Hans-Jürgen Syberberg’in sineması sanatların kavşağında, kesişim noktasında konumlanan, sanatların iç içe geçmesi hâl ve vaziyetinden mülhem, sanatsal anlamda bileşik, bütünleştirici, neredeyse bir tür sanatkârane bireşimin ifadesi olduğu söylenebilecek, özgül ve melez tipte bir sinema. Gerçekten, gerek Alman sinemasının bütününe gerekse de sinema tarihine bakıldığında, sinemayı bu denli bütünsel bir sanat olarak tanımlayan bir başka filmografi bulmak zor, hatta imkânsız. Syberberg’in programı, sinematik olduğu kadar sanatsal programı, kendini en baştan farklandırdığı oranda ve düzeyde bu böyle: Filmi bir Gesamtkunstwerk olarak konumlamak.

Syberberg, Richard Wagner’in selefi olarak tanımlanabiliyorsa, bunun nedeni, Wagner’in tam da 20. yüzyılın sonunda hayal ettiği, “geleceğin sanatı” olarak tanımladığı şeyi sinema üstünden gerçekliğe kavuşturması, Wagner’in opera vasıtasıyla gerçekleşebileceğini hayal ettiği sanat kipinin ya da “nihai sanat”ın modeli olarak sinemayı görmesidir. Bakıldığında sinema, hakikaten, doğumuyla başlayan süreçte, tarihi boyunca türlü sanatı içermek vasfıyla tanımlanarak, müziği, resmi, fotoğrafı ve dahasını kapsayarak, sanatların kesiştiği ve kapsandığı bir tür küme ya da şebeke olarak var olagelmiştir. Hatta giderek sanatları içermenin de ötesine geçip kendini “sanatlara göre” modelleyerek, yani biçimini odağa aldığı sanattan türeterek, bir küme olduğu kadar bir kalıp ya da yontu da olmuştur. İşte, Syberberg’in yaptığı, sinemasıyla yaptığı, sinemanın bu işlevlerini, içerme ve modellemeyi, bütünsel bir anlamda ve eşanlı olarak işe koşup devreye sokmaktır: Tüm sanatların var olduğu, yoğrulduğu bir koca çevrim.

Öyleyse, Syberberg’in sinemasının iki yönü olduğundan söz edeceğiz. Birincisi, sanatların, istisnasız her bir sanatın sinemayı önceleyen, onun var olduğu güne dek var olmuş sanatların içerilmesidir ki Syberberg’in sinemasındaki “sanat bolluğu” da bundan kaynaklanır. Nitekim, Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König’in henüz başında, Wagner’in müziğiyle (Das Rheingold’ün prelüdü) kaplı bütün bir filmik uzam, filme konu olan II. Bavyera kralının, namı diğer bakir Ludwig’in çocukkenki hâlini (Brechtyen bir şekilde, yabancılaştırıcı bir hâlde, saçlı sakallı bir biçimde gösterilmiştir), “çocukluk” dediğimiz şeyi, dans eden ve şakıyan performansçılar, çocuk tarafından sürüklenen bir heykel, tüm setting’i kaplayan koca bir resim ama aynı zamanda bu resmin sınırlarını belirlediği bir sahne aracılığıyla görünür kılarak, esasında resim, tiyatro ve dahasının iç içe geçtiği bir sanatsal bütünleşiklik oluşturur, diyelim ki sanatsal bir amalgam yoluyla kralın doğumunda var olan tinin dolaylı bir resmini çizer.

Öte yandan, Syberberg bu işlemi, bir işlem olarak Gesamtkunstwerk’i, sinemayı, hareketli görüntüyü dahi içeren bir düzeye yükseltmeden de durmayacaktır: Her hâlükârda, sinema eğer ki sanatları içeriyorsa, tam da bu vasıfla, hâlihazırda bu niteliği haiz olduğundan, kendisi de içerilebilecektir ki Syberberg’in düz ve ters projeksiyona verdiği önem de buradan ileri gelir. Düz projeksiyon filmin kendisiyse, tersi filmin içinden yansıyan görüntüdür. Syberberg, yine Ludwig’de, bu çifte tekniği kullanır: II. Bavyera kralı, 30’lardan ve 40’lardan hayalet görüntüler (ki Ludwig’in “güçten düşüş”ünün sembolüdürler, onun bir antika ya da anıt hâline gelişini imlerler) arkasında akarken, yorgun bir şekilde, Tristan und Isolde’nin tınıları eşliğinde rüyaya dalmış ya da dalıyor gibidir; sonrasında ise bir resimle kaplı, heykellerin ve “sahne ışığı”nın kendisine doğrulduğu, bir teatral uzamda kapılır. Bu sefer de ters projeksiyon, bir bakıma teatral-piktöryel-yontusal uzamın tamamı hâlini almıştır. Gilles Deleuze, Syberberg’deki bu eğilime binaen şöyle yazıyordu:

“Hareket-imgenin, yani sinemanın daha en başta hareket ve imge arasında kurduğu bağın terk edilmesi ve kontrol altında tuttuğu, etkilerini geliştirecek yeterli zamanı bulamamış başka güçlerin –düz projeksiyon ve ters projeksiyon– serbest bırakılması gerekecektir.”¹

Dolayısıyla, ters ve düz projeksiyon, Ludwig örneğinde de görüldüğü üzere, yalnızca hareketli görüntünün içinden yansıyan hareketli görüntüyle değil, yine onun içinden yansıyan fakat onu çeperlerinin dışına taşana dek de kuşatan her tür sanatın varlığıyla, “sanatsal projeksiyon”ların çokluğuyla tanımlıdır. Diğer bir deyişle, Syberberg’in Gesamtkunstwerk-filmlerinde projeksiyon, aynı anda direkt ve dolaylı birer mahiyete sahiptir; muhteviyatları da bu mahiyetlere göre belirlenen bir varoluşu haizdir. Kimi “sabit”ler söz konusu olsa da (örneğin Wagner’in müziği gibi), Syberberg’de asıl ve kökten bir şekilde değişmeyen, filmin yansıyan bir uzam kuran bir tarafının olmaması, yani bir portal ya da “öteki gerçeklik” olarak iş görmemesi, ama bir tür kolaj, bir nevi dermeceymişçesine, yarattığı uzamdan yansıyan pek çok başka uzamı içermesi, bir “çoklu uzam” mantığının tekelinde olmasıdır; zaten Syberberg’de resmin ve tiyatronun önemi de bundandır. Uzam çoğaltmak ve gözün her birinin içinden geçmesini, geçip gitmesini sağlamak: Bir bütünsel sanat atletizmi.

Bir diğer örnekle, Karl May’de de gerçekleşen, gerçekten de, yalın hâliyle bu projektiflik, bu çifte projeksiyondur; resme giderek daha da çok vurgu yapacak şekilde: Film boyunca önünde bulunulan uzam da doğrulunan ve devinilen de teatral-piktöryel olduğu söylenebilecek bir uzamdır ki bu, Karl May’in, bir figür olarak, hayatından, mesleğinden, bir gezgin-yazar, bir oryantalist olarak varlığından ileri gelir. Syberberg, May’in gezileri için, neredeyse upuygun olduğu söylenebilecek bir uzam inşa etmiştir: May için, gittiği yerler genel itibarıyla yalnızca bir sahne, bir arka plan, kendi sözünün, birinci tekil şahısta kurguladığı yazısının “konu”sudur; dolayısıyla gerçekten, böylesi bir pratiğin imgesel analogu, tam da Syberberg’in kurguladığı tiptekidir; tahayyül edilen ama yaşanmayan bütün bir uzam, bütün bir muhayyel uzam, orient ya da şark, piktöryel olduğu kadar teatral olan, hayal edilen ve içinde hayal kurulan, duyulan, belli bir şekilde duyulan (ormanın sesi ya da “maymun sesleri”) bir yer, temelde özneden soyutlanan (ya da onun tarafından anbean soyutlanan) bir tanesidir. Bu noktada da, sanatlar bir “hayal dünyası” ya da beyni yansıtmak için seferber edilecektir: Sinematik Gesamtkunstwerk, bir psişeyi yansıtmak için vardır. May’in zihni, hiçbir hatıra imgesi ya da rüya imgesine indirgenemez hâlde, olanca billurluğunda, onu da kuşatacak şekilde perdede yansır.

Ama çevrim, Gesamtkunstwerk’in çevrimi, neredeyse bir burç olduğu söylenebilecek bütünsel sanatın devresi burada da son bulmaz ve Syberberg’in sinemanın özsel ya da ilk işlevi olarak atadığı işlev, “sanatları içerme işlevi”, bir tür sarmal formu kazanarak, giderek bir sanatın diğerinden ayrılamadığı ama bunun da ötesinde, göstergelerle için için kaynayan, düz ve ters projeksiyonun dahi makul bir ayrım olarak saptanamadığı bir sistem hâlinde vuku bulur, zuhur eder. Parsifal, bu tip bir sisteme mükemmel bir örnek oluşturur. Wagner’in utkulu son işinin, magnum opus omega’sının filme uyarlaması olmanın çok ötesinde, Syberberg’in işi, temelde, tıpkı Karl May’de olduğu gibi, psişeyi (bu örnekte Wagner’inki) kat eden, beyinsel, serebral olduğu söylenebilecek bir uzay-zaman kurgulamakta temellenir. Tam da bu nedenle, filmin tamamı, bir mimari yapı olarak, yatırılmış bir Wagner kafasının (Wagner’in “ölüm maskesi”) içinde geçer; bu kafanın içinde ise bütün bir “oyun” mevcuttur; duvarları çağları kat eden Alman bayraklarıyla, Alman mitolojisinden imgelerle, ayrıca Wagner’in müziğiyle dolu, dopdolu bir oyun. Diğer taraftan, düz ile ters projeksiyonu ayırt edilemez kılan, bu bağlamda, küçük Parsifal’in pullu zırhından yansıyan filmin kendisi olacaktır: Filmin içindeki figürden yansıyan film, fraktal bir şekilde bölünür durarak, kendi imgesini kendi üstüne katlama imkân ve muktedirliğini haiz bir şekilde, neyin yansıyan neyin yansıtılan olduğunu şaşırtacak, film bir manifold hâlinde yapılanarak içe, içine kıvrılacak, kıvrıklaşacaktır; bir Möbius şeridi misali.

Dolayısıyla, Parsifal’de, Gesamtkunstwerk’in, Wagner tarafından hayal edildiği hâliyle, tam manasıyla yansıtıldığını söyleyebiliriz, zira gerçekten, mimariyi (Wagner’in kafası), dansı (kamera hareketi ve figüral kareografi), müziği (Parsifal’in kendisi), tiyatroyu (operanın bölümleri), resmi (Wagner’in “kafasının içi”ndeki arka planlar), heykeli (kafanın kenar köşeleri ve prop’lar), hatta tasarımı (kafada dağıtılan bütün o bayraklar) aynı anda içererek, Syberberg’in Parsifal’i, sinemada Gesamtkunstwerk’i tam anlamıyla yansıtmış olur. Hakikaten, Syberberg’in, Parsifal boyunca atladığı, es ve pas geçtiği tek bir sanat dahi yoktur; fotoğraf ve sinema dahil olmak üzere (Bkz. Fotografik bir görüntü olarak filmin kendisi, filmin başında yere yayılmış fotoğraf birikintisi ve figürlerin bedenine dağılmış ve onların bedeninden geçilerek deneyimlenen film parçaları). Ezcümle, Parsifal’de işlev, ilk işlev, Syberberg tarafından mükemmelleştirilecektir: Gesamtkunstwerk’in ilksel formu, opera, filmde içerilerek, ama filmin de bu amalgam ya da harmanın içine katılmasıyla, nihayetine erecek, filmde tamamlanacaktır. Syberberg’in Parsifal’de başarır gözüktüğü budur: Bir proje olarak Gesamtkunstwerk’i tamamlamak.

Tabii, yine de, Syberberg’in Parsifal’de başardığı şeyi, nihai hâliyle üretilmiş Gesamtkunstwerk’i, temelde Hitler, ein Film aus Deutschland’da aştığını söylemek mümkündür; her ne kadar ikinci film ilkinden önce imal edilmiş olsa da. Bu filmde ki Syberberg, hem filmi var eden yer olarak seti hem de kendi filmlerinin imgelerini, Fredric Jameson’ın da altını çizdiği üzere² radyo sesleri, vodvil numaraları ve sahnelenen tabloların yanı sıra ters projeksiyonun nesnesi hâline getirir ve böylelikle, artık kendi filmi dahi kendi filmlerine referans verir bir hâl alır; filmlerinin ters projeksiyonla tinselleştirdiği bütün bir malzeme, aynı anda kendi filmini de yutacak denli genişler ve Hitler, tarihsel bir figür olarak Adolf Hitler, Ludwig’in, May’in ve dahasının dahil olduğu bir soyağacının bir parçası hâline gelip belirli bir enformasyon kümesinin yarattığı makus bir şahsiyet ya da kişi olarak, Syberberg’in bir tür (paradoksal bir deyişle) “anakronik tarih sahnesi” şeklinde kurguladığı ve atadığı filminin uzamında yayılır, onu ucu bucağına dek, kendi üstüne kıvrılan bir hareket hattı üstünden tanımlar (Susan Sontag da, Syberberg’in Hitler’ine değinirken, “kendi üstünde düşünmeye yönelik bir akıl yürütmeyi kışkırtan bilmenin bir yolu”³ olarak sinemadan söz ederken bunu kast ediyordu). Zaten Syberberg’in filminde açıkça inandırıcı ve gerçekçi bir Hitler figürü sunmaması da bundandır: Hitler bir kişi değildir, bir ideal de değildir, ama belirli bir enformasyonun yoğunlaşmasıyla ortaya çıkan, kökü Wagner’in antisemitizmine, onu destekleyen Ludwig’e ve oryantalist May’e dek uzanan, isimlerde idealleşen fikirlerin bir “mantıksal sonucu” olan bir “şey”dir ki tam da bu nedenle, Hitler, bir film olarak, kendi bedeninde bu şahsiyetlere adanmış filmlerin imgelerini toplar, onları kendi tenine dövercesine (Bu filmlerin, bir arada bir üçlemenin parçası olarak bulunduğunu, üçlemenin adının da Alman Üçlemesi olduğunu unutmamalı). Syberberg’in bu filminde yaptığı ise bir bakıma bu enformasyonu, “Hitler enformatiği”ni çözmek olacaktır; Hitler’i var eden “tarihsel arka plan”ın multimedyatikliğine doğrudan referans veren, Deleuze’ün “Syberberg’deki medya etkisi”⁴ olarak tanımladığı şeyi baz alan bir uzamın yaratımıyla.

Dolayısıyla, Parsifal’de mükemmelleşen, Hitler’de kendini aşacaktır ve Wagner kafası ile Hitler beyni, birbirini aynalayan ama aynı zamanda da ikincisinin ilkinin sınırlarını aştığı bir dinamik içinde, Syberberg’in, sinemanın ilk işlevi olarak gördüğü, Gesamtkunstwerk-oluş işlevini her biri kendi tarzında olmak üzere dışavuracaktır: Parsifal için psişikleşen, tüm sanatları kapsayan mimari; Hitler için figürü aşan, enformasyon kümesi hâlinde öne çıkan, herkesin ve her şeyin birer kukla, otomat, bir tür makine hâlinde var olduğu, enformasyon ile öznellik üretimini kesiştiren bir engin enformatik mekân. Diğer bir deyişle, Parsifal’in anakronizmi ve Hitler’in enformatizmi.

Peki, ikinci işlev neyle ilgili olacaktır? İkinci işlevin, ilk işlevin bir uzantısı olup, tüm sanatları içeren sinemanın zorunlu bir tavrı ya da kipine karşılık geldiğini düşünüyoruz. Bu, sanatları yalnızca içermeyen, ama onların içeriği ya da biçimi üstünden de kendini modelleyen bir sinemadır. Düşünüldüğünde, Syberberg’in yaptığının basitçe sinemada sanatları temsil etmek olmadığı açıktır ki ilk işlev dahi buna göndermede bulunmaz onda: Sanatlar sadece filme katılmaz, ama film zaman-mekânındaki eşanlı varlıklarıyla, bu zaman-mekândan ayrımsanması imkânsız mecvudiyetleriyle, sinemanın aynı anda hem kendine hem de tüm sanatlara işaret ettiği bir yapıyı inşa eder (Syberberg’in sanatsal-sinematik sinestetizmi ya da “sine-sinestesizm”). Diğer taraftan, ilk işlev dahi basit bir temsil olmadığı düzeyde, sanatlara binaen gerçekleşen modelleme de zorunlu olarak bu işlevin içinden çekip çıkartılacaktır. Örneğin Parsifal’de, eserin alt metnini oluşturan bütün bir Hıristiyan anlatısını kat eden öğeler, mesela haç, filmde kamera hareketlerini koşullayacak bir özü ihtiva eder: Kamera teslise işaret edecek bir şekilde, çapraz hareketlerle, zikzaklarla bir üçgen çizecek bir biçimde devinir (yani bir nevi film kendi kendini kutsar) ya da yine, Parsifal’in, ucunda haç olan büyük baston-mızrağı, kaldırıldığında kameranın takip ettiği bir hareket hattı yaratarak, vektör belirtecin (yani film uzamının hacmini takip edilişiyle görünür kılan öğenin) haç olduğu bir kinetik düzen kurar. Her hâlükârda, Syberberg şu operasyondan vazgeçmez: Operaysa opera, danssa dans, resimse resim, her sanat, kendi içeriği uyarınca, filmin hareketini koşullayacak şekilde, plandan montaja dek, verili düzeni belirleyen bir görünmez öğe ya da dip akıntı olarak var olacaktır.

Öyleyse, ilk işlev ile ikincisini ayırt etmeye dahi lüzum yoktur ve biri varken diğeri yok demektense, biri diğerinin (tekrarlarsak) uzantısı ya da mantıksal sonucudur demek gerekir. Bakıldığında, Hitler’in enformatik uzamında bile, “gerçek Hitler”i doğuran koşullar saklı, daha doğrusu gömülüdür: Nasıl ki Hitler’i doğuran, var eden (Marshall McLuhan’ın da Hitler’i yaratanın radyo olduğunu iddia ederken kast ettiği gibi) enformasyonduysa, Syberberg’in filmi de bir enformasyona dönüşen Hitler’in kendisinden mülhem olacaktır; Hitler’in söylevleri, aryanlık hikâyeleri, Syberberg’in (Alman Üçlemesi’ne dahil olan) kendi filmleri, (Kleistyen) kuklalar, radyo konuşmaları ve dahası filmin uzayında dağılacaktır. Bunun nedeni, asıl Hitler’in bu enformasyon doygunluğunda saklı olması ve tabii ki, ancak bu doygunluğun azamileştirilmesiyle, bir hayalet olarak dahi olsa, varlığının, onu var eden koşulla beraber farkına ve ayırdına varılabilir bulunmasıdır.

Öte yandan, Karl May ve Ludwig’de de aynı koşul devredeyse, filmin uzayı, tam da konu aldıkları özne tarafından belirleniyorsa, ana neden modellemenin bu filmlerde de faal olması, aksinin iddia edilememesidir. Bu iki filmdeki sanatsal çokluk ve bütünlük bir kenara, derinlemesine incelendiğinde, iki filmin de plan ve montaj düzeyinde figürlerin yaşantısını model aldığı görülür. Ludwig için söz konusu olan, beyan ve fermanlarla akan ve bugün yalnızca resimsel temsilleri arta kalmış mekânların sahnelenmesiyle tanımlanan, dolayısıyla yakın plandan geniş plana, bir kralın yaşantısına uygun şekilde kurulmuş bir film mekânıdır. Karl May söz konusu olduğunda ise benzer bir durum geçerliyse de mesele son kertede başkadır: May, yakın, orta ve geniş planların her zaman için şarkın resimsel temsilleri tarafından soğurulduğu bir alanda konumlanarak, reel ve sanal olarak sürekli bu temsillerin içinde bulunan ve onların içinden geçen bir figür olarak, Ludwig’in aksine, ondan önce inşası tamamlanmış bir sahnenin içinde değil, kendi imgeleminin içinde yaşar; yazar olmak vasfıyla o, sürekli imgeleyendir ve filme yansıyan da budur; yani şarkın zihinsel im ve izleri, imprint’leri.

Kısacası, modelleme söz konusu olduğunda, Ludwig de Karl May de zihinsel bir yer, yön ve yörede duracaktır ama aynı zamanda Hitler de, Hitler’i billurlaştırıp enformasyonun saf formuna doğru çözerek, onu akışkan bir fikir hâline getiren bir film uzamını tesis edecektir ve tabii Parsifal, gerek haç formunun hareketsel modellemesi gerekse de Wagner’in kafasının Wagnerci akla (bütünlükçü, ırkçı, aryanist) işaret eden yapısıyla, filmde görülen bütün imgeleri sanallığın katmanlar ve kademeler hâlinde yapılandığı bir sistem içinde kapsayıp dağıtacaktır. Öyle ki Parsifal, gerçekten, modellemenin kendi içine kapalı (Hitler’de bu, Syberberg’in önceki filmlerinin içerilmesiyle, “kendi içine kıvrık” hâle gelen şeydir) bir türevini var edecektir: Wagner’in aklı, bu aklı harekete geçiren, tetikleyen bir koro tarafından doldurulur ama bu koro da, onu, bu aklı ve içerdiklerini bir yazgı statüsüne yükselten, filmin başını da sonunu da kontrol altında tutar gözüken, bir kahin tarafından tutulan bir kürenin içinde kapsanarak her şeyin bir tür hayalin analogu hâline geldiği matruşkavari bir uzay-zamanın içinde kapılır. Öyleyse şu kesin olacaktır: Syberberg, Alman Üçlemesi’nin tamamı boyunca da Parsifal’de de, gerek sanatların kendisini gerekse de birer “sanat figürü” olarak tarihsel figürleri, filmlerinin yapısını ya da devre biçimlerini tanımlayacak bir düzeye yükseltmeksizin durmaz ve tam da bu anlamda psişik filmlerdir onunkiler; bir akla, bir üst akla göre yapılanırlar diyelim. Ludwig’in aklı, May’inki ve en nihayetinde Hitler’inki.

Bütün bunlar hesaba katıldığında, son olarak şunu söyleyeceğiz: Syberberg’in sinemasında, bir sinematik Gesamtkunstwerk olan filmografisinde, iki işlev, sanatların içerilme ve giderek model alınma işlevleri bir arada iş görür ve sinemanın, sanatların bütünleşikleşmesiyle biçimsel olarak dönüştüğü, başkalaştığı bir çifte operasyona delalet ve tekabül eder. Bu, Syberberg’in Wagnerciliğidir, hatta hiper-Wagnerciliğidir: Sanatlar yalnızca bir sanat formunda içerilmeyecek, ama bu sanat formu dahi kendi kendini içererek, hatta giderek kendi kendini de diğer sanatlarla birlikte modelleyerek, içeriğin biçimde azami soyutlanma seviyesine vardığı bir kuvvete erişecektir (Karl May’deki kinetoskop, Ludwig’deki ters projektif belgesel, Hitler’in seti ve Parsifal’in kübist açılış sekansı). Diğer taraftan, Syberberg’in Brechtçiliği de, yine hiper- ön ekiyle sıfatlanabilir Brechtçiliği de onun sinemasındaki bu kuvvetin bir uzantısıdır: Ne zaman ki içerik biçimde azami olarak soyutlanır, işte o zaman sinema “inandırıcı” olmayı, “gerçekçi” bulunmayı keser ve içeriğin (örneğin “enformatik Hitler”) hakiki bir imgesini üretmek pahasına, bütün bir sinematik uzay analojikliğini yitirir, melezleşir ve yabancılığı had safhaya varır. Bu anlamda Syberberg’in Bretchtçiliği, Wagnerciliğinin uzantısı olduğu kadar tamamlayıcısıdır: Parsifal’deki mutlak senkroniklikte fakat bedenle uyumsuz ses (ki Michael Chion’un bu sesi tahlili⁵ nihai tahlildir), Hitler’deki kukla Hitler, Ludwig’in başındaki Wagnerci anakronik uzam (çocuk olmasına karşın bıyıklı Ludwig) ve Karl May’deki egzotik ve çeşitlemeci tablo dizisi, her biri kendi tarzında, kendi içinde ve dışındaki bir gerçekliğe mütekabil olmayı keser ve yalnızca filmin üstünde (yani yüzeyinde, görünmez bir zar misali) ancak bir hale olarak var olan bir beyne ya da psişeye karşılık gelir. Basitçe, sanatların toplu içerim ve modellenişi yabancılaştırıcı bir etkiyi de zorunlu kılar ve işte bu, “Syberberg’in derdi”dir: Sinemanın türlü tinsellikle (özellikle de Alman tinselliğiyle) kavuştuğu bir uzay-zamanın imali.

Dolayısıyla, Syberberg’in sinematik Gesamtkunstwerk programatiğine dair son not şu olacaktır, filmin nihai boyutu olan zamansallığı ilgilendirdiği kadarıyla: Syberberg, tarihi çaprazlama kat eden şeyle, tinle ilgilendiğindendir ki, tinselliği nihai nesnesi kıldığındandır ki tarihi nesne alır, ama tarihin ilerleyen bir şey olmadığına da kani olduğu, bunu kanıksadığı düzeyde, filmlerinin uzay-zamanı mutlak bir anakronizmde yapılanır. Parsifal’deki Karl Marx, Friedrich Nietzsche ve benzeri figürlerin kesik kukla kafaları ve kat edilen (ve çağları kat eden) Alman bayrakları fakat aynı zamanda Ludwig’deki tersten projeksiyonlu sinemasal görüntüler buna birer örnektir (ve hatta buna, Die Nacht’taki tümleşik ses de, şiir, düz yazı, mektup, konuşma ve dramatik metinlerin bir toplamından oluşan o bütünsel ve billur sessellik de bir emsal oluşturur). Bu bağlamda ki Syberberg, filmlerinin imgesini tinsel kıldığı kadar zamanını da tinsel kılar; tin, onun için dönüp duran, geri gelen, nitelikli tekrarlarla geri gelen şey olduğundandır ki, itere olduğundandır ki anakroniktir. Bu anlamda o, Hegelci değil Nietzschecidir: Resmi tarihe inanmaz, daha ziyade eleştirel bir tarihçiliğe inanç besler. Eğer ki onun filmlerinde zaman anakronikse, bu, tinin anakronik, yani çağları aşan ve çaprazlama kesen bir şey olmasından olduğu kadar, tarihin de bir nevi basınçlı safhalar hâlinde geri gelen bir şey olmasındandır. Ludwig-May-Hitler-Parsifal dizisi, bu açıdan, birbirine mahal verdiği kadar birbirini içeren bir sürekliliği, bir süremi oluşturur; figürler birer isim olarak tarihi kat eder, kendi aralarında farklanır, ama aynı şeyi, benzer bir tini, bu örnekte Alman tinini olanca tanıdıklığında yansıtmayı da kesmez. Bu bakımdan ki Syberberg bir tarihçidir; fakat kelimenin mümkün en dairesel anlamıyla, Alman tinini sürdüren ve tekrarlayan adların izini sürmesini sağlayan bir pratiğe işaret ederek (Deleuze’ün, Syberberg’in Hitler’inin, Siegfried Kracauer’in Caligari’den Hitler’e: Alman Sinemasının Psikolojik Tarihi’nin bir devamı olduğunu iddia etmesi boşuna değildi). Syberberg’in haşmetli ve gizil Vicoculuğu.

1. Gilles Deleuze, Sinema 2: Zaman-İmge, çev. Burcu Yalım ve Emre Koyuncu (İstanbul: Norgunk Yayıncılık, 2021), 322.

2. Fredric Jameson, Signatures of the Visible (New York: Routledge, 2007), 88.

3. Susan Sontag, Satürn Yıldızı Altında, çev. Osman Akınhay (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2013), 153.

4. Deleuze, age, 328.

5. Michel Chion, The Voice in Cinema, çev. Claudia Gorbman (New York: Columbia University Press, 1999), 155–161.

Alman sineması, Bertolt Brecht, film, Gesamtkunstwerk, Hans-Jürgen Syberberg, Hasan Cem Çal, müzik, opera, Richard Wagner, sanat, sinema, tarih, yabancılaşma