıran yazılımlarla desteklenir. Mutlak mesafe özelinde: Sıcak savaşa girilmez, savaş “uzaktan yönetim”le yürür ve (füzeler ve otomatik tüfekler dahil) kamera eklentisi bulunmayan hiçbir silah kullanılmaz. Ve son olarak, canlı yayın özelinde: Savaş tüm dünyada canlı yayınlanır ve herkes savaşı anlık olarak, mikro-rötarlarla deneyimler. Bu üç koşul, Körfez Savaşı’nı neredeyse Farocki’nin tezinin, havasal savaş paradigması diyebileceğimiz şeyin paragon’u hâline getirir, zira “savaşın mesafeliliği”ni her yönüyle sağlayan, bu savaş, bu “prototipik savaş”tır. 

Bir antrparantezle: Farocki’den çok önce, Jean Baudrillard da, Körfez Savaşı’nın gerçekleşmemesi fenomenine dair kitabında benzer bir tahlili yapmıştı; ama provokatifçe. Baudrillard bu savaşın gerçekleşmediğini söylerken, tabii ki bu savaşta kimsenin ölmediğini, kimseye zarar gelmediğini, Irak’ın işgaline mahal verilmediğini ve bunun reel sonuçları olmadığını iddia etmiyordu; aksine, iddiası şuydu: Bu savaş gerçekleşmemiştir, Körfez Savaşı diye bir savaş yoktur, zira tarafların güç dengesinin sıfıra yüz olduğu, mutlak anlamda dengesiz, tamamen uzaktan ve herkese uygun görülebilir olduğunda servis edilen bir savaş, artık savaş niteliğinde olamazdı. Daha ziyade kırım, kıyım cinsinden bir şeydi. Dolayısıyla, Baudrillard sanılandan daha radikal bir tez öne sürer: Körfez Savaşı, savaşı savaş olmaktan çıkartan ilk savaştır, zira bilindik hâliyle savaşı (güçler arası denge, yüz yüzelik, anda gerçekleşme hâli) sağlayan koşulları ortadan kaldırmak suretiyle ilkin var olur. Bu da onun her daim hedeflediği şeye adım adım varışının temel ve nihai koşuludur: İşgal, temellük, sindirme ve asimilasyon dizisi (Bir “kapma aygıtı” olarak savaş). Zaten tam da bu nedenle Farocki, savaşın birinci dünya ülkeleri, yani “muktedirler” tarafından ilan edildiğini fakat savaşılan yerin hep üçüncü dünya ülkeleri olduğunu imler; zira savaşılan karaya sahiptir, havada olan ise karayı, karaya inmeksizin fethedecektir. Antrparantezin sonu. 

Farocki’yi Baudrillard’a bağlayan ama ondan ayıran şeyin, o hâlde, şu olduğunu söyleyeceğiz: Baudrillard’ınki göstergesel bir tahlildir, Farocki’ninki ise teknik. Öyle ki Farocki, 1942’deki “TV bombası”na referans vererek, teknik tahliline bir tarihsel bağlam da katar. Bundan kasıt, savaşın bir anda bir paradigma değişikliğine sahne olmadığı, ama henüz İkinci Dünya Savaşı’ndan başlayarak “mesafeyi koruma” ilkesini benimsediğidir. TV bombasından kasıt da, bir monitör aracılığıyla izlenen ve yayını askeri birimlere mahsus şekilde yapılan bir savaş görüntüsünün imalidir. Bu görüntünün ki Farocki, sonrasında Körfez Savaşı’nda mükemmeliyete erdiğini düşünür, en azından bunu iddia etmek olasıdır. TV bombası, bir anlamda savaşın sonunun sinyalidir: Görüntünün silah cinsinden bir şeye dönüşmesiyle birlikte önü açılan görüntü olarak silah, silah olarak görüntü eşlenikliği.

Dolayısıyla, görsel olarak yakınlaşma ile fiziksel olarak uzaklaşma, savaşın, kendi içinde kendi varlığına son verme ve mutlak hâkimiyet arzusunun aracı ve aracısı olma hâlinin iki birbiriyle ilişik boyutu, bir bozukluğun iki yüzüdür. Öyle ki Farocki, filmi boyunca bu durumun tarihsel bir eğilim olduğunu hatırlatmaksızın durmaz. Bir diğer örnekle: Eskiden savaş görüntüleri süreklilik arz edecek şekilde, “yukarıda” olan şeylerin “aşağıdan” çekilmesi üstünden tanımlanıyordu; görme teknolojileri savaş teknolojisi hâline tam gelmediğinden, düşeylik, daha ziyade tersten, ideal olmayan bir hâldeydi. Bu da şu demektir: Yukarıdan aşağı bakılarak yürütülen savaş, dün, aşağıdan yukarı bakılarak yürütüldüğü gösterilen savaştı. Geçmişte, habercilikte tersten işletilen savaş dikeyliği, yarın (ama aynı zamanda bugün de) savaşın kendisi hâlini alacaktı; “düzleştirilmiş” ya da “doğrulanmış” hâliyle.

O hâlde şunu iddia etmek olasıdır: Savaş, genel itibarıyla dikeyliği ele geçirmiş, dikeyliği fethetmiş, kendi himayesine almıştır. Artık karasal değil karaya doğru, havaya doğru değil havasaldır. Tam da bu nedenle, bu konjonktür içerisinde düşman addedilenin de aynı imgeden doğmasını sağlamıştır: “Terörist”lerin sıklıkla saklandığı sığınaklar, karanın içi ve içinde bir dikeyliğe işaret ettiği oranda, esasında havayı kat eden dikeyliğe bir direnç geliştirmek için ortaya çıkar. Uydu ve sığınak arasında, bu açıdan, bir negatif ilişki, ama yine de bir ilişki vardır. Farocki’nin söz etmediği fakat imlediği bir şey.

Diğer taraftan, dikey olana, dikeyliğe atfedilen bu önem, post-endüstriyel savaşın bu özsel vektörü, tabii ki, bir yandan da modern savaşın şüphesiz asli ilkesi olan “sıfır zayiat ilkesi”nin de tekelindedir. Farocki de bunu, bu durumu gözden kaçırmaz. Düşmanla araya mesafe koyma istek ve arzusunun, intihar saldırısı denen şeyin (diyelim ki Japon askerlerinin, kamikaze’lerin yaptığının) tam tersi olduğunu belirtir. Tabii burada, basitçe, bir ırk ile bir diğeri arasındaki “savaş anlayışı” farkı yoktur, daha ziyade temelli bir “sistemik farkın uzantısı olma” hâli söz konusudur: Hükümranlık toplumundan disiplin, hatta kontrol toplumlarına geçiş, biyolojik hayatın devamlılığı ve sistemli kontrolünü şart koştuğu düzeyde, zayiat da göze alınabilir bir şey olmayacaktır. Dolayısıyla da savaşın, “kayıpsız” kılınması, düşmanla savaşılması ama yine de onunla yüz yüze, göz göze gelinmemesi, kıyım ile güvenlik arasında makus bir bütünlük sağlanması gerekir. Farocki’nin altını çizdiği bir diğer şey de bu olacaktır: Savaş realpolitikten bu örnekte (ve öncesinde de) ayrılamaz.

Bunların yanı sıra ise şunu söylemek gerekecektir: Savaşın bir kipinin yerini diğeri almaz fakat bir tür aufhebung süreci içinde görüntüler, imajlar savaş bağlamında işlevlerini tümelleştirir. Bundan kasıt nedir? Dün, imajların savaş haberciliği yapmak için kullnıldığını biliyoruz, aşağıdan yukarı bakılarak görülen uçaklar da nitekim bunu imliyordu. Bugün ise dikeyliğin yukarıdan aşağı fethiyle, bu haberciliğin, daha evvel haberi yapılanın gözünden, o irtifadan yapıldığını ama ayrıca görmenin ta kendisinin bir silah kılındığını kavrıyoruz. Nitekim Körfez Savaşı’ndaki uydu destekli, aerodinamik savaş başlığı görüntüleri buna delalet ediyor. Bu görüntüler hem “servis” edilen, kamuya açılan savaş görüntüleri hem de savaşın bizzat ve bilhassa yürütülmesini sağlayan görüntüler, imajlar. Farocki boşu boşuna habercilik ile muharebenin içe içe geçtiğini belirtmiyor.

Ama bu, bir yandan da şu anlama gelir ki yukarıdan bakmak, artık sadece pratik boyuta işaret etmez. Mesele, tek başına, “yukarıdan görü” sağlayan teknolojilerin, makinelerin icadı ve bunların savaşta işe koşulması değil, aynı zamanda bu görüyü dağıtma, yayma, görünür kılma süreçlerini kontrol eden, dolayısıyla sürecin regülasyonunu sağlayan bir gözün de varlığıdır. Bundan kasıt, tekrarlarsak, daha evvel televizyonda, bugün ise ek olarak sosyal medyada görünen savaş görüntülerinin dağıtıcısının da açıkça ordu, askeriye olmasıdır. Bu raddede ki bir “süpervizyon” söz konusudur: Görüntüleri kullanan, onlardan istifade eden değildir yalnızca savaşanlar, ama aynı zamanda hangisinin görüleceğini seçenlerdir de. Bu noktada da “yukarıdan bakmak” bambaşka bir anlam edinir: Görünür olanın ufkunu, sınırlarını belirlemek. Süpervizyon (bu örnekte) vizyonu kuşatan haledir.

Şimdi, halenin tahlilinden tekrar teknolojiye, tekno-stratejinin içerimlerine dönersek, şunu diyebiliriz: Mesafesi mutlaklaşan savaşın hedeften, hedef adı verilen, en iyi hâlde “etkisiz kılınma”sı, en kötü hâlde ise yok edilmesi gereken şeyden anladığı da değişmiştir. Nasıl? Basit: Kızıl altı sensörlerin yardımıyla, füzelere iliştirilen mikro-kameralarla artık füzeler yalnızca bir yörüngenin tekelinde hareket etmeye zorunlu olmaktan çıkar, güdümlü bile değillerdir, daha ziyade tarayıcıdırlar; yani vektörel hareketleri boyunca, kameranın neredeyse yüz seksen derecelik bir alanı taraması ve olası “tehdit”leri tespitiyle, füze, yol boyu hedef alacağı şeyi seçer ki bu da füzenin hedefinin ön belirlenmediği fakat füzenin hedefini belirlediği anlamına gelir. Basitçe: Hedef artık alınan bir şey değil, bulunan bir şeydir. Mesafeli savaşın getirdiği bir diğer “yenilik” de budur: Verili ve “düşmanla dolu” addedilen bir ortamda, hedef otomatik olarak tespit ve tahkiri yapılan şeydir. Kısacası artık hedef yoktur, “görülebilir olanın lağvı” vardır. Farocki’nin simülasyonlarını ve kontrol panellerini görünür kıldığı süper-güdümlü füzeler işte buna delalet eder.

Ama tabii, tüm bunların yanı sıra ve ötesinde, Farocki’nin filminin biçimi, montajının genel biçimi değerlendirildiğinde, film, yalnızca yumuşak ya da gevşek montajla ilişkilendirilmeyi kesip hangi imgeler arasında ve içinden devindiği ve devridaiminin imgeleri, imajları tahlil nesnesi kılındığında şu görülür ki, Farocki’nin tezi, Ausweg’de olduğu gibi, net bir tanesidir: Üretim ile yıkım, üretimsellik ile yıkımsallık arasında bir ilişki, bir bağ vardır. Zaten tam da bu nedenle Farocki, film boyunca fabrikadan muharebe meydanına “kesip durur”, zira ikisinin de benzer teknolojilerinin tekelinde iş gördüğünü ve en nihayetinde birbirini aynaladığını düşünür. Montaj da bu aynadır: Artsüremli olarak üretimin ve yıkımın imajlarını görünür kılan bir imaj şebekesi.

Tezin özü şudur: Teknolojik gelişme savaşı geliştirmektense, savaş, savaş istenci, savaşın zorundalığı teknolojik gelişmeyi tetikler. Bunun anlamı, teknolojilerin savaş için geliştirilmesidir. Gerçekten, bunu önsel olarak ortaya koyamasak dahi, şu gerçek üstünden öne sürülebilir, sonsal olarak ortaya koyabiliriz: İlkin savaş teknolojisi olarak kullanılan tüm araçlar, işlevleri olmasa da şekilleri değişmiş hâlde, kamusal hayata sızmıştır. TV bombası televizyona, radar navigasyona, dürbün el kamerasına dönüşmüştür. Bu ve benzeri örnekler, üretim ile savaş arasındaki ilişkiyi görünür kılmanın yanı sıra, “mesafelenme mantığı”nın savaştan kamusal hayata nasıl da geçiş yaptığını, uyarlandığını gösterir. Bu anlamda üretimsellik, sonsal olarak kuşkusuz ki savaşla iç içedir: Savaş için üretilen teknolojiler, fotoğraf, film ve sonrasında televizyon (canlı görüntü aktarımı), savaş ile hayat arasındaki farkı kapatırcasına, savaştan hayata hicret edecektir.

Farocki’nin filminde ise bu durumun yine teknik bir düzey ve düzlemde kavrandığını görüyoruz: Fabrikadaki “üretim hattı” ile “savaş hattı”nda kullanılan aygıtlar arasında, işleyiş şekli açısından birebir bir benzerlik olması. Üretim hattında: Ürünleri “yukarıdan uzanan kollar”la parça parça üreten hat. Savaş hattında: Düşmanları “yukarıdan bakan bomba-göz”lerle parça pinçik eden eden hat. Bu anlamda Farocki, bu iki hat arasında neredeyse geometrik bir koşutluk kurar diyebiliriz. İkisi de, kendi protokolleri uyarınca, nesnelerine “yukarıdan müdahale” eder, sadece ilki bunu üretim namına yaparken, ikincisi savaş namına yapar. Biri mikro, diğeri makro düzeyde, yukarıdan belirli bir uzam içinde iş görür. Üretimin uzamında (fabrika), savaşın uzamında (savaş meydanı). Parça parça üretilen bir araba ile uzuvlarına bölünen bir düşman arasındaki o makus benzeşlik.

Ama yine de, şunu söylemek gerekir: Farocki’nin filmlerinde üretim süreçleri ile savaş görüntüleri sürekli yer değiştiriyorsa, neden, yalnızca teknolojik gelişimin savaşa hizmet etmesi değil, giderek savaşın da bu hizmete duyduğu ihtiyacı belli etmesi ve savaşın yalnızca şimdisinde değil, öncesinde, “ön savaş” düzeyinde de teknolojinin savaş için geliştirilmesidir. Farocki’nin uçak simülasyonlarına yaptığı vurgu da bundandır: Bu simülasyonlar ki savaş henüz gerçekleşmeden yeğlenen dikeyliği sağlar ve yalnızca pilot eğitimine değil, içinde uçulacak hava sahasına aşinalığı artırır. Bunun sonucu, daha doğrusu yan etkisi ise pilotun, savaşanın, havasal savaşın bir parçası olanın, kendini giderek bir simülasyonda hissetmesinin sağlanmasıdır. Böylelikle savaşta değil de “test sürüş”ünde hissedilecektir. Temel içerim budur: Savaşın her anında, öncesi de dahil olmak üzere işe koşulup geliştirilen teknolojinin yaratımı (Simülasyon oyunlarının uçak simülasyonlarıyla bağlantısına değinmeye ise gerek yok, çünkü bağlantı kendinden açıklamalıdır). 

Buna ek olarak: Minyatürizasyon, bu durumun çift boyutlu bir diğer sürecine tekabül eder. Şöyle ki, uçak simülasyonlarıyla ve düşmana mesafelenmeyi sağlayan diğer aygıtlarla, esasında iki tür minyatürizasyon, tekno-militarizasyonun bir sonucu olarak açığa çıkar. Birincisi, kameraların küçülmesini, ikincisi, mesafenin artırımıyla düşmanın küçülmesini ifade eder. İkisi de, pratik ve psişik nedenlerle, kullanışlı süreçlerdir. Pratik olarak: Kameralar küçültülerek, uçaktan füzeye, oradan da tüfeğe dek, her tür savaş aygıtına eklemlenebilir bir hâl alır. Psişik olarak: Küçülen ve her silaha eklemlenebilir kameralarla, düşmana uzaklık, ona mesafe giderek artar ve artık düşman yalnızca bir nokta ya da noktacık, daha doğrusu imgecik, piksel hâlini alacak denli küçülür, böylelikle de bir insan gibi değil bir “şey” ya da “nesne” gibi algılanır ki bu da onu “ortadan kaldırma”yı kolaylaştırır. Bu anlamda da minyatürizasyon, Farocki’nin farkına varmaksızın görünür kıldığı, mesafelenmenin bir uzantısı olan ve giderek yoğunlaşan bir diğer süreç olacaktır. 

Peki, bütün bunları hesaba katınca, Farocki’nin ne yaptığını, Erkennen und Verfolgen’in neye işaret ettiğini söyleyeceğiz? Temelde savaşın kendi kendisini ortadan kaldırmasını, bir tür total soykırım biçimine evrilmesini sağlayan bir süreç olarak mesafelenmeye, evet, ama daha da temelde, savaşın teknolojiyle özsel ilişkisine. Bu ilişki ki, Farocki’nin filmine bakılırsa, dünyayı neredeyse döndüren şeydir; örneğin el emeğinin yoksul ülkelerce devralınması, işlemsel ya da soyut emeğin de varsıl ülkelerce üretimi (ona kalırsa) bunun bir göstergesidir. Hakikaten, fotografi, kinematik, bilgisayım: Bunların hepsi ilkin savaşta işe koşulan üretimsel-görümsel kiplikler olduğundan, giderek de görmenin de ötesinde dosdoğru eyleme biçimimizi tanımladığından, esasında savaşın gündelik hayata sızışı, ondaki zuhurudur. Bu anlamda Farocki, savaştaki mesafelenmenin, bir nevi hayatta da gerçekleştiğini ifade etmiş olur ve onu ilgilendiren de aslen budur.

Soru şu olacaktır: Savaş algıya ne yapıyor? Paul Virilio’nun izinden giderek, Farocki de aynı cevabı verecektir: Savaş, algının lojistiğini yapıyor. Algıyı alıyor, bir yerden bir yere taşıyor. Bu açıdan, Farocki’nin filminin, bir nevi Virilio’nun iddiasının bir tür sağlaması, görsel-işitsel sağlaması olduğunu söylemek olasıdır. Bakıldığında, Virilio’nun endüstriyel savaşta potansiyel bir eğilim olarak ayırdına vardığı şeyi, Farocki post-endüstriyel savaşta edimsel bir eğilim olarak kavrar. Ve görme teknolojileri ile savaş teknolojilerinin savaşın şimdisini ve geçmişini eşanlı himayesi altına aldığı düşünüldüğünde, hayati bir soruyu da ortaya atar: Gelecek savaşlar gelecekte ne tür teknolojiler yaratacak? Bilgisayar destekli savaş makineleri yeterli olacak mı, yoksa teknolojinin ivmelenmesi için daha da çok savaş mı çıkarmak gerekecek? 

Ezcümle: Soru, “Gelecekte savaş olacak mı?” değilse bunun nedeni, henüz, bugün dahi, hâlâ mevcut savaş başlıklarının düşmanı tam manasıyla ortadan kaldırmaya yetip yetmediğinin bilinmez olmasıdır. Teknolojinin sürekli gelişmeye devam etmesini, görme teknolojilerindeki çağdaş yeğinleşmeyi bu bağlamda bir işaret olarak almalıyız: Bildiğimiz anlamıyla savaş ortadan kalkmıştır belki ama teknoloji bir bütün hâlinde gelişmeye devam ediyor. Bu geleceğin savaşının, her zaman olduğu gibi, bir ön hazırlığı olabilir mi? Geçmişi ve şimdiyi kontrolü altına alırken geleceği de kontrolü altına alan ya da giderek geleceği kuran bir savaştan mı söz ediyoruz yoksa? Tekno-spekülatif savaş?

“İmajın Praksiyolojisi” başlıklı yazı dizisi Harun Farocki Institut’un ve Goethe-Institut’un destekleriyle üretilmiştir.

algı, dikeylik, Erkennen und Verfolgen, Harun Farocki, Hasan Cem Çal, imaj, lojistik, savaş