Delfin Öğütoğulları’nın küratörlüğünde gerçekleşen Hah! adlı karma video sergisi ayrıksı bir biçimde tek bir şeklin, geometrik şeklin tekelinde iş görüyor: Daire. Gerçekten, sergideki işlerin neredeyse tamamı, ama ayrıca serginin tasarımı, daireyi dışavurmayı, çizmeyi, dairesel bir hareketi yansıtmayı kesmiyor. Bu, bir nevi daireler üstünden var olan bir sergi. Daireyi imleyip duran, videolara yansıdığı ya da onlardan yansıdığı kadarıyla daireden daireye açılan bir tanesi. Bir daire-sergi. 

Sergide dairelerin çokluğu, sergi geometrik bir soyutlamanın ifadesi olmadığı ölçüde, esasında konu edindiği kavramdan, sistem kavramından ileri geliyor. Şöyle ki sergi, aslen kendisini de kapsayan sistem, bu sistemin yarattığı döngüler ve bu döngülerin kısırlığına dair yani sanatın piyasalaşması, sermayeyle boğumluluğu hakkında olduğundan, daireyi, bu içeriğin bir tür zorunlu yansıması ya da eşleniği olarak kavrıyor. Öyle ki daireler, sistemik döngülere değinen video işlerinin her yerinde, yanında açığa çıkıyor; muayyen ve muhayyel taraflarıyla.

Bakıldığında, henüz sergi alanına girildiği anda dahi bizi karşılayan şey bir daire, tüm dinamikliğiyle: Burak Delier’in video yerleştirmesi (ki bir “diyagramatik video yerleştirmesi” demek daha uygun düşer) Anlaşma, özünde bir daireden, daire içinde daireden, kendi içinde daireler çizen, absürt ya da sarmallı bir daireden başka bir şey değil; hem içerik hem de biçim düzeyinde.

İçerik düzeyinde: Video, sanatçının, parayla birlikte “sanat piyasası”nda nasıl “döndüğü”nü, daireler çizdiğini görünür kılıyor; sanat kurumunun kredi alımı, bu alımın yatırımı, bu yatırımın getirisi, bu getirinin götürüsü (maaş ödemeleri), bu götürünün getirisi (sanat ürünlerinin satımı) ve bu getirinin tekrar krediyle sonuçlanacak şekilde “büyüme”yi tetiklemesi söz konusu; ama tabii, görüldüğü üzere, bir döngüsellik oluşturması da. Zaten tam da bu nedenle bu döngü, diyagramlarla temsil edilmenin yanı sıra sanatçı tarafından da performe ediliyor; “paraya parmak basan” eliyle.

Biçim düzeyinde: İş yalnızca bir döngüyü, kısır döngüyü, paranın tedavül edilip edilmeyeceğine dair bir yapısal “askıda bekleme”yi, suspense’i yansıtarak daireselliği imlemekle kalmıyor, ama aynı zamanda bir izlence olarak da dairesel. Nitekim, Anlaşma’nın tam ve bütünlüklü deneyimi ancak onun etrafında dönerek gerçekleşebiliyor ve bu deneyim, birkaç dakikalık bir videonun loop edilmesiyle, sekiz saate varan izlencenin biçimi bakımından da daireselleşiyor. Nereden bakılırsa bakılsın bir daire-iş bu; modus operandi’si dönmek olan bir sistemin döngüsel tahlili, videografik diyagramı.

Öte yandan, Delier’in bu işinde videoyu kullanması da bir rastlantı değil, zira ancak video, bu dairenin bitimsiz basıncını hissetirecek bir zamansallığı yaratmaya ve kurgulamaya kadir bir mecra; “uzun süre”leri yansıtabilmesi itibarıyla. Ve tabii ekranların olduğu gibi, aşağı yatık ve göz hizasından yukarıda sergilenmesinin de nedeni belli: Borsa salonlarındaki ekranları mimiklemek; mali akışın, uçuculuğun görülme şeklini işe yedirmek. “Sermayenin gözünden görmek” diyelim.

Sergiye başka bir yönden bakarsak: Selin Devasse’nin Homoeconomicus’u, Delier’inkinin aksine, daireyi videonun içine gömmek suretiyle yoğunlaştıran bir çalışma. Çalışmanın belkemiği, sanatçının, bir figür olarak sanatçının kendini içinde bulduğu döngülerin hicviyle tanımlansa da, esasında daireyi imlemekle kalmıyor, hicvinin yoğunlaştırıcısı olarak daireyi videonun her tarafına da katıyor: saydam şapelin etrafında dönen daire, sanatçının etrafında dönen kamera ve mekânın etrafında dönen sanatçı. Söz konusu olan, bu açıdan, sisteme içkin, mündemiç bir dairenin, döngünün, hanidiyse kısır döngünün, videonun çekiminde de yankılanması. Ve böylelikle de absürtlüğünden ileri gelen komikliğinin hicvi. Biçimsel bir hiciv.

Daire tabii, yalnızca biçimsel olmak vasfıyla da tanımlı değil, aynı zamanda biçimleri, belli biçimleri temellük etmek suretiyle videolara musallat da oluyor Hah!’ta, diyelim ki yapısallaşıyor. Örneğin Braco Dimitrijevic’in Simyacıların Dirilişi adlı işinde bu tip bir süreçle karşı karşıya kalmak mümkün. Bu işte ne oluyor? Gerçekleşen şey ne? Basit: Sanata dair, çağdaş sanata dair söylemin, neredeyse gizemlileştirici olduğu söylenebilecek tipik söylevlerin, bilgi, daha doğrusu enformasyon içinde yutulması, soğurulması. Burada Dimitrijevic, kendi sözünü, sözüyle birlikte de suretini yutan bantların içinde giderek kayboluyor, onun etrafını saran, etrafında katman katman yükselerek daireler çizen şey ise sistemin ta kendisi; diğer bir deyişle borsa, para akışı, paranın daireler çizme (“sirkülasyon”) şekline dair “anlık ifade”ler. Böylece sanat, basit ve doğrusal birer hat-söz biçiminde, daireler çizerek video uzayını kaplayan enformasyon tarafından “üstü kapatılarak” yok oluyor.

Bu perspektiften, Dimitrijevic’in işinin çağdaş sanat ile finans arasındaki ilişkinin bir soyutlaması olduğunu söylemek olası olduğu kadar bu işin bir tür mikrokozmos gibi iş gördüğünü iddia etmek de imkânlı zira neresinden bakılırsa bakılsın, model aldığı süreçle aynı şekilde çalışıyor: “Sanat piyasası” nasıl ki “paranın akışına kapılmış” hâlde, paradan bağımsız var olmak şöyle dursun, onu akışını bilhassa takip ederek var oluyor, benzer şekilde iş de bu akışların çokluğuna ama aynı zamanda mekânı kaplayan baskınlığına dikkat çekerek kendi kendisini kurguluyor. Video uzayının enformatik doğasının (grid yani bir imgecik [pixel] ızgarası olarak iş gören video yüzeyi) finans-kapitale gönderecek şekilde kullanımı. Bir finansal-videotik daire.

Daireler burada da bitmiyor tabii; bir nevi domestik diyebileceğimiz daire tipi de söz konusu. Ve tabii bunlar da sistemle cebelleşmeyi, onlarla hemhâl olmayı kesmiyor. Bunun bir örneği (ve belki de sergideki tek örneği) Cem Örgen’in Pop’u. Daireler, bu işte iyice görünür, açık, hatta apaçık. Dimitrijevic’in videosunda daire, yarım ve diyagonal bir hatta seyrediyordu, Örgen’in videosunda ise doğrudan ses, görüntü ve okuma (görüntünün okunsal boyutu olarak lirikler, Örgen’in liriklerinin gömülüp okunur kılındığı silindir biçimli araç) ama ayrıca dokunma düzeyinde faal; yani dolaylı ya da geometrik olmaktansa direkt ve duyusal. 

Örgen’inki bir video işi olsa da, geleneksel anlamıyla değil; daha ziyade bir tür video merkezli tertibat, diyelim ki bir video tertibatı. Alüminyum, poliamid, metal plaka ve dahasından oluşan, yerleştirme demektense tertibat demeye daha uygun bir karmaşıklıkta bir video çalışması. Çalışmanın merkezinde olan, videodan yansıyan şey ise sanatçının (bu örnekte Örgen) atölyesinin dairesel bir hatta, iPhone’la çekilmiş, göz değil ayak hizasındaki görüntüsü. Bu bağlamda sistem, daha doğrusu sistemin dahil olduğu alan, nüfuz ettiği yer, yerleşke, mesken atölye, dolayısıyla sistemle ilişkilenilen yer de orası. Göz, video, bu alanda dönüyor, fır dönüyor, bu dönüş sırasında da lirikler üzerinden düşünülen, daha doğrusu sorulan tek bir şey var: Sanatçı atölyesinde, bu atölyede kalmak için, dışarıyla ilişki kurmak zorundalığı içinde nasıl çalışır? Cevap ise açık gibi: Atölyede dönerek, dönüp durarak. Kimi zaman coşkudan, kimi zaman acıyla, fakat hep aynı jestte. Daire içinde. (Hane ile daire kelimeleri arasında bir eşanlamlılık olduğu da unutulmamalı.) 

Dolayısıyla, Örgen’in işinde de, liriklerin protestliğini, punk’ımsı enerjiyi ve kayan, kayıp duran gözü (kaykay üstündeki göz ve görülen kaykay) hesaba katınca, şunu söyleyebiliyoruz: Videoda göz dönüyorsa, sanatçı da onunla birlikte dönüyorsa, bunun nedeni, bu sistemin içinde sanatçının dönme jestini içselleştirmiş olması, ama aynı zamanda kendine bir alan tahsis ederek, orada dönmeyi de yeğleyerek, bir nevi “dışarının döngüsü”ne, daireye, koca ve kapsayıcı, yutucu daireye direnmesidir; en azından idealinde. Atölye bu anlamda, bir yerse, aynı anda bir jestle var olan bir yerdir de: Dönme. Ve dönme, döngü, en önemlisi de daire, bu anlamda direnç belirten, direnişsel bir boyut kazanır: Sanatçı dönüyorsa, şu hâlde dönüyorsa, bu piyasayla (zorunlu olarak) uyumlu olan bir dönme hâli değildir; her ne kadar ona işaret etme, “söz söyleme” gerekliliğini kendi içinde illa ki hissetse de (Direniş olarak rap).

Sinan Tuncay’ın Aşiyan’ında, öte yandan, Örgen’inkinden farklı, daha ziyade kamusal olan bir daire çizilir: Artık daire atölyede, atölyeden ve atölyeninki değildir, daha ziyade kahvehaneninki, özgül bir toplumsal alanınkidir. Tuncay, bir filmden (Aşk Mabudesi) alınmış Türkan Şoray’ın sesini playback’leyerek, lip-sync’leyerek, dudağını bu sese uydurarak, görüntüsünü de bu sesle boğumlu hâlde televizyona, tüplü televizyona (kahvehanede olduğu gibi demir bir kafes içinde yansıtarak) esasında sistemi, her zaman ilişkili olduğu bir tür normativiteyle (bu örnekte heteronormativite) eşler, ama eşanlı olarak bu eşlemeyi kendi imgesiyle de bozar. Çıktı ya da sonuç ise bir daireye bakan (toplam kontürleri daireler oluşturacak şekilde dizili tabureler) kuir bir görsel-işitsel düzenlemedir: Temellük edilmiş, sürekli nakarat hâlinde dönüp duran ses, yalnızca kendisine dönük bir başka daireye, kendisiyle zıt gözüken fakat yine de kendisine bakmayı, kendisinin sahnesini kafes-televizyon kılmayı kesmeyen bir daireye, bir tabure-daireye bakar. Özetle: Videonun dairesi ve tabureninki, direnişinki ve sisteminki.

Ama tabii, Hah!’ta sisteme işaret eden daireler ya da sistemdeki dairesellikleri açığa çıkaran videolar, sistemle direkt ya da dolaylı olarak yüzleşenler olmakla kalmayıp çok daha mikro bir boyutta, neredeyse (teknik anlamda) komik denebilecek düzeylerde de iş görür, zaten tam da bu nedenle serginin ilk ve giriş kısmındaki videolar türlü boyuttayken, ikinci ve gelişim kısmındakiler (son kısma, Sessiz’e en son geleceğiz) tamamen küçüktür; boyutları bir, imledikleri döngüler ise (yine) çoktur diyelim.

En küçük boyuttan, bir nevi “sonsuz küçük”ten başlarsak, Berkay Tuncay’ın Bu İmaj ya da Video Kaldırılmış veya Silinmiştir’inden söz edebiliriz zira bu eser, iş bir video dahi değildir, daha ziyade bir JPEG’dir. Neden? Bu video esasında imleyici bir videodur; “kaldırılan video”lar, “silinmiş görüntü”ler için, onlar adına konuşur gibidir ama ayrıca sistemin, “görünen” diyebileceğimiz şeye, kendisine tehdit oluşturduğunu düşündüğü “görünür şey”e olan tepkisinin bir tür dışavurumudur, yaratıcı dolaylamasıdır. Dolayısıyla, döngü onun üstünde ya da içinde değil, daha çok ardındadır: Döngü, sistemin sürekli silip durduğu görüntülere göndermede bulunan (asla ağıt yakan değil), “ifşa edici video”ları “bildirilen yazı”ya, dolayısıyla hareketli olanı hareketsize indirgeyen sisteme gönderen işin kendisidir. Sergide bulunuyorsa da neden budur: Sistemin döngüsünün videoya ne yaptığını göstermek. Sistemin tepkisi uyarınca: Videotik olmayan bir şekil ve biçimde.

Sonsuz küçük düzeyden, neredeyse ludik, oyunsu, hatta oyuncağımsı düzeye yükseldiğimizde (yoksa indiğimizde mi?) ise Kubilay Mert Ural’ın Tyrant-Ex’siyle karşılaşırız. Hızlı bir analizle: Burada daire, basitçe, sanki kendi etrafında döne döne etrafını yıkan bir “şey”in çizdiği dairedir, ama bir yandan da bu şey bir “politikacı”ya (mevcut İsrail devlet başkanı) benzetilir ve işte, dönüp durma jestiyle imlenen de, bu bağlamda, sembolik olarak orada, ekranın önünde, neredeyse ekrana yapışacak denli ona yakın (ki dönüp durma efektini katan da budur oyuncağa) olan nesnenin, hiç mi hiç hız kesmeden, “olağan” bir düzende yarattığı tahribattır (Bu örnekte soykırım). Ezcümle: Dairesel yıkım.

Diğer taraftan, oyunsuluktan oyunbazlığa geçiş yapacak olursak (en azından muhayyilemizde), Anetta Mona Chişa ve Lucia Tkáčová’nın Kapital: Aşk, Mutluluk ve Sağlık İçin Sihirli Reçeteler’inden söz etmeye başlayabiliriz. Sistem burada Ural’ın işindekinden farklı bir biçim edinir: Sistem görünür yıkımdan kaynaklı olmadığı gibi tek daire de yıkımınki değildir, fakat sisteme direnç gösteren şeyin ayrıca ve bilhassa gizemli, mistik, hatta dinsel kılınmasındadır yıkım. Bu örnekte: Kapital. Gerçekten, Chişa ve Tkáčová’nın işinde, bir falcı tarafından okutulan bir Kapital’le (Karl Marx’ın abidevi ve tamamlanmamış eseri) birlikte söz konusu olan şey, ilk bakışta sanılanın aksine, ruhsal olana maddeci bir cevabın ironisi değil, daha ziyade maddeci olanın da kendi içinde ruhsal, diyelim ki psödo-spiritüel, hanidiyse new age bir din hâline gelebilir olmasıdır; bu makus imkândır. Falcı her soruyu Kapital’den bir pasajla karşılıyorsa bu, Kapital’in “dünyevi özü”nün de belirli bir raddede ruhsallaşabilir bulunmasındandır ki bunu da Sovyetler Birliği sonrası koşullar sağlar: Artık tutunacak bir dal kalmamıştır ve söz konusu olan tek şey, her tür soruna verilebilecek tek bir cevap gibidir, (bu örnekte) komünizm değilse de (zira yaşanmış ve yitmiştir) sosyalizmdir; komünist revizyonizmin ebedi ufku olarak (Adam Curtis’in de Russia 1985–1999: TraumaZone’da enikonu ele aldığı koşul). Ve tabii, tüm bu sistemik anomali de bir dairenin üstünde, çeperlerinde gerçekleşir, şaşılmayacağı üzere: Falcı ve müşterileri arasındaki üçgen ve bu üçgenin aynı zamanda bir daire olarak düşünülebilir (ve tabii seyirciler ve videonun izlendiği televizyonun konumuyla birlikte de yinelenir) boyutu. Sözde maddeci bir pentagram. 

Çok ama çok başka bir yönde ise Serra Tansel’in Ayrık Meydan’ı sistemik döngüyü neredeyse kullanışsızlıkta bulacaktır: Bir meydan, halkın kullanımı, kamusal kullanım için inşasına girişilmiş bir meydan, sanki bu amaçla, bu saikle inşa edilmemişçesine, hiçbir yayanın rahat gezinmesine izin vermeyen bir kayganlıkta ve betonarmeliktedir; aynı anda ne bir işe yarar ne de yaramaz, sadece “orada”dır. Buna binaen de (beklendik olduğu kadar beklenmedik bir şekilde) kendi kullanıcılarını, kaykaycıları üretir, daha doğrusu “zemin”i bu figürlerin dolaşımına bir çağrı gibidir fakat işte, sistem bu “alternatif kullanım”a da kapalı olduğu düzeyde, meydanın planlanmış ama gerçekleştirilememiş kullanımıyla eşleşmeyen herhangi bir kullanımına da açık değildir. Neden ise (tersine) apaçık olacaktır: Meydanın kullanışsızlığıyla tezat oluşturan kaykaycılar, “alternatif kullanıcı”lar, dilendiğinde her yerin halkın “hareket potansiyeli”yle yeniden inşa edilebileceğini imler ve bunu da meydanda daireler çizerek yapar. Tabii öte yandan sistem de, bu daireyi hatırladıkça meydanın işlevsizliğinin bir sabit değil de bir değişken hâline gelebileceğinin, bir potansiyelinin olabileceğinin farkında olduğundan, bu daireye karşı olacaktır. Bu raddede ise daire, sistemin bir göstergesi değil, onun işlevsizliğinin bir ifadesidir: Meydanın iadesinin, geri istenişinin, bir nevi ihyasının şekli olarak daire. Slalomdan mıntıkaya.

Bambaşka bir açıdan, Özgür Atlagan’ın Tulum Değiş Tokuş Âlemi’nde döngü, absürt olduğu kadar yapısal bir istismara işaret eder, ama bir o kadar da komiktir; “saçma” denen şeylerin de yeri geldiğinde, hatta sıklıkla komik olduğu düşünülecek olursa. Atlagan’ın işi, basitçe, işçi ile işveren arasındaki güç dengesizliğine karşın yani bir çoğunluğun, azınlık dahi olmayan, tekil bir odak tarafından sömürüsüne rağmen yine de işbu odağın sömürüsüne devam edebilmesi hâline alışmışlığın, bu durumun kanıksanmışlığının, tersinmiş şekilde düşünülmesi durumunda ne kadar komik gözükebileceğini görünür kılar: Karıncalar hamamböceğini yer, ölüsünü kemirir, onu öğütür ve bu makuldür, “doğal”dır fakat aynı süreç tersten ve gerçekte söz konusu olduğu ölçüde (işçileri istismar eden işveren, tümeli tüketen tekil), ama bu da doğal olmadığı düzeyde, işbu tekrar tamamen absürt, giderek saçma, öyleyse trajikomik gelir kişiye ya da gelecektir; en azından “tasarım” budur. Televizyon üstündeki televizyonda dönüp duran metin ve “tralala” ifadesi ise işte bu tekrarın, bu absürt tekrarın bir nevi soundtrack’idir, fakat aynı zamanda (belki de) bu tekrara ancak bir tekerlemeyle, daha doğrusu nakaratla dayanılabileceğini imler. Dairenin içine kapanan, döngüde kıstırılan ancak dönüp durana, geri gelene, tekrar edene göre tınlayarak yaşar ya da yaşayabilir diyelim. Bir döngü-direnç olarak nakarat.

Son olarak, ne sistemin makro dairelerine ne de mikro olanlarına göndermede bulunan fakat yine de bu iki daireyi kapsayan çeperin, serginin çifte çeperinin (sergideki camekânlı ve camekânsız alanlar) dışında yer alan, doğrudan Aşiyan’ın televizyonunun baktığı Sessiz, Pauline Boudry ve Renate Lorenz’in Sessiz’i, bir nevi “platform beyanları”nın, bir platformda, “resmi olarak sunulan” beyanların bir sessizlikten fazlası ve farkının olmadığını, hiçbir sonuca varmadığını, kendi etrafında dönüp duran bir platforma iliştirilmiş gözüken bir video kamerayla ve onun kaydettikleriyle yansıtır. Videoda, kamera karşısındaki kişi (Aérea Negrot) platformda olduğu sürece surar, konuşmaya başladığında ise bir banktadır. Neden ise politik gözükür: Bu konjonktürde ki platforma çıkanlar, sözü olmayanlar, sözü bir nevi duyulmasa da olacaklardır, oysaki bankta konuşan ve konuşulan, hakikaten duyulabilir, duyulması gereken, elzem bulunan ama şu ya da bu sebeple sessizleştirilmiş olandır. İşte, tam da bu nedenle bu iş sessizdir, çünkü hem sessizlikle bir olana hem de sessizleştirilmiş olana dairdir; yani hem fiil hem de isim olarak sessizliğe. Ve yine işte, ikisi de (videonun sesli ve sessiz boyutları) sisteme bir döngü içinde gönderdiği oranda bir araya gelir (İlk kısım özelinde dönüp duran platform ve sessizlik, ikinci kısım özelinde de platformdan sıyrılma ve sessizlikten kurtulma). Boudry ve Lorenz’in işinin çarpıcılığı da bu ikiliğindedir: Sessiz olan ki aynı anda hem kendisine hem de karşıtına sistemik bir döngü içinde işaret edebilecektir. 

O hâlde, bu sergiye dair son olarak ne söyleyebiliriz? Dairelerden oluştuğunu mu? O kesin gibi, dolayısıyla söylenebilecek son şey (toparlamak adına), belki de bu dairelerin çoklu olduğu, yalnızca çoklukla tanımlandığı, sistemin, kapitalizmin, piyasa boğumlu ekonominin, kendi kendini büyüten bir daire olduğu oranda, dairelerden, şu ya da bu şekilde, biçimde, hâlde ayrımsanamayacak olması, bu durumun yadsınması zor gözüken gerçekliğidir. Daireler dolaşımsal, kısır döngüler içeren, boğucu, klostrofobik, yerleşimsel, sansüre dair, tersinir, dini, oyunsu, mekânsal ve ikili olabilir, ama kesin olan, dairenin sistemle ilişkisinde hep ve peyderpey ortaya çıktığıdır. Bu perspektiften bakıldığında, belki de “sistem” değil, sistem kelimesinin yanına “ve” bağlayıcıyla daire kelimesini ekleyip “sistem ve daire” demek gerekir, verili bağlamda (sistemiklik) hangi daireden söz edildiğini ifade edebilmek açısından, bakımından. Zaten bu sergide, bu serginin deneyiminde, serginin adını da anıştıracak şekilde “Hah!” dedirten de budur: Sistem ve daire arasındaki girift ilişkinin yine, yeni, yeniden keşfi.

Arter, çağdaş sanat, daire, Delfin Öğütoğulları, döngüsellik, Hah!, Hasan Cem Çal, sanat, sergi, sergi tasarımı, sistem, video, video sanatı