Harun Farocki’nin savaşa dair ürettiği filmler kabaca ve görece iki bağlamda ele alınabilir; birbirinden tematik olmasa da protokol gereği, uygulamaya soktukları prosedürler itibarıyla ayrılan ve tabii değişken kapsamları haiz olan. Birinci tipteki filmler savaşın gerek fiziksel gerekse de algısal etkisine dair bir farkındalık ve duyarlılık yaratma amacı güder ve bunu da imajların belli, yeni tipte bir politikasını gözeterek ve kurgulayarak yapar. İkinci tipteki filmler, diğer taraftan, imajların bizzat ve bilhassa savaşta nasıl kullanıldığını odağına alır ve savaşın nasıl temsil edildiğinden ve nasıl temsil edilmesi gerektiğindense bir tür “savaş aygıtı” olarak imajın “ne”liğini söz konusu eder ki bu perspektiften imaj “savaşla ilgili” olmaktan çok “savaşın bir parçası”dır. Bir bağlamdan diğerine, basit bir adlandırmayla: Savaşın imajlarından imajların savaşına. 

Bu tür bir başkalaşım veya “paradigma değişimi”nin tek cümlede özeti şu olabilir: Bir zamanlar “savaşın imajları”na maruz kalıyorduk, artık “imajların savaşı”na maruz kalıyoruz. Ama tabii ki böylesi bir ifade “durum”u kavramak ana dert ya da tasa olduğunda yanlış olmasa da eksik. Düşünüldüğünde, mesele esasında “savaş imajları”nın varoluş kipliğindeki bir değişimle ilgili; zira hakikaten, Farocki’nin “savaş filmleri” söz konusuysa, savaş teknolojilerinin gelişimine de binaen, yöntemsel bir değişiklik olmadığını iddia etmek imkânlı değil. Görünen o ki dün savaşın epistemolojsiydi mesele, sonraları ve güncel olarak ise savaşın praksiyolojisi olmuş.

Epistemolojiden praksiyolojiye: Bilmeden kullanmaya. Farocki’nin savaş filmlerinin “ana konu”sunu tanımlayan etmenin, bu iki “pratik alanı”nı kat edip etmediği üstünden saptanabileceğini düşünüyoruz. Bundan kasıt şudur, soru hâlinde formüle edilmiş biçimiyle: Farocki’nin savaşa dair şu ya da bu filmi savaşın “servis edilen” imajının yapısını mı çözüyor, onu yapısöküme mi uğratıyor, onun algılanış, duyumsanış ve kavranış şeklini mi dönüştürüyor yoksa savaşta imajların kullanılma şeklini görünür kılmak suretiyle savaş olgusunun ta kendisinin imajın varlığıyla nasıl boğumlu hâle geldiğini mi tartışmaya açıyor? Diğer bir deyişle ve soruyla: Savaş ile imaj arasındaki giderek yoğunlaşan ayrımsızlığın altı mı çiziliyor, bu ayrımsızlığın geleceğine de işaret edecek bir şekilde, Farocki’nin Ausweg’inde olduğu gibi?

Numuneler üstünden konuşup öne sürülen tezi berraklaştıralım. Epistemoloji özelinde işlem açık gibidir: Savaşın imajlar vasıtasıyla bilinme, dolayısıyla bu bilme aracılığıyla koşullanma, ama ayrıca bu koşullanma aracılığıyla izleyicinin savaşa yönelik neredeyse psikosomatik olan şartlanma şeklinin bir tür tahlilini ve tenkitini gerçekleştirme. Nicht löschbares Feuer’in olağanüstü bir şekilde gerçekleştirdiği şey de tam da budur. Napalm bombasının imajlarına sürekli maruz kalma hâli, en nihayetinde bu imajlara dair bir duyarsızlık yaratır ve dahası, savaşı imaja, temsili bir imaja indirgeyerek onun vahametinin anlaşılmasına engel teşkil eder. Oysaki Farocki napalm bombasının kaç derecelik bir ısı yaydığını söyleyip ardından kolunda bir sigara yaktığında ve bu sefer yanan sigaranın ısısını belirttiğinde, esasında yaptığı kolunda bir sigara yakmak değil, napalm bombasının ısısına “anlaşılır” bir referans sunmaktır; bombayı görünür kılan her tür imajınkinden çok daha güçlü olan. Dolayısıyla, epistemoloji, indeksik imajın yerine asosyatif imajı geçirecektir ve geçirir de: Savaşın imajı onun temsiliyle bilinmez, fakat temsil edilemezliğinin altını çizen imaj vasıtasıyla bilinir. İmaj savaşı göstermeyecektir, ama ona gönderecektir [referment].

Bir antrparantezle: Savaşın imajlarının epistemolojisine dair bir yapısöküm girişiminin imajların görülme biçimiyle aynı türden olması yani Farocki’nin savaş filmlerinin de yine (ağırlıkla, çoğu film olsa da) televizyonda gösterilmesi, esasında imajların savaş bağlamında belli bir zaman aralığında, periyotta nasıl kullanıldığıyla ilgilidir, yoksa Farocki’nin mecra seçimiyle değil. Dolayısıyla Farocki, tıpkı Nam June Paik gibi, neredeyse tamamen televizyon imajlarını deşifre edip çözülüme uğratıyorsa, bunun nedeni “savaşın bilinmesi”nin televizyon aracılığıyla sağlanıyor olmasıdır; en azından belirli bir periyot dahilinde. Bu nedenle ki Farocki televizyonu kaale alacaktır, çünkü odur belirli bir “bilme”yi mümkün kılan ve tam da bu yolla savaş üstünde ve üstünden bir iktidar devşiren, öyleyse direnilmesi de gereken. 

Devam edersek: Praksiyoloji ise bambaşka bir konu ve konuma işaret eder ve kendi payına ele alınmaya değer ki hâlâ güncel olan da odur. Savaşın bilinmesi epistemolojiyi ilgilendiriyordu, çünkü dün mesele savaşa dair propaganda üretmek, savaşı “gerekçelendirmek”, bir “rıza üretimi”ni mümkün kılmak, dolayısıyla imajları savaşın “pürüzsüz” bir şekilde sürdürülebilmesi için dışsal bir şey olarak işe koşmaktı; buna müdahale ise şüphesiz ki savaşın devam etmesi gerektiğine kani olmayı sağlayan imajların nasıl kurgulandığı, servis edildiği ve tabii etkilerinin ifşa ve afişe edilmesiyle tanımlanacaktı, şu ya da bu şekilde. Oysaki praksiyolojide, tekrarlarsak, apayrı bir “savaş imajı”ndan bahsederiz. Artık imaj savaşa dışsal değil ona içseldir, bir “savaş makinesi”dir; farklı yollarla işe koşulan. Örneğin Ernste Spiele’de, “savaş simülasyonları”nın işlevi ikili olacaktır: prova ve terapi. Amerikan askerleri savaş simülasyonlarını savaşa hazırlanmak için kullandığında, imajları “gerçek savaş”ın bir provasına çevirir ve “savaşa hazır” hâle gelir; fakat VR kaskları aracılığıyla “savaş travmaları”nı tekrar yaşayıp onları aştıklarında da imajlar, savaşın yarattığı olumsuz etkileri nötrleyerek törapatik bir etkiyi haiz olmuş olur. Her iki durumda da imaj artık farklı bir kipliktedir, epistemolojik olmaktansa praksiyolojiktir: İmajlarla bilinen savaş değil de savaşta kullanılan imajlar (ki bu kullanım, Wie man sieht’te ve Bilder der Welt und Inschrift des Krieges’de Farocki’nin görünür kıldığı üzere, gündelik hayat pratiklerine de sızarak görünmesi/algılanması imkânsız bir yaygınlığa kavuşacaktır).

Ama yine de, bir imajdan diğerine basitçe geçildiğini, birini bırakıp diğerine atlandığını söyleyemeyiz, daha ziyade şu ya da bu savaş imajının, savaş teknolojilerinin “görme teknolojileri”yle kesişme oranına istinaden daha baskın, başat olduğundan söz edebiliriz. Hegelci bir deyişle bir aufheben söz konusudur: Savaş propagandası dediğimiz şey, savaşın bilgisinin imaj dolayımında ideolojik olarak yapılandırılması, bir anda ve doğrudan savaşın icra ve tatbikinin gerçekleştirilmesini sağlayan imajlara yerini bırakmaz ya da tersi olmaz, ama biri diğerinde, ilki ikincisinde kapsanarak aşılır; dolayısıyla ilkinin hâlâ izleri bulunur, hatta ikincisine yedirilmiş, katılmıştır. Örneğin “operasyon görüntüleri” buna bir örnektir; hem savaşın yürütülmesini sağlayan hem de savaşın görüntüsüne karşı yabancılaşmayı mümkün kılan imajlar olmaları hasebiyle (çünkü makine dolayımında, uzak bir mesafeden ve sessiz görülen imajlar, savaşın gerçekliğine değil, savaş kavramının bir soru işareti hâline gelmesini sağlayan savaş aygıtlarına, bu aygıtların yenilmezlik hâline, kısacası savaşı soykırımdan ayırt etmeyi imkânsızlaştıran bir “eklemli savaş makinesi”ne dair bir şeyler söyler). Dolayısıyla, nitelikli bir sarmaldan söz ediyoruz, başka da hiçbir şeyden değil: Savaşın propagandası sürüyor, yalnızca hâlihazırda savaşta kullanılan imajlar üstünden ve aracılığında. Servis edilen imajlar ile kullanılanların bir arada iş gördüğü bir imgesel savaş aygıtı düzeneği. 

O hâlde “genel plan” ya da yalnızca “plan” şu olacak, eğer ki Farocki’nin savaşa dair filmlerinin içeriği ve içerimleri düşünülmek ve anlaşılmak isteniyorsa: Dünden bugüne savaşın imajları ne tür bir değişikliğe uğradı ve bu değişikliğin izleri, hâlihazırda bu izleri süren Farocki’nin filmografisi üstünden nasıl sürülebilir? Buna verdiğimiz cevap hâlihazırda nettir: Epistemolojiyi değil praksiyolojiyi merkeze alarak düşünmeliyiz. Bunun nedeni, bugün, giderek daha da net ve açıkça, savaş teknolojilerinin yalnızca gündelik hayata (örneğin Google Maps gibi uygulamalarla, “nagivasyon” sağlamak suretiyle) sızmış olması değil (ki bu dün de gayet tabii geçerliydi), savaş ile imaj arasındaki ilişkinin (tekrarlarsak) bir tür ayrımsanamazlık devresi içinde kapılması, kapsanmasıdır. Diğer bir deyişle, söz konusu olan, Farocki’nin Erkennen und Verfolgen’ından Ausweg’ine, ana meselenin “imajın kullanımı”na, öyleyse praksiyolojisine, “kullanım mantığı”na dair olması, savaşın bu mantıkla “daha verimli” işler bir hâl alması ve bu “vaziyet”in incelenişidir. Plan bir problematiğe dair olmak zorunda ve öyle de: İmaj nasıl kullanılır bir hâl aldı, özellikle de savaşta? 

Ezcümle, imajların praksiyolojisine dair bundan sonra yazacaklarımız tam da bu öne ve ileri sürülen, ortaya atılan sorunsala dair olacak; bu sorunsalı farklı veçheleriyle, ağırlıklı olarak Farocki’nin geç dönem savaş filmlerine referansla (ama erken dönem savaş filmlerini de yok saymaksızın ve yer yer söz konusu ederek) irdeleyecek, açıklayacak ve açımlayacak. Farocki sorunsalını filmden filme değiştirmediği ama sorunsalın boyutlarını, çokboyutluluğunu görünür kıldığı düzeyde şema, Farocki’nin şemasıyla bir, fakat kavramsal olduğu düzeyde de ondan farklı ve ona katıyor, katkı da sağlıyor. Dolayısıyla, izdüşümü yapılacak şey, bu minvalde, tek tek filmlerin tahliliyle, Farocki’nin imajların praksiyolojisini nasıl görünür kıldığı olacak ve bu görünürlük savaşla hemhâl olmayı gerektirdiği düzeyde de, imajları bir “pratik”, “temrin alanı” hâline getiren savaş olduğu oranda da, savaş filmleri yegâne odak olarak kalacak. Başka bir ifadeyle, plan, savaş filmlerinde saklı olan, imajdan istifade ve tasarruf etme şekil ve biçimlerini ilgilendiren, hâlen güncel ve güncel kalacak gözüken bir yeni mantıktır; yepyeni bir disiplin ve ihtisas alanıdır. Yine ve tekerrürle, fakat bu sefer arı bir hâlde ifade edecek olursak, adlandıracak bulunursak: İmajın praksiyolojisi.

“İmajın Praksiyolojisi” başlıklı yazı dizisi Harun Farocki Institut’un ve Goethe-Institut’un destekleriyle üretilmiştir.

epistemoloji, film, Harun Farocki, Hasan Cem Çal, imaj, imge, kullanım, medya (mecra), praksiyoloji, pratik, savaş, sinema, televizyon