Saadet Türköz kendi kendisini yetiştirmiş, diğer bir deyişle otodidakt bir ses sanatçısı olduğunu söyler, ama aslında söz konusu olan nedir? Şüphesiz ki Orta Asya’dan Kazakistan’a uzanan bir ses ve söz geleneğinin, bir müziğin, “müzikalite”nin ses sanatına aktarımı, ailevi bağlardan ileri gelen bir “çokseslilik”; ama diğer taraftan, aynı zamanda ses ile söz arasında bir ayrım yapmanın mümkün olmadığı, yer yer ses, yer yer ise söz duyarak icra edilen, “duyulur” ile “dinlenir” olan arasında gidip gelen, başından beri doğaçlama temelli olduğu gayet rahatlıkla iddia edilebilir bir “şarkıcılık”tır. Hakikaten, Türköz’ün performanslarına bakıldığında göze çarpan ilk şey budur: Ses ile söz arasındaki bir devridaim, ikisini birbirine karıştıran bir “şakıma” şekli.

Bu şakıma, bu “söyleyiş” nereden gelir? Ve daha önemlisi, bu soruyu sormalı mıyız? Mesele “yer”le mi ilgilidir? Türköz özelinde öyle gözüküyor. Bakıldığında, bu sanatı, Türköz’ünkini, içine doğduğu şehrin, İstanbul’un “sözlü kültür”ünden ayırt etmek zor, hatta imkânsız; en azından ilksel, kökensel olarak. Kazakistan’dan göçen bir ailenin çocuğu, fakat İslam’ın hâkim olduğu bir yerde doğuyor. Dahası, hâkim dinin dilinin resmi dil olmadığı, dolayısıyla çok az kişinin kendi dininin kutsal metnini (Kur’an) ana dilinden okuyup anlayabildiği bir coğrafyada büyüyor; inancın okumayı zaruri olarak içerdiği fakat anlamayı ille de içermediği, duyulanın anlamla [sense] dolu olduğu fakat anlaşılır [intelligible] olmadığı bir coğrafyada. Dolayısıyla, ses ile sözü birbirine karıştırması da en amiyane tabirle “normal” (Din ile dinin ilişkisi bu karışımı zaten varsayıyordu).

O hâlde şunu söyleyeceğiz: Coğrafi olduğu kadar toplumsal kök ve köken, Türköz’ün sanatını neredeyse bütünlüğünde tanımlar. Öyle ki, “hafız” olmayı arzu etmiş olduğunu bizzat kendisi söylemiştir: “Hafız olmak, Kur’an hocalığı yapmak istiyordum. Arap dili ve Kur’an’ın melodik metinleri beni büyülüyordu.” Arap dili; bilinmeyen. “Melodik metinler”; metinden müzik çekip çıkartılmasıyla varlığa gelen. Şu ifadelerde dahi Türköz’ün sanatının özü gizlidir bir nevi. Bir dil bilmeden onu “okumak” ve bu dilde yazılmış metinleri hiç mi hiç anlamaksızın onlardan bir müzik çekip çıkartmak, en azından buna gayret etmek: Bunlar hâlihazırda “doğaçlamalar”dır ve doğaları gereği sözü bir başka şeye evrir, çevirir. O şey de sestir ve dahası, insan sesidir; sesi söze evriltmiş olan ama şimdi, bu sefer sözü sese evriltecek de bulunan. 

Şu hâlde, şu raddede dahi doğaçlamanın anlamı değişmiştir: Rastgele, belirli bir mantık uyarmaksızın sesler çıkartmak, sözler söylemek değil; sözün içindeki sesi keşfetmek, sesini, bir insan olarak sesini sözün içine gömülmüş sesle ve sesten eğitmek. Burada, doğaçlama artık söz ile ses arasındaki git gelden oluşur ve doğrulukla, anlamla bağını bir başka katmanda daha koparır: Anlamlı olandan (ya da anlamlı olduğu iddiasında bulunulandan), sözden anlamsız olanı değil anlama indirgenemez bulunanı, sesi çekip çıkartmak, devşirmek. Türköz’ü, kendi ifadesiyle, en başta büyülemiş olan bu imkân, bu “ses çıkarma” şeklidir ve dahası, sonrasında da bu yolu takip etmeyi kesmemiştir. Onunki söz sanatından türetilen bir ses sanatıdır: Bir temellük.

Ama yine de, şu hâlde, ses çıkarmanın birbiriyle kavuşan, kesişen iki yolu bulunur: ya sözden ses çekip çıkartılacak, sözlerin tınısı, melodisi, armonisi kovalanacak, diyelim ki “satır arası” okur gibi “sözcük arası” sesin arayışına girilecek ya da hâlihazırda sesten söze ve sözden sese, çift taraflı iş gören bir sesçilik işletilecek; yani ağız, gırtlak ve ses telleri, tam da bu git gelin hizmetine sunulacak. Öyle ki, kimi parçalarında Türköz, bu iki yolu bile yeğlemeyip, tamamen jest temelli bir sese mahal vermeyi tercih edecektir; örneğin “Kashgar”da olduğu gibi. Bu gibi parçalarda ki ses, hiçbir sözden gelmeyip ya da söze gitmeyip, dönmeyip, herhangi bir “sözün müziği”ni de soyutlamayıp (“hafızların ses işçiliği”) salt sessel bir nitelik kazanacak, bir jestin ifadesi olmaktan fazlası olmayacaktır: mırıldamalar, homurdamalar, hatta miyavlamalar (Türköz’ün –Gilles Deleuze’ün deyişiyle– “hayvan-oluş”larından yalnızca bir tanesi). 

Öyleyse, temelde ve basitçe üç aks belirliyoruz. Bunların üçü, Türköz’ün pratiğini tanımlamak için bir tür her kapıyı açan anahtar, “iskelet anahtar” işlevi görür. İlki, Türköz’ün sanatının erken dönemini, ikincisi orta dönemini, üçüncüsü ise geç dönemini ya da bugününü tanımlar. Sözün içinden farklı seslerin çekip çıkarıldığı ya da sözün farklı seslere açıldığı/seslendirmelerle çeşitlendiği ama sözden vazgeçilmeyen ilk safha. Sözün sese doğru uzandığı, ardından söze geri döndüğü ve bu dinamiğin, git gelin, sözden sese ve sesten söze, bir tür devriyeli glissando hâlinde işletildiği ikinci safha. Ve son olarak, hiçbir söze uzanmayan, aynı anda sözle, hatta ağızla tüm ilişiğini kesmiş, “gırtlaktan gelen”, kimi zaman organik dahi olmayan seslerle bir arada iş gören sesin, salt sesin varlığında diretilen üçüncü safha. Gerçekte, en azından Türköz’ün sanatının bugününde bu safhalar bir arada bulunsa da, iş görse de, yine de (diskografisi incelendiğinde anlaşılır ki) birbiri ardına gelmiştir ve hiçbir erek varsaymaksızın gelişmeyi kesmeyen bir sesin ifadeleri olarak vardır.

İlk safha, Marmara Sea albümünde kendini mükemmel bir şekilde açığa vurur. Bakıldığında, bu albümdeki çoğu parça bir türkü, tanıdık bir ezgi, bir tür “geleneksel şakıma”nın örneği olan bir besteyle ilişkilenen, daha ziyade söz temelli ya da merkezli, neredeyse logocentric denebilecek türde parçalardır, ama yine de, sanki, “doğru söylenmez”ler. Bundan kasıt nedir? Kasıt, Türköz’ün, albüm boyunca, neredeyse yer yer kavruk ya da yanık denebilecek sesiyle, bu parçaların, bestelerin ta kendisini, kendi sesini, bu sesin vurgusunu ön plana çıkartacak şekilde dönüştürmesi, bir yandan da bu parçaların sözlerinin içerdiği duygulanımlara, yalnızca onları kaale alırcasına, bir ses, bir “derin ses” katması, bu duygulanımlara “ses verme”sidir. Gerçekten, bu albüm boyunca (ama kısmen Urumchi’de de) bunu görürüz: Sözler, kanıksanmış bir şakıma şekliyle söylenmez, uzatılır da uzatılır, bir tür “uzun nefes” ya da “üfleme”ye maruz bırakılır ve söze değil de sese vurgu yapılır, fakat söz de bu süreçte bu sesin bir parçası, devre parçası olur. Söz seslendirilmeyecektir, ama sözün, bestenin, liriğin yoğunluğu, yeğinliği, “duygu yüklülüğü” seslendirilecektir. Sözleri öyle bir seslendirmek ki sesin ta kendisinden bir şiir türetmek: Âşık denen şeyin kusursuz bir tanımı.

İkinci safha, kendini daha ziyade Urumchi’de, ama daha da yetkin bir şekilde Apatay’da görünür, daha doğrusu duyulur kılacaktır. Bu düzey ya da raddede, düşünüldüğünde, söz konusu olan şey, tekrarlarsak, ikilidir: ya sözden sese doğru evrilecektir ses ya da gerisin geri ilerleyip sesin bir sözle, ezgiyle, bir lirikle kavuşacağı, “dille bireşir” bir alana doğru seyredecektir. Esasında, Urumchi’deki “uzatma”lar, teknik bir terimle glissando’lar bundandır: Ne zaman ki söz uzar, son harf, sözden, sözcükten çıkışı sağlayan son birim uzatılır, işte o zaman ses, sözün kendince bir ezgi oluşturacağı bir devreye (anlık da olsa) girer: “Transmalim” ve “Şinnaray”ın uzatmaları, sözcüğü genleştirerek sese evriltmeleri, ardından sesin büzüşmesiyle sözcüğe dönüş; nefesin, (hatta bir bakıma da nefsin) sözcük-ses arasındaki gelgiti.

Diğer taraftan, Apatay’da işlem çok daha kesin, nettir: Sese varış için sözcüğe bağlı kalınmaz, sözcük bir merdiven olarak kullanılmaz ve ses ve tabii aynı anda sözcük, birbiriyle devriyeli hâlde çalışan (ve kimi zaman da çakışan) birer müzikal ihtisas alanına dönüşür. Bundan kasıt şudur: Apatay boyunca hem ses hem de söz duyulur, fakat birbiriyle her an değişebilir hâlde, vaziyette. Tam da bu nedenle ses “Lonely”de kimi anlarda sözü tamamen koyverir ve “kendi yolu”ndan seyreder ve yine, “Obrigado”da sürekli titreşen söz, şu hâlde sesle sürekli katedildiği düzeyde, ne ses ne de sözdür ama bir tür “ses-söz”dür ki Türköz’ün amaçladığı da bu gibidir: Sözün ses tarafından taranacağı, beynin gırtlakla hemhâl olacağı bir ses çevrimi yaratmak. Ve tabii, Urumchi’deki tüm uzatmalar, Apatay’da da aynen geçerlidir; ikinci albüm ilkini içererek aşmıştır: “Aksüt” bir nevi uzatmalarla, sessel iplikler ya da kordonlarla birbirine bağlanan sözcüklerden oluşacaktır (Sanatsal bir Aufheben). Dolayısıyla, uzatmalardan dönüşümlere, ikinci safhada tek bir şey kesindir: Söz hiçbir zaman merkezde olmadığı gibi ses de değildir ve kimi zaman ikisinin de merkeze alınmasıyla (“Obrigado” örneğindeki gibi), üst üste bindirilmesiyle, bireşirler; bir diğer ses kipliği üretmek için. Tekrarlarsak: Ses-söz.

Son olarak, üçüncü safhada, Türköz’ün “doğaçlamacılık” hâli ve pratiğinin üst düzey bir yansımasıyla karşı karşıya kalırız. Artık mesele ne ilk safhada olduğu gibi sözün derinliklerindeki sesi çekip çıkartmak ne de ikinci safhada olduğu gibi söz ile ses arasında bir mekik dokumaktır, hatta sözün sesten ayırt edilemeyeceği, acayip sözlü/sesli jestler üretmek dahi değildir; daha ziyade, sözün tamamen devreden çıkartılması ya da ancak (neredeyse “hata”ymışçasına) anıştırmalarla veya çağrışımsal olarak devreye sokulmasıyla, sesin tam anlamıyla, dilin filtresinden geçmeksizin bir enstrümana dönüşmesi, ama aynı zamanda katıksız bir oluşa dahiliyetidir. Hakikaten, Türköz ve sesi, Zarja-Tay ve Kamuska gibi albümlerinde, tam olarak bu üçüncü safhadadır: Ses artık sözü geride bırakmıştır, anlamla ilişiğini kesmiştir ve bir arada ses çıkardığı enstrümandan, ama aynı zamanda bu enstrümanın taklidine soyunduğu “organik ses”lerden (örneğin “Kanat”taki kuş cıvıldamaları) ayırt edilemez. Diğer bir deyişle, bir “ayırt edilemezlik devresi” içindedir: Bu ne Türköz’ün yani bir insanın sesidir ne de değil. Daha çok ikisi arasıdır, umarsızca ikisi arasındadır: Türköz’ün intermezzo’su.

Bu safhada, bu son, terminal safhada, o hâlde, iki yön belirliyoruz. Birincisi, sesin başka tür sesleri mimiklemeyi iş edindiği, sözden daima böyle kaçıldığı, duyulur jestlerin yegâne sessellikler hâline geldiği yöndür. Öte yandan, ikincisi, buna, ilk yöne bağlı olarak, sesin, insan sesinin, duyduğu şeye tepki vermekten fazlasını yapmadığı, duyduğunun da ona hiçbir söz sunmadığı, bahşetmediği, dolayısıyla sözle “cevap” verilemez, salt doğaçlamayı ilgilendiren, “serbest doğaçlama”yla ilişkili yöndür. Bu yönler yer yer “Kūgū” gibi parçalarda iç içe geçse de, kontrbasın sesi, aynı anda derin mi derin bir tok sesle homurdanan bir erkeği çağrıştırıp, Türköz’ü ara ara ne dediği anlaşılır, ara ara da (tamamen jestsel olarak) hiçbir dediği anlaşılmaz bir “adam”a dönüştürse de, yine de birbirinden ayrılır. Öyle ki, bir araya geldikleri koşulda, bir üçüncü yönü bile doğururlar: Enstrüman sesi ile insan sesinin hem şiddet hem süre hem de tını açısından tamamen “tıpkı” hâle gelmesiyle yekpareleşen, yeknesaklaşan ses (“Kashgar”daki ve tabii “Gulca”daki ses-enstrüman pasajları).

Tek tek ilerleyelim. İlkin, insan sesinin başka tür seslerle, en azından sözü aşan seslerle hemhâl oluşu vardır. Türköz, gerçekten, albümleri, parçaları boyunca sesini tanıdık olduğu kadar yabancı seslerin aracısı hâline getiriyorsa, neden, tam da bu yönü pratiğine gömmek içindir. “Phantasie”, mesela, bu açıdan mükemmel örneği, paragon’u oluşturur: Aynı anda sarhoş bir adamın, horlayan bir kadının, acı çeken bir köpeğin, sinirli bir kedinin ya da yılınanın ve dahasının duyulabildiği bir müzik. Bu bir “fantazi”dir, sanatsal bir fantazyadır, zira işbu yönü evrensel bir çeşitlemeye açar ki bu, sesin, herhangi bir şeye ait olabileceği bir açıklığa kavuşması demektir; sözle kavuşmaması şartıyla. Aynı parçada (sonlara doğru) Türköz’ün bir “kapı gıcırtısı-oluş”u varsa, buna şaşırmamak gerek. Hiç mi hiç. Bu, sessel fantazinin gereğidir: Sesi her tür hayalin, her tür imgenin kaynağı kılmak.

İkinci olarak, Türköz’ün serbest caz ve doğaçlama alanına boşu boşuna girmediğini anladığımız yön gelir: Ses, artık belirli bir sözün ve ses düzenlemesinin tekelinde olmayacak, etki etmek ve yaratmakta kalmayacak, fakat salt tepkisel hâle gelecektir. Bu ne demektir? Basit: Ses, insan sesi, en az kendisi kadar tepkisel olan, çevresindeki seslere tepki veren enstrümanlar gibi “davranacak”tır. Diğer bir deyişle, ağızdan nasıl çıkacağını bilmeyecek, “duruma göre” çıkacaktır. Türköz’ün bir doğaçlamacı olması bir rastlantı değilse, bunun nedeni, bu açıdan, ancak doğaçlamanın, yani sözle iş görmeyen enstrümanlarla bir arada ses çıkarma hâlinin, sesi bilinmedik şekillerde çıkmaya yönlendirmesidir. Üçüncü safha bunu da gerektirecektir: Sesi, sözden azat şekilde azami bir oluş hâline açmak. Doğaçlamanın bir yöntemden fazlası olmadığı, ama işte, asli de olduğu o temrin alanı. İlişkisel-tepkisel ses sanatı.

We Are Strong’daki “Kumul” ve “Hotent” gibi parçalar, örneğin, bu “çıkış”a, bu özgül ses çıkışına, kesinlikle sözel olmayan anlamda bir nakarata, dizisel bir ses çeşitlemesine birer örnektir. Bu parçalar boyunca ki, hiçbir söze rastlanmadığı gibi, sesin oluşturduğu bir örüntüye de rastlanmaz, ama daha çok, ne bir enstrümanın ne de diğerinin kaynağı olduğu bir devridaime, bir cereyana, sesi de diğer enstrümanı da (bir gitar veya perküsyon veyahut her neyse) kaçıp götüren bir akıma rastgelinir, o kadar. Ve işte, bu ki, Türköz’ün sesini, kontrolsüz, kreşendo-dekreşendosu kadar tuşesi de tahmine kapalı ve tabii tizliği-tokluğu da öngörülemez kılar: Ses, duyulan sese göre kendini ayarlayacak ve ona “kendi cinsi”nden cevap verecektir. Ses olarak, ama bu zamana dek ses olarak bilinen şey hiç mi hiç olmayarak da. Bağırma ve çağırma, hırıldama ve homurdama ve dahası, Türköz’ün modelini yaratır: İnsan sesi, ancak ses çıkaran etraftaki her şeyi, duyulur maddeyi bir sözmüşçesine kaale alarak azami kuvvette bir oluşa açılacaktır. Türköz’ün büyük modeli, kendini prototipi kıldığı model budur: Gitara çığırmayı kesmeyen insan.

Ve son olarak, kısaca, bu iki yönün kesişiminde, üçüncü bir yön doğar ve her an, ister istemez, doğaçlamanın deneysel seyri içinde kendini belli eder: İnsan sesi de enstrüman sesi de aynı tutumu, tavrı, jesti takındığında, birbirinden ayırt edilemez bir hâle geldiğinde, esasında her ikisine de atanan değerler (yapaylık ve doğallık) yiter ve elde yalnızca madde, hammadde, diğer bir deyişle ses kalır. İpuçlarını vermiştik: Sesin şiddeti, süresi ve tonu ayarlandığında, üçüncü yön doğuyordu. We Are Strong’un birçok parçasında, pek çok anda bu yönün yansımalarını görmek olasıdır. Bu yön ki, üçüncü safhanın limitini imler: Artık insan sesi enstrüman sesinden ayırt edilemez, tüm organikliğiyle yapay olan ya da addedilenin, insanın emeğiyle ürettiğinin, imal ettiğinin, artifaktın (enstrüman) frekansındadır, ama işte, aynı anda da bu “imalat”, “ürün”, onun (insan sesi) frekansına doğru çekilir ve bir arada, birinden diğerine çizgi çekmenin mümkün olmadığı, çünkü ikisinin de bir bütün hâline geldiği bir tür sessel amalgam oluştururlar. Bu üçüncü yön, üçüncü safhanın limitiyse ya da azami kuvvetiyse, neden, ancak ilk iki yönün bir bireşimiyle mümkün olmasıdır: Ses sözden ayırt edilecektir, seste izole edilecektir ki ses çıkaranla aynı hatta girsin, fakat işte, ona tepki vererek ve tepki verilmeyi bekleyerek de ses çıkaracaktır ki yer yer duyulanda kaybolunan bir anda yakalanabilsin. Türköz’ün doğaçlamacılığının sınırı bu yönde saklı gibidir: Sesin kimin ve neyin sesi olduğunun dahi anlaşılamadığı bir anın, sürenin, sonsuz küçük ses noktasının billurlaştırılması.

Bütün bunlar hesaba katıldığında, o hâlde, şunu iddia ediyoruz: Türköz’ün şarkıcılığı değil de şakımacılığı, ses işçiliği, basitçe sanatı, sözü edilen bu üç safhadan da geçer; fakat hiçbirinde demirlemeksizin, hiçbirine kendini mahkûm etmeksizin ve hiçbirinde tıkanmaksızın. Esasında bunlar, Türköz’ün sesinin içinden geçtiği safhalar olarak, tekrarlarsak, gerçekte aynı anda vuku bulur ve yalnızca onun kendini içinde bulduğu projenin kapsamına göre, sadece şu ya da bu projenin kapsamına binaen biri ya da diğeri öne çıkar. Dolayısıyla, Türköz’ün sesinin, model bir ses olmaktansa modüler bir ses olduğu söylenebilir. Çoğu meslektaşı, diğer büyük ses işçileri, vokalistler gibi (Cathy Berberian, Joan La Barbara, Diamanda Galás…), o da sesini farklı kiplere, farklı şakıma düzenlemelerine açmayı bilmiştir. Onu farklı kılansa, ses ile sözün birer uç, kutup hâlinde konumlandığı o sessel olduğu kadar sözel tayfta, insan sesinin o büyük tayfında, spektrumunda, her iki uca da erişebilmesi, bu mesafeyi katetmeye teşne oluşu olmuştur. Bundandır ki ne söz söyler o ne de ses çıkarır ama her seferinde insan sesini, kendi sesini, sesin söz ve sözün ses olabildiği, birinin diğerinin sanallığı olarak iş gördüğü bir düzenleme ya da düzenek, kısacası (kelimenin mümkün en orijinal anlamıyla) bir enstrüman hâline getirir. 

Eğer Türköz’ün sanatına dair tek bir şey söylenecekse, bu sanata dair son kertede tek bir şey iddia etmek ya da öne sürmek gerekiyorsa, bu, çift yönlü olduğu, safiyane ve neredeyse zaruri bir şekilde çift yönlü olduğudur: Sözden sese ve gerisin geriye. Fakat bu sefer mesele, basitçe, sözün uzatılarak sese evrilmesi veya sesin bir anda sözle hemhâl olması veyahut benzeri bir şey değil, başka bir şeydir, bambaşka bir şey: Sözün içinde bulunulan sese benzer bir şeyi sesin içinde de bulmak ve bunu bir sanatın, ses sanatının ta kendisi, varoluş tarzı, modus operandi’si kılmak. Kökler, kökenler, her zaman olduğu gibi sanatı tanımlayacak ve işbu sanat da, Türköz’ünki de bir istisna teşkil etmeyecektir: Türköz’ün sanatı, ses sanatı, çocukluğundan, çocukluğunun zaman-mekânından ayrılamaz, ama şu hâlde ve bu vasıfla, giderek çağları kat eden, dini, siyaseti ve sanatı kuşatan ve kapsayan dünya-tarihsel koşullardan da koparılamaz. Sesiyle, sözüyle gezinen bir göçebe olmak diyelim.

Ama işte, yine de, söz konusu olan nedir? Gerçekten, söz konusu olanın, sesin olduğu kadar sözün de konusu olanın ne olduğunu söyleyeceğiz? Söz konusu olan, sözün içindeki sesle büyülenme ve sesin içinden, sözle kavuşmasa dahi “anlaşılır” olacağı bir nüveyi çekip çıkarmadır, ama ayrıca, tıpkı sözlerin yarattığı melodi gibi, seslerin yarattığı bir “anlam”a, bir “birimsiz anlam”a varmadır: Hiçbir sözle değiş tokuşu mümkün olmayan bir jeste varış; duraksız, öyleyse sözcüksüz bir sesten bir anlam, anlamlılık devşirme. Tam da bu nedenle Türköz’ün ulumaları, ötmeleri ve cırlamaları vardır: Hayvanların başardığı şeyi başarmak, sözcüksüz bir ağ, bir bağ örmek. Ama her hâlükârda, insan sesiyse, yalnızca ve basitçe bir insan sesiyle Türköz’ünki, neden aynıdır: İnsandır sesi vasıtasıyla, sözünü de kaçırıp götürecek, bir cadı çizgisine yerleştirecek şekilde oluşa giren. Türköz’ün sesi, sanatı, bu oluşla toptan hemhâl olmaktan başka bir şeyi ifade etmiyor, ama işte, böylelikle de her şeyi ifade etmiş oluyor; dil organıyla ifade edilmemiş olanı. Diyelim ki ne ses ne de söz olanı; arada kalanı.

çağdaş sanat, Hasan Cem Çal, insan, müzik, oluş, Saadet Türköz, sanat, ses, ses sanatı, söz, vokal