Harun Farocki’nin geç dönem savaş filmleri, hatta belki de tüm filmleri içinde Auge/Maschine’den daha Vertovcu bir tanesi olmadığı söylenebilir; salt görme edimini, görüyü, görülen alanın ta kendisini mekanikleştirdiği, mekanik bir devrenin içinde kaptığı, görme ile makine (ya da bir süreç olarak makineleşme) arasındaki bağlantıyı yalnızca içerik düzeyinde değil biçim düzeyinde de kavradığı, kapsadığı için. Diğer bir deyişle, görmenin giderek makinesel bir süreç hâlini aldığını literal anlamıyla, apaçık görünür kıldığından. Bu anlamda Farocki, şüphesiz ki (zaruri olarak, çağı gereği) Dziga Vertov’un ilerisindendir: Göz yalnızca özneden arınarak, özneye indirgenmeyerek, “her şeyin gözü” olarak makineselleşmez; bu zaten verili koşuldur. Bunun da ötesinde, Farocki gerçekten, gözün nasıl makineye yedirildiğini, gömüldüğünü ve tabii bunun işlevlerini (içerimleriyle birlikte) açığa çıkarır. Vertov’da soyut olan, Farocki’de somutlaşır diyelim. Basitçe: Makinesel bir dünyayı değil, makineler tarafından görülen bir dünyayı göstermek. Makine-görünün keşfi.
Tezimiz bellidir: Vertov’dan Farocki’ye değişen makine ya da otomat figüründeki bir somutlaşma, literalleşme, doğrudanlaşma derecesidir. Ama önce sormak gerek: Vertov ne yapıyordu? Basit: Esasında gözü, o nefret ettiği burjuvazi ideolojisine, kapitalizme dayalı bir mantıkla iş gören filmlerin (“anlatı filmleri”) yaptığı gibi özne merkezli/odaklı kılmıyordu. Bunu yapmasının basit bir nedeni vardı: Dünyanın ortak bir imalat, her an her tarafından üretilen, imal edilen, ex nihilo değil praxis’le inşa edilen bir şey olduğunu görüde billurlaştırmak. Dünya ağ yapılı, üretim ağ biçimli olduğundan, daha doğrusu Vertov böyle düşündüğünden, bu dünya “öznelerin dünyası” değil, özneler arası süreçler vasıtasıyla ortaya konan bir dünyaydı; dolayısıyla bu dünyanın bu “oluş”unu görünür kılmak da ancak onun tahayyül ettiği şekilde mümkündü; merkezsiz, merkezkaç bir imajla. Bu anlamda Vertov, yalnızca dünyayı görünür kılmıyordu, ama onu hâlihazırda var olduğu ama görülmediği hâliyle görünür kılıyordu ki bu da şu demektir: Sinema, bir makine olarak, tabi olunan ama görünmeyen kuvvetleri gösterir. İmaj ki Vertov’da bir kuvvettir, yoksa bir anlatı değil.
Peki, makinesellik bunun neresinde? Kavramsal ayrımın biçimsel belirteci Vertov özelinde nedir? Farocki’ye geçmeden, bu soruyu cevaplamak lazım. Cevaplıyoruz: Vertov’da makine, makinesellik, esasında özgül bir makine vasıtasıyla, ancak belli bir makine, bu örnekte sinema aracılığıyla üretilebilir olduğu, gerçekliğin imajını üretmeye kadir bir makinenin kullanımına dayandığı ölçüde, makineseldir. Bunun anlamı şudur: Vertov için gerçek, bir merkeze, bir özne ya da bireye dayanmayan, ona muhtaç olmayan bir ortak inşadır ve bu inşayı imlemek, imgeselleştirmek, ancak aynı oranda merkezkaç, öznel olmayan bir “görü sağlayıcı”nın varlığına dayanır. Bu da tabii, şaşılmayacağı üzere, sinemadır; zira ancak sinema, en küçük yapı taşında, planda nesneldir; hiçbir plan hiçbir zaman hiçbir özneye ilkin, ilksel hâlinde, “ham” olarak işaret etmemiştir. Kurgu ya da montaj ise bu ilksel planların çeşitlenmesini, dolayısıyla gözün dünyada gezinmesini sağlayan şeydir; nesnel olanın çevrimidir. Diğer taraftan, Vertov’un Chelovek s kino-apparatom’unda “adam” ya da “kameraman”ın kim olduğunun hiçbir önemi yoksa, sebep bellidir: Gören, “gerçekten gören”, kendini kapsayan bütünlüğe gözünü bahşeden, karşılığında ise “gerçeği” görendir. Tam da bu nedenle Vertov, “plan-sekans” denen şeyin “gerçeklik değeri”ne asla inanmazdı; zira gerçek, bloklardan oluşturulmaz olan bir mozaiktir onun için. Bir “planın hareketi”nde değil, “planlar arası hareket”te zuhur eden bir güç diyelim.
Şimdi de Farocki’ye dönelim, tekrar. Vertov’dan Farocki’ye, makinenin, makineselliğin, makine ile görme arasındaki ilişkinin anlamı pek tabii değişmiştir. Tekrarlarsak: Fark, temelde makineyle görülen dünyanın artık verili bir koşul olarak alınması, her yeri her yerden ve her zaman görmenin artık bir norma dönüşmesi, dolayısıyla bunu tekrarlamanın, vurgulamanın, itere etmenin bir anlamının olmaması ve kalmamasıdır. Gerçekten Farocki, anti-Vertovcu gözükse de fazlasıyla Vertovcu olan bir filminde, Counter-Music’te, bunun altını kalın kalın çizer: Her an her yerden, her zaman izlenen bir şehirde, güvenlik kameralarıyla örülü bir yerleşkede artık “şehir senfonisi” çekilemez, çünkü şehir kendi kaydını her daim, her köşesinde tutar; görülmedik yeri, dead spot’ı yoktur. Bu anlamda Vertov’un “kameralı adam”ı, zaten güvenlik kamerasında, bu makinede, bu yaygın-makine içselleştirilmiştir ve artık bu, nesnel dünyanın nesnel görüsünün imali, bir farkındalık yaratmaz, daha ziyade “görsel kontrol”ün başatlığını imler, o kadar. Dolayısıyla, görme ile makine arasındaki eşleniklik bir başka boyutta aranmalıdır; makineyle sağlanan bir görüde değil yalnız, ama ayrıca, bilhassa makinelerin görüsü vasıtasıyla, bu görüyle eş olan imajın, imajların nasıl kullanıldığında.
İşte, Auge/Maschine tam da bu arayışla ilgilidir ve bir bakıma Farocki’nin savaş filmleri içinde en gelişkin, tezi itibarıyla en güncel olanıdır. Tez nedir? Açıkça şu: Bugün makineler giderek gözle eşleşen, göz organıyla bütünleşen bir işlevi haizdir ve bu, yeni bir tür imajı, imajın yeni bir kipliğini, modalitesini var eden bir sürece eşanlı olarak karşılık gelir. Bu imaj yalnızca savaşta kullanılmıyor fakat kökenleri savaşa dayanıyorsa da, neden, görmenin, uzağı görmenin ve tabii görülmeden görmenin ancak savaşta zaruri bir etmen hâlini almasıdır. İmajın adı net, açıktır: Operasyonel imaj. Makine boğumlu, makine keskinliğinde ve en önemlisi dolaylı olarak değil, doğrudan, estetik değil (tanımı gereği) salt mekanik imaj.
Farocki’nin büyük üretimi, bu imaj kipliğini keşfiydi ve bu kipliğin hem kendi içinde hem de bu imajla ilişkisiz savaş imajlarıyla farklılaştığını görünür kılmasıydı. Operasyonel imaj, nitekim, Farocki’nin vurgulamayı asla kesmediği üzere, Irak Savaşı’nda, 1991’de kullanılan, televizyondan yayılan, uydu destekli savaş başlıkları ve güdümlü füzelere iliştirilmiş kameralar üstünden görülen savaşın görüntülerinin, bu tip görüntülerin toplamının adıdır; kendi içinde budur. Kendi dışında ise Farocki, operasyonel imajı, reklam işleviyle kullanılan imajdan direkt bir şekilde ayırır: Savaşın dışsal görüntüsünü sağlayan, yani savaşı yalnızca “görünür kılan” imajlar, basitçe ya rıza imalatına ya da göz korkutmaya yarar, her hâlükârda propagandisttir, dolayısıyla kullanımları da direkt değil dolaylıdır; bir “algı yaratmak” için kullanılırlar, yoksa kendileri, başlı başına bir algının ifadesi değildir. Diğer bir deyişle, operasyonel imajı, makine görüsüyle desteklenen silahların imajını, operasyonel değil de “operasyona dair” görüntülerden ayıran, imajın bir savaş aygıtı olarak özel (silah) ve genel (ordu) savaş makinelerine eklemlenip eklemlenmediğidir, o kadar.
Ama tabii, tekrarlarsak, bu imajların, operasyonel imajların kullanımının çokluğuna, dolayısıyla yarattıkları “pratik tayf”a da bakış atar ve attırır Farocki. Kullanımlar, uçak simülasyonlarından tıbbi tasarruflara (“tıbbi operasyonlar”), oradan da güvenlik, denetleme ve kontrol amaçlı (“güvenlik kameraları”) kullanımlara dek uzanır. Bu anlamda operasyonel imaj, çoğu savaş teknolojisi gibi, bir süre sonra kesinlikle gündeliklik ya da gündelik hayat içine sızar; tıpkı savaş görüntülerinin, Körfez Savaşı özelinde, evlerin içine sızıverdiği gibi. Bu imaj kipliğinin bu kullanımsal çokluğunu kenetleyen etmen ise her birinin bir tür teyit etme aracı olmasıdır ve yine, bu etmen de ilkin savaş bağlamında gün yüze çıkar: Uçak simülasyonları rotadan çıkılıp çıkılmadığını, güvenlik kameraları olası bir “güvensizlik hâli”ni, tıbbi operasyon görüntüleri vücudun neresinde bulunulduğunu teyit eder fakat hepsinin yapısal kökeni, savaş teknisyenlerinin kullanımı için üretilmiş ve temelde hedefin vurulup vurulmadığını teyit etmeye, doğrulamaya yarayan, imha edici silahlarla eklemli gözlere, makine-gözlere dayanır; yani sine-gözün dolaylılığını ve insana tabiliğini (kategorik ve eğilimsel olarak) aşar. Bu anlamda operasyonel imajların kodu bir, ama işlemsel alanı çoktur: Hepsi görüntüdeki bir “şey”i teyit eder; programatik olarak.
Öte yandan, Farocki bu programatizmin farklı ve giderek otomatik, hatta son kertede otonomlaşmaya meyilli boyutlarına da değinmeyi es geçmez. Velhasıl, bir bakıma tüm film, Auge/Maschine, temelde bu meseleyle ilgilidir: Makinenin gözle eşleşeceği ve görme fiili ya da işlemini bağımsız gerçekleştireceği, dolayısıyla hedefini kendi kendine tanıyacağı, bir nevi kendini tanımadan hedefini tanımayacağı bir teknolojik gelişmişlik düzeyi. Mekânı tarayan, kapı kolları, kavşaklar, koridorlar ve dahasını tarayıp mekânda özgürce dolaşabilen robotlar, nitekim, Farocki tarafından bu nedenle görünür kılınır. Bu robotlar ki, henüz otomatiklerse dahi, hâlihazırda bir tür yarı-otonomi içindedir de: Makine-gözleri vasıtasıyla, komutsuzca mekânda gezecek denli mekânsallık dediğimiz belirlenimlere hâkimiyetleri vardır. Duran ya da hareket eden her şey, robotik nizamının en üstüne, bir tür kafa gibi yerleştirilmiş gözden görünür ve dahası tanınır hâle gelir, makinesel olarak: Lazer-sensör.
Öyleyse, bu tip bir nizam ya da düzenek ki, böylesi bir makinesel-görümsel düzenleme ki, esasında Farocki’nin, işbu filmiyle nihai nesnesi kıldığı şeydir; yani makinenin gözle bütünleştiği, makinenin gözden ayırt edilemediği, gözün makineye, makineselliğin de göze nüfuz ettiği bir tür hibrit aranjman-asamblaj. Bu tür bir aranjman-asamblajın, operasyonel imajın taşıyıcısı olduğu söylenebilecek bu tür bir dispozitifin ise temelde insan dışı bir görü yarattığı söylenebilir; insan olmadığı kadar. Farocki bunun üstünde de ziyadesiyle duracaktır: Operasyonel imajlar, bir şeyin, daha doğrusu şeylerin, yalnızca çizgi, kenar ve kıvrımlarına göre görüldüğü, dolayısıyla bariz ve basit geometrileri üstünden alımlandığı bir görünür alanı var eder ve bunun da ötesinde, böylelikle, özne kategorisin ortadan tamamen kaldırır. Makine-gözün, operasyonel imajın içinden görülenler, basitçe nesne olmak vasfıyla tanımlı, pejoratif anlamıyla şey kategorisinden farksız veri birimleridir. İşaret ettikleri ya da zar zor imledikleri şey insansa bile, insanın meskeniyse dahi, algılanışları bu nitelik kümesinden (“insansılık”) soyulmuştur. Farocki boşu boşuna makinelerin bir kavşak ile bir kreş arasında ayrım yapamıyor olduğunu söylemiyordu.
Bu anlamda, Farocki’nin filminde gördüklerimiz, temelde bir tür “mekafenomenoloji”ye işaret eder. Makinenin görüsü vasıtasıyla görürüz, insanınkinden değil. Bu, neredeyse hiper-Kantçı bir anaçatı, mainframe’dir. Özneler orada olsa dahi görüde namevcut, dolayısıyla tüm bakış açısı nesnel, hatta giderek geometrik, vektöreldir. Hedef basitçe “hat”tına göre kavranır ve gözü uyaran, onun şekli veya bu şeklin mobil hareketidir. Öyle ki (uydular vasıtasıyla) coğrafi veriden çıkarsanan, bir çıktı olarak ortaya konan mekân dahi, aynı hareket bir tür ön mobilizasyon kazanabilsin, bir işlemsel temrin alanına kavuşabilsin diye yeniden üretilir. Kastımızın ne olduğu açıktır: Simülasyonlar. Mesela uçak ve tank simülasyonları (En azından Farocki’nin görünür kıldıkları bunlardır). Bunlar ki, simülatif düzeyde de atmosferiktir; yani yalnızca uçak ve tank sürmeyi, kullanmayı mimik etmezler, aynı anda bu “sürüş deneyimi”nin ta kendisini, onun mekânsal uzantısıyla birlikte, diyelim ki (bir “oynar platform” üstünde) uçak özelinde yüz seksen derecelik bir görüyü ve tank özelinde kapsayıcı bir tür çelik kapsüle girişi ayırt etmeyi sağlarlar, böylelikle de “dalma” etkisini artırırlar. Ve şu hâlde simülasyonlar, henüz savaş deneyimi söz konusu olmadan savaş deneyimini mükemmel bir şekilde yansıttıklarından, uzayın, reel uzayın yerine de haritayı, işlemsel haritayı geçirmiş olur. Bu anlamda operasyonel imaj, zaman-mekânsal bir bütünlüktür, bir total süremdir ama işte, savaş daha başlamadan onu bitiren bir uygulama da.
Öyleyse Farocki’nin, filmi boyunca yalnızca bu tipte imajları görünür hâle getirmesi de makuldür, zira bu imajlar, tam da bunlar, esasında kameranın bir silah olarak varlığını, kökensel varlığını hatırlatan tipte imajlardır. Kamera (herhangi bir tanesi; küçük, taşınabilir ya da kocaman) ağır bir silaha benziyorsa, bunun nedeni, esasında zaten, kamera denen aygıtın, bir şeye “doğrultulmak” için icat edilmiş olmasıdır. Oluşumsallık işlevi tanımlar ya da ikisi zaten birdir: Kamera silaha benzer çünkü zaten bir silahtır. Bunu, en basit kamera terminolojisinde bile sezinleyebiliriz: Shoot. Kamera bir şeyi çekmez, aksine onu vurur; çekiyorsa, bu sadece ardından çekilen vurulsun diyedir. Farocki bu “ilksel işlevi” kavramış olacaktır ki, kamera görüntüleri ile silah görüntülerini sürekli kesiştirir; ikisi arasında bir ayrım yapılamayacak bir yoğunluğa varana dek. Ve tabii aynı anda, “televizyon bombası”nı (1940’lardaki ilk “savaş yayını”), bu silahın proje çizimlerini, robot-kameraları ve dron görüntülerini bir araya getirmesi de bundandır: Savaş için imal edilmiş silahlar, dün de bugün de gözden, görmeden, görüyle bir ilişiklik ve eklemlenmeden bağımsız düşünülemez. Optimal rotalar oluşturmak üstünden iş gören uçuş simülasyonları, İHA’larca tespiti ve imhası otomatik yapılan hedefler, terminatörvari bir işlemsellikte yer ve yöre tarayan binoküler kamera destekli robotlar ve dahası.
Son olarak, üretim ile savaş arasındaki ilişkiye değinmeden evvel, bir antrparantezle, savaşın ekonomisine dair söz söyleyeceğiz. Farocki’nin argümanı, bu bağlamda, bir parçalılık taşır ama yine de uyarıcıdır: Eğer her bomba, her kurşun hedefini vurur, her otomatik savaş makinesi hedefini bulursa, daha az bomba, kurşun ve makine satılır, bu nedenle de en genel anlamıyla savaş makinelerinin optimizasyonu, satış açısından faydalı, özetle kârlı değildir. Ama şunu da (Farocki’ye bir notla) eklemek gerekir ki bu ekonomi, tıpkı makinelerin öz-düzenleyici mahiyeti gibi, kendi kendini düzenler. Şöyle ki, eğer ki silahlar optimize ediliyorsa, karşı-silahlar da bir o kadar optimize edilir; örneğin uçaklar güçlendiriliyorsa, uçak savarlar da güçlendirilir ya da silahlar güçlendiriliyorsa, zırhlar da bir o kadar güçlü kılınır. Dolayısıyla, savaşın ekonomisi, kendi içinde, dengeleyici olduğu kadar ivmelendirici bir tarzda hareket eder: Savaş silahları, makineleri hep gelişir, sadece onları nötralize edecek olanlar da bir o kadar gelişim hâlindedir ama bu, toplu hâlde, karşılıklı olarak gelişmelerine engel teşkil etmez, mani olmaz. Tam da bu sebeple, bir nevi bu ekonominin “canlı”lığını imlercesine, Farocki, savaş aygıtlarının üretim süreçlerini, bu süreçlerin çıktılarının ürün reklamlarını, bu ürünlerin kullanımlarını, kısacası üretim, pazarlama ve tüketimi yer yer aynı ekranda toparlar; yumuşak ya da gevşek montaj tekniğiyle yakınsatır. Hepsinin yansıdığı makine ise aynı gibidir, en azından aynı türden, elektromekaniktir: Televizyon makinesi, video paneli. Ezcümle: Elektromekanik bir silah olarak sinema.
Peki, en nihayetinde, bütün bunları hesaba katınca, Farocki’nin filmi neye dairdir diyeceğiz? Cevap açık: Makine-göze, makine ile göz arasında devridaim ve bütünleşmeye. Zaten filmde makine ile göz kelimelerinin slash işaretiyle (/) yan yana gelmesi de bundandır, zira artık biri öteki, öteki de diğeridir; en azından savaş bağlamında. Ve yine bu nedenle, Farocki, neredeyse yalnızca bu durumu imleyecek görüntüleri görünür kılar filminde: Filmi, hakkında olduğu şeyle satüre eder; imajlar operatiftir ve operatif olmayan imajlar varsa, bunlar da operatif olanların ne işe yaradığını daha da anlaşılır kılmak için vardır; yani olsa olsa bir referans olarak. Dolayısıyla, operatif imajlar da makine-gözlerin görüleri olduğu düzeyde, aslen söz konusu olan, başa dönecek olursak, Vertov sonrası bir sinemasal mekanizm kavrayışıdır sinemada: Bir imalat olarak dünyayı bir makine vasıtasıyla, olduğu gibi görünür kılmak değil, makinenin dünyayı nasıl görüp tam da bu görü aracılığıyla ona hâkim olduğunu olanca netliğiyle görünür kılmak. Tabiyet ilişkisi değişmiştir: Makineyle dünyanın keşfi değil, makinenin dünyaya hâkimiyeti.
Fakat işte, Farocki, operasyonel imajları söz konusu etmekle de yetinmediği ve bu imajların ta kendisinin üretim ile savaş arasındaki bir bağlantıdan ileri geldiğini iddia ettiğinde, daha derin bir tez de öne sürmüş olur: Tek işlevli makineler, modüler olmayan ama ancak eklemli olan, yani aynı ve tıpkı işlevi (bu örnekte “etkisiz hâle getirme” işlevi) basınçlı safhalar içinde ortaya çıkan farklı teknik aygıtların birikimiyle tanımlanan makineler, sonrasında farklı şekillerde kamuya da açılarak (televizyon bombasından televizyona, radardan Google Maps’e), fakat açıldığı gibi de yine bir tür savaşın parçası kılınarak (örneğin sosyal medya özelinde “politik savaş”), açıkça belli etmiş olur ki, varlıkları özünde savaş içindir; şu ya da bu hâlde, şekilde. Dolayısıyla, operasyonel imajlar birbirini içeriyor ya da çaprazlama kesiyorsa, bu, operasyonel imajı doğuran sürecin de onun kullanımlarının da zaten bu türden olmasındandır: Operasyonel imajların kat ettiği bütün o ihtisas alanları, bu alanlar içinde çizdiği diyagonaller.
Ama yine de, Farocki bir eğilimi saptamadan da son vermez filmine: Geleceğin savaş makineleri, operasyonel imajları, görünüşe bakılırsa, askersiz makineler, işçilerin üretmediği ama kendi kendilerini üretecek gözüken makinelerdir; en azından bu insan dışı, teknik anlamıyla insan dışı sürece bir son verilmezse. Dolayısıyla savaş da, son kertede onu üretene, insana karşı, savaş hariç hiçbir içeriği olmayan hareketli görüntülerle, operasyonel imajlarla açılacak gibidir; yani hiç değilse Farocki bunu iddia eder gibi gözükür. “Son savaş” diyebileceğimiz bir şey, bu açıdan, ironic olarak, insan ile makine arasında değil, insan ile kendi üretimi (ve yıkımı) olan şeyin, savaşın vücut bulup önünde belirmesiyle gerçekleşecektir; büyük m harfiyle Makine ile savaş arasında giderek hiçbir fark gözetilemediği düzeyde. Bu ki savaşın teknik olduğu kadar vektöryel (ve ereksel) tahlilinin görünür kıldığı şeydir: Makine-göze karşı insan-göz.
“İmajın Praksiyolojisi” başlıklı yazı dizisi Harun Farocki Institut’un ve Goethe-Institut’un destekleriyle üretilmiştir.
Auge/Maschine, Dziga Vertov, film, görmek, Harun Farocki, Hasan Cem Çal, imaj, makine, montaj, savaş, savaş simülasyonu, sinema
