HOLLANDA’DA TASARIM
De Stijl’i
Nasıl Bilirsiniz?

1.

Aşağı yukarı şöyle:

De Stijl, 1917–1931 yılları arasında var olan avangard bir sanat/tasarım akımı. Hollanda’nın Leiden kentinde, 1917 yılında yayımlanmaya başlayan aynı isimli derginin etrafında toplanan bir grup sanatçı ve mimar ile onların kabaca aynı yıllar arasındaki üretimine verilen isim. Sanayi üretimiyle tanımlanan makine çağına uygun evrensel bir estetik geliştirmeye ve sanat, mimarlık ve tasarıma maddi, entelektüel ve tinsel bir bütünsellik vermeye çalışan modernist bir akımdır. Biçim ve rengi temel ögelerine indirgeyerek saf bir soyutlama ve evrensellik arayışını savunan De Stijl akımının taraftarları sadece siyah, beyaz ve temel renkleri kullandıkları üretimlerinde görsel ve mekânsal düzeni dikey ve yatayların asimetrik bileşimiyle oluştururlar. Akımın önde gelen isimleri, De Stijl dergisinin de kurucusu olan ressam, tasarımcı, yazar ve eleştirmen Theo van Doesburg (1883–1931), ressamlar Piet Mondrian (1872–1944), Vilmos Huszár (1884–1960) ve Bart van der Leck (1876–1958) ile mimarlar Gerrit Rietveld (1888–1964), Robert van 't Hoff (1887–1979), ve J.J.P. Oud’dur (1890–1963). Grubun üretiminin temelini oluşturan sanatsal düşünce neoplastisizm olarak bilinir —ya da Flamanca ifadesiyle Nieuwe Beelding.1

Piet Mondrian,
“Composition with Red, Blue and Yellow”, 1930, 46 × 46 cm,
kaynak: Wikimedia Commons

Yukarıdaki paragraf, yine yukarıdaki Mondrian resmiyle bir De Stijl maddesi olarak herhangi bir ansiklopedik sanat/mimarlık tarihi sözlüğünün basılı ya da çevrimiçi versiyonunda pekala yer alabilirdi. Modern sanat ve mimarlık pratiklerinin tarihini, kültürel tutarlılığını kaybettiği varsayılan bir dünyayı yeniden bütünselleştirmeye soyunmuş öncülerin tarihi olarak kurgulayan aynı anlatı ekseni, tasarım eğitiminin olağan tarih/kuram içeriğini de oluşturur.2 Tarih metinleri bu bütünselleştirici üslup anlatısının malzemesini üretir. Doğrudan De Stijl üzerine yoğunlaşan akademik çalışmalar, yukarıdaki karikatür ile kıyaslandığında kuşkusuz daha ayrıntılıdır. Ne var ki, onların da pozisyonu değişmez; yerleşmiş genel yargı paketini, daha incelikli ve ayrıntılı ama yeniden üretirler. Belirli bir zaman ve mekândaki insan üretiminin, kendi içinde tutarlı bir bütünsellik3 oluşturmadıkça ‘kültür’ adını alamayacağı saplantısı modernlik kadar eski ve anlaşılıyor ki güçlü bir tutum. Sonuç olarak, dünyanın olağan çokluğundan, bitimsizce ortaya çıkan farklı her şeyden duyulan rahatsızlık bir tür ekonomik/siyasi işlev de ediniyor. Farklı versiyonlarıyla uzunca bir tarihi olan ve bu çokluğun üretiminin ekonomik/siyasi disiplininden başkaca bir şey olmayan kapitalizmin iktidarı —tarihyazımı dahil— bu pratiklerle kuruluyor.

Sadece tasarım ve tarih değil, tüm insan pratikleri bağlamında söz konusu ekonomik/siyasi disiplinin rumuzu profesyonelliktir. Profesyonellik, insan üretiminin;
(a) öğretilmesi, öğrenilmesi, uygulanması ve gerekçelendirilmesi kolay ve efektif, öngörülmedik sonuçlara kapalı ve bu nedenle değişim değerine indirgenerek meta olarak satılabilir bir yordam4 sahibi olması ve, 
(b) bu yordam uyarınca tasarlanmış ürünler ortaya çıkaran pratiklere dönüşmesiyle mümkün. Üstelik sadece tasarımcıları değil, genellikle piyasanın/pazarın yabancısı olduğu varsayılan akademisyenleri de içeren bir işlevselliktir bu: Akademinin disipliner sınırlarını bilginin nasıl bilindiği ve üretildiği çizer. Belirli disipliner sınırların içinde üretilmiyor ve bilinmiyorsa —kısacası yordamsız— ne tarihçi olunabilir ne de mimarlık tarihi metni üretilebilir. İnsanın kendi üretimine yabancılaşması, metalaşması bundan ibaret: Kullanım değeri, ideal durumda teke indirgenmiş, gündelik hayatta ise genellikle öngörülebilir birkaç kullanımla sınırlandırılmış ve dolayısıyla değişim değerine indirgenebilen bir ürün; meta. Meta yoksa, profesyonellik, pazar, meslek olarak mimarlık ve akademisyenlik de yok.

2.

2017 yılı, De Stijl’in 100. yılı. Özellikle De Stijl malzemesinin yoğun olduğu Hollanda müze ve arşivleri yukarıda değinilen ayrıntı zenginliğine yeni katkılarda bulunuyorlar ve daha da bulunacaklar kuşkusuz. Profesyonel sanat ve tasarım çevrelerinin ise, müze, arşiv ve akademyanın ‘düşük’ verimliliğiyle (çevikliğiyle!) yetinmesi olanaksız. Gündelik hayatın hantal akışı içinde o ya da bu nedenle öngörülmedik kullanım değerleri açığa çıkan, yordamları şaşan pratiklerin ve pratiklerin üretiminin yeniden kalibre edilmesi, değişim değerinin bir kez daha güncellenmesi gerekir; 100. yıl piyasa profesyonelleri için bu anlama geliyor. Sözgelimi, ünlü bir müzayede evi, 2017 yılının Ekim-Kasım aylarında New York’ta Iconoplastic - 100 Years of De Stijl başlıklı bir sergi açacak. “Öncü avangard akımın” Piet Mondrian ve Theo van Doesburg gibi “iki temel” sanatçısının yanı sıra, değişim değeri henüz yeterince olgunlaşmamış, daha az tanınan sanatçıları da içerecek olan sergide —müzayede evinin deyimiyle— bu “evrensel üslubun” eserleri kuşkusuz satışa da sunulacak.

Tasarımcıların 100. yıl davranış biçimini en iyi örnekleyen metin ise, 2017 Ocak ayında Wired dergisinin web sitesinde yayınlanan “This 100 Year Old Dutch Movement Shaped Web Design Today” başlıklı metin. Sadece web tasarımının değil, hem birbirleriyle hem de insan gövdesiyle örgün bir fiziksel çevre ortaya çıkaran yeni nesil sayısal nesnelerin, deneyimlerin ve mekânların tasarımı için ‘de’, 100 yıl öncesinden gönderilmiş bir yordam olarak betimlenen De Stijl’in, bu metin için güncel nesnelerin tasarımının, üretiminin ve üreticilerinin meşrulaştırılmasından başka bir anlamı var mı, çok kuşkulu. Metinde görüşü alınan müze küratörü, akademisyen, sayısal tasarım ajansı yaratıcı yöneticisi, marka tasarımcısı benzeri profesyoneller elbirliğiyle De Stijl’in temel prensiplerinin sayısal tasarımı yönlendirmesi gerektiğini ve böylece dengeli, bütünlüklü bir dünyada yaşanabileceğini anlatıyorlar.

Bu resimde iki büyük haksızlık söz konusu. İlki, De Stijl’e yapılan haksızlık. Evet, yukarıdaki sözlük maddesi parodisinin içeriği, çağdaşı pek çok bütünselleştirici eğilimde olduğu gibi, De Stijl’de de var. Ama o zaman sormak gerek; De Stijl grubunun önemi —tarihyazımında örnekleri bol olan— zamanından önce doğru dünyayı görmüş trajik kahramanlardan biri mi olmak sadece? Yoksa önem, De Stijl yordamının sayısal teknolojilerle kültüre o çok arzu edilen bütünselliğini nihayet kazandıracak olması umudu mu? O zaman zaten yordamın temel prensiplerine sıkı sıkıya yapışıp fırtınanın geçmesini, sayısal teknolojilerin yordamı egemen kılmasını beklemekten başka yapacak bir şey yok. Bu iktidarsızlık ve atalet de, ikinci haksızlığı ortaya çıkarıyor: Tasarıma ve tarihe yapılan haksızlık. Eğer düşünce, pratik içinde gerçekleşen bir eylem ya da diğer bir ifadeyle pratikler düşünen imalatlar ise, o zaman tasarım, mimarlık ve tarihin de düşünce üretmeye yarayabileceğini hatırlamakta yarar var. Ama bunun için, sıkı sıkıya yapışılan direkleri bırakmak, fırtınaya açılmak gerekir; tıpkı vaktiyle De Stijl grubunun, her şeye rağmen, yaptığı gibi. O zaman belki, De Stijl hak ettiği okuyucuları bularak gerçekten önemli olur. Metnin bundan sonrası, söz konusu okuyuculara ilk notlar olarak okunabilir.

3.

Öncelikle, tüm modernistler gibi De Stijl çevresinin de iyi okurlardan oluştuğunu hatırlamakta yarar var. Burada okumakla kastedilen, herhangi bir pratik içinde tevarüs edilen malzemenin öngörülmedik sonuçlara açılması. Kuşkusuz her pratik tevarüs ettiği malzemeyi kaçınılmaz olarak dönüştürür. Modernlik, tevarüs edilen kültürel malzemenin zamansal, mekânsal ve toplumsal —kısacası tarihsel— bağlarının zorunluluk yanılsamasının çözülmesinden ibaret. Tam da bu nedenle olağan çokluk sıradan insanların sıradan hayatlarında deneyimlediği bir şey hâline gelir. Yukarıda değinilen farklı her şeyden duyulan rahatsızlık ve insan üretiminin bütünselleştirilmesi arayışı bu duruma gösterilen tepkiden başka bir şey değil. Ve yine yukarıdaki De Stijl maddesi de aynı tepkinin sonucu: Bu sonuç, bir yandan De Stijl çevresinin de bütünsellik arayışıyla malul olmasından, ama diğer yandan —ve daha büyük ölçüde— aradan geçen yüz yılda tarihyazımı ve tasarım pratiklerinin de aynı arayıştan vazgeçmemiş olmasından kaynaklanıyor. Oysa durum, ne 20. yüzyılın ilk yarısında ne de bugün, bütünlüklü ve tutarlı olmak bir yana çok daha karmaşık.

20. yüzyıl başında dünyanın önemli bir kesiminde tevarüs edilen kültürel malzemenin ve toplumsal sorun olarak saptananların ortak bir havuza dönüştüğü söylenebilir. Ortak havuzla kastedilen, kuşkusuz herkes tarafından paylaşılan ‘medeniyet havzası’ benzeri bütünselleştirici bir kavram değil. Daha çok, kültürel malzemenin daha önce benzeri görülmedik biçimde farklı zaman, mekân ve toplumsallıklara akması. Dolayısıyla, “Modern Hareket” olarak adlandırılan kalabalığın, çokluğu ‘kültür’ olarak bütünselleştirmeye çalışan öncülerin evrensel doğruya ‘henüz’ ulaşamamış olmasından kaynaklanan sapmalar nedeniyle ‘kalabalık’ olmadığını görmek gerekiyor. Tersine, kuşkusuz birbirleriyle alışverişi olan bu üretim çokluğu indirgenemez farklılıklar da üretir. Giderek, sadece tarihyazımının akımlara dönüştürerek etiketlediği söz konusu grupların değil, Le Corbusier benzeri üretken tekil aktörlerin üretiminin de bütünsellikten uzak olduğunu fark etmek artık zor olmasa gerek. Nitekim, De Stijl çevresi de, özellikle de Theo van Doesburg, metinsel üretiminin önemli kısmını, “Modern Hareket” etiketi içinde bir arada eritiliverdikleri çağdaşlarından ayrışmak için üretecek. Giderek bu süreç, hızlı bir biçimde diğer gruplardan farklılaşmanın ötesine de geçecektir. De Stijl çevresinin içinde, özellikle van Doesburg, Mondrian ve Oud arasındaki —düşünce üretimi bağlamında verimli de olan— tartışma, De Stijl’in bir akım olarak uzun ömrünü kendi bütünlüklü performansından çok tarihyazımına borçlu olduğunu gösterir niteliktedir: Derginin yayıma başladığı 1917 yılından —çok değil— iki yıl sonra, ilk sayılarda dergiye iştirak eden isimlerden van Doesburg dışında hemen hemen hiç kimse kalmaz dergide.

Bu bağlamda iyi bir saptama, 20. yüzyıl tarihyazımının istisnai figürlerinden Reyner Banham’dan geliyor. Saptama, Banham’ın Theory and Design in the First Machine Age kitabının De Stijl’e ayrılan bölümlerinin hemen başında ve Hollanda’da başka bir derginin, Wendingen dergisinin etrafında öbeklenmiş başka bir sanatçı-mimar grubuyla De Stijl çevresinin ilişkileri hakkında. Şöyle yazıyor Banham: “De Stijl kuram ve pratiğinin hızlı gelişimi, grup mimarlarının kendi rasyonalist, mekanik, soyut yaklaşımlarıyla doğrudan çatışma içinde olan Amsterdam’daki Wendingen grubunun fantastik, maharetli el işçiliğine dayanan, figüratif yaklaşımıyla kendilerini içinde buldukları keskin polemiğe bağlanabilir. Ne var ki, bu tür polemiklerde çoğu kez olduğu gibi, şiddetli hasımların çok önemli müşterekleri de vardır —bu örnekte bu müşterek H.P. Berlage ve onun F. Lloyd Wright taraftarlığıdır.”5 Banham’ın rasyonalist, soyut, fantastik, figüratif benzeri kavramları kullanma biçimi tartışmaya açık, sonuç itibarıyla “Modern Hareket”i icat etmiş bir tarihyazımı formasyonundan geliyor. Ama onu diğerlerinden ayırt eden bambaşka bir açıklığı var: Tevarüs edilen malzemenin en fazla ortaklaştığı, üstelik kültürel bütünsellik hayali bağlamında çok güvenilen bir kavram olan bir ‘havza’da —bu durumda Hollanda’da— var olan iki farklı grubun radikal biçimde farklı iki mimarlık üretebilmesinin olağanlığının ifadesidir bu. Banham istediği kadar “Modern Hareket”ten söz etsin, çokluk üretiminin, farklılaşmanın olağanlığının farkında bir tarihçi bütünselleştirici bir anlatı da üretemez. Belki de asıl mesele şöyle bir şey: Ne türsel olarak farklı, arada hiçbir ilişkinin olmadığı bir farklılık, ne de tutarlı bir bütünsellik olarak saf bir aynılık mümkün. Dolayısıyla, ne iki grup tarihyazımının anlattığı kadar türdeş ne de aralarında geçirimsiz bir ilişkisizlik var. O gün olduğu gibi bugün de hem tarihçiler hem de tasarımcılar için önemli olan, mümkün olduğunca çok malzemenin tevarüs edilmesine ve tevarüs edilen malzemeden farklılık üretilmesini kolaylaştıran bir ortama sahip olmak: Kültür havzasının bir anlamı varsa, o bu olsa gerek. Hollanda da, bu havza olabilmiş gibi görünüyor.

4.

De Stijl’in manifestolarında ve yazarlarının metinlerinde çokça geçen bir kavram var: Biçimsiz [formless]. Bu metinlerde kavramın kullanımı, sözgelimi Bataille’daki kullanım keskinliğine ulaşmaz.6 Ama yine de, kavramın De Stijl kullanımında klasik mimarlık formasyonunun zaman, mekân ve toplumsallıktan bağımsız doğrular ve tasarım yordamı kategorilerinin reddedilmesinin ötesinde, dünyanın ve insan üretiminin verili ve zorunlu bir biçimi olduğu varsayımının olanaksızlığı da kendini gösterir. Yine söz konusu metinlerde sıkça karşılaşılan, sanatın ve mimarlığın karşı temsiliyetçi [anti-representative] bir nitelik ile kavranması da, verili biçim yanılsamasının reddiyle uyumludur. Son kertede, temsil yanılsamasının ön koşulu tarihsel olandan bağımsız, değişmez, aşkın biçimlerin var olduğu varsayımıdır. 

Kendilerini isimlendirmek için —özellikle Mondrian’ın kullandığı— neoplastisizm kavramı da, dolaylı olarak biçimlerin sürekli oluşumu ve dönüşümü anlamında biçimsizliğe işaret eder.7 Bütün bunlara I.K. Bonset ve Aldo Camini’yi eklemekte yarar var. Bu iki isim, van Doesburg’un takma isimleri; ilki dadaist şiirler, diğeri ise bir tür anti felsefe olarak tanımlanabilecek metinleri yazmak için kullandığı alter ego’ları. 

Kuşkusuz, bütün bunlardan sonra, biçimlendirmenin evrensel yasaları ve temel ögeleriyle, elementarizm kavramıyla ne kastettiklerini merak etmek ve De Stijl üretimini yeniden okumak ilginç olurdu, ama aradan geçen 100 yıldan sonra ne tarihyazımının ne de tasarımcıların —profesyonel etkinliklerinin yoğunluğundan dolayı olsa gerek— hâlâ pek zamanları yok gibi.

Theo van Doesburg, “klankbeelden”,
De Stijl, 1921,
kaynak: Wikimedia Commons

5.

Sözü edilen elemantarizmi, felsefe değil, ama sanat ve mimarlık pratikleri dolayımıyla ortaya çıkan bir tür zaman-mekân ontolojisi olarak görmek iyi bir başlangıç olabilir. Mekân bir sorunsal olarak mimarlığın ilgi alanına 19. yüzyılın sonundan itibaren giriyor; zaman ise, mekânda dolaşan gözlemcinin algısı olarak bir hayli daha sonra ve bir o kadar da mimarlık disiplininin kurucu argümanlarından zaman ve mekânın kopukluğunu tartışmaya açmaktan uzak bir biçimde. Zaman-mekân tartışmasına mimarlığın anlamlı bir katkısını bulmak, bugün de zor. Dolayısıyla, daha çok Mondrian, van Doesburg ve Oud arasında bir tür iç polemik olarak gelişen De Stijl’in zaman-mekân kavramsallaştırması önemli ve söz konusu kavramsallaştırmayı, yukarıda parodisi yapılan De Stijl tanımına benzer bir indirgemeye düşmek pahasına, aşağıdaki gibi özetlemek mümkün.

De Stijl’in, neredeyse Deleuzeyen denebilecek bir zaman-mekân ontolojisi var. Mekân; merkezsiz, her yöne sonsuzca yayılan, sıkışan/gevşeyen, sürekli dönüşen ve bitimsizce biçimlenen akış hâlinde ‘plastik’ maddedir. Bu maddenin düzenleyici ‘elemanları’ çizgiler ve yüzeylerdir. Bu elemanların kendileri ise sabit değildir; dönüşürler, uzarlar, kısalırlar, yer değiştirirler, var olurlar, yok olurlar; çizgiler ve yüzeyler zaman-mekânın plastik elemanlarıdır. Çizgi ve yüzeylerin plastik niteliği mekân-zamanı yoğurur; zaman-mekân sıkışır, yoğunlaşır, gevşer, açılır. Mekân-zaman belirli bir yerde başlamaz, başka bir yerde bitmez. İç/dış, aşağısı/yukarısı kavramlarının anlamlı olmadığı bu zaman-mekân kavramsallaştırması, Öklid geometrisiyle ‘temsil edilemez’; ancak üretilir.

Bu kavramsallaştırma, klasik mimarlık formasyonunun cephe vurgusunun ya da ön-arka cephe ayrımının sona ermesinden fazlasına işaret eder. “Modern Hareket”in kapalı, hermetik küpleri de, Le Corbusier’nin “ışık altında düzenlenen hacimler/kitleler” olarak mimarlığı da van Doseburg’un mesafelenmek için büyük çaba harcadığı nosyonlardır. Van Doesburg, benzer biçimde CIAM şehirciliğinde kristalleşecek çağdaşı şehircilik düşüncesine de mesafelenir; ona göre çağdaşı tüm şehircilik pratikleri merkeziyetçidir. Sanat ve mimarlıktaki ifadeci [expressionist] eğilimler ise, ürünlerin arkasındaki özneleri/düşünceleri/olayları temsil etmeye yeltendiği için sorunludur. Zaman-mekândaki tüm müdahaleler tikel durumlar ortaya çıkarırlar, hiçbir şeyi temsil etmezler: Özne/düşünce/olay eylemden sonra ortaya çıkar.

Benzer biçimde, Mondrian için oda-ev-sokak-mahalle-kent dizisi anlamsızdır; mekân matruşka benzeri, hermetik kutular dizisi değildir. Ve, kapalı bitmiş kutulara tahsis edilmiş işlevler anlamında, işlevsel de değildir mekân; zaman-mekân değişir. Kullanılır kuşkusuz mekân, ama kimi zaman öngörüldüğü kimi zaman ise öngörülmediği biçimlerde. Sonra bir daha değişir ve belki yeniden kullanılır. Dolayısıyla, neoplastisizmin öngördüğü mimarlığın, henüz mümkün olmadığını yazar Mondrian. Ulaşılmaz bir ütopya olduğu ya da —çoğu zaman hem De Stijl hem de mimarlık hakkındaki teknolojist önyargı nedeniyle tarihyazımının canı gönülden sahiplendiği— teknik uygulanamazlık nedenleriyle değil. Çok daha basit ve ne var ki çok daha ağır bir gerekçeyle: Mimarlık pratiğinin tarihsel durumu nedeniyle, başka türlü ifade etmek gerekirse disiplinleri izin vermediği için göremez mimarlar zaman-mekânı. O nedenle, diye yazar, bugün belki ressamlar tahayyül edebilirler zaman-mekânı. Kaldı ki, zaman-mekân herkes tarafından tahayyül edilebilir olduğunda, artık ne mimarlık bilinen mimarlık, ne de resim o resim olarak kalacaktır. De Stijl’in dekorasyon ve süslemeye düşmanlığının bu bağlamda, Loosçu bir düşmanlık olmadığını hatırlamakta yarar var. Bir kutunun yüzeylerinin temizlenmesi meselesi değil, De Stijl’in anlattığı. Zaman-mekâna çizgi ve yüzeylerle gerçekleştirilen müdahalelerin her birinin öngörülmedik olana açıldığı farklı yaratıcılıklar tanımladığı, zaman-mekânın farklı ölçeklerinin biçimlendirilmesinin farklı disiplinlere teslim edilmediği, tüm zaman-mekânın ve dolayısıyla hayatın tümünün bir tür ‘sanat’a dönüştüğü bir tahayyül bu. Böyle bir tahayyülde, ‘bir yüzeyin boyanması’ ya da zaman-mekânın sürekliliğinden bağımsız kendi içine kapanmış bir mekân üretimi anlamlı değil. Yüzey ve çizgilerin ise, maddenin kendisinden kaynaklanan renk ve dokuya sahip olmasına, giderek eğriselleşmesine bir itirazı yok De Stijl’in, kuşkusuz temsil aracına dönüşmedikçe. Öte yandan tahayyül edilen, farklı disiplinlerin uyumlu ve tutarlı bir bütünsellikle bir araya geldiği Wagneryen bir Bauhaus Gesamtkunstwerk’i de değil.

6.

Theo van Doesburg
ve Cornelis van Eesteren,
Maison d’Artiste, 1923,
kaynak: ArchiNed
Theo van Doesburg
ve Corneelis van Eesteren,
eskiz, 1924,
kaynak: The Charnel-House

De Stijl zaman-mekân tahayyülünün ortaya çıkmasında, özel bir mecranın etkisine ilişkin, küçük ama önemli bir katkı ise tarihçi Yves-Alain Bois’dan geliyor. Bois, mimarlık ve resim tarihinde, hep ikincil ve kenarda kalmış bir perspektif yönteminin, aksonometrik perspektifin zaman-mekânın tahayyül edilmesinde oynadığı rolün altını çiziyor. Ona göre aksonometri, her zaman kapalı, sonlu ve somut bir mekânı temsil etmeye soyunan, tek bakış noktası odaklı Rönesans perspektifinin tersine, odaksız ve yersiz, çok biçimli ve soyut imgeler üretir. Temsil yanılsamasını sürekli bozan, sabit ve benzersiz bakışı ve temsiliyeti imha eden, derinliği ve mekânın sonsuzluğunu sürekli ortaya çıkaran muğlak mekân imgeleri üreten aksonometri ve çeşitlerinin “Modern Hareket” içinde ısrarlı bir biçimde De Stijl grubu tarafından kullanıldığını yazıyor. Gerçekten de, 1923 Kasım ve Aralık aylarında Paris’te L’Effort Moderne galerisinde açılan De Stijl sergisinde gösterilen aksonometrik mimari çizimler ve maketlerin küçük bir şaşkınlık yarattığı ve aynı sergi malzemesinin kopyalarının Almanya’da sergilenmesi, ve van Doesburg’un Bauhaus ile ilişkisinin başlamasından sonra aksonometrinin Bauhaus’un kısmen ilgi alanına girdiği biliniyor. Dünyanın çokluğunu bütünselleştirici mimarlık yordamlarının iktidarını aksonometrinin kenarda bırakılması ile ilişkilendiren Bois, De Stijl’den önce aksonometrinin benzer bir ısrarla sadece yüzyıl dönümü mimarlık kuramcısı Auguste Choisy tarafından kullanıldığına dikkat çekiyor. “Modern Hareket” tarihyazımı tarafından özenle bütünselleştirilerek yalıtılan eklektisist mimarlık pratiği kuramcısından, modernist zaman-mekân tahayyülüne o ya da bu biçimde bir geçit açılıyor.

7.

Michel de Klerk,
Het Schip, 1917–20, Amsterdam,
kaynak: Wikimedia Commons

Reyner Banham, her nedense pek önemsenmeyen Age of Masters kitabında, Wendingen dergisi çevresinden Michel de Klerk’in Amsterdam’da gerçekleştirdiği bir toplu konut projesi olan Het Schip hakkında, kabaca şunları yazıyor: “Michel de Klerk’in yüzyılımızın karakteristik mimari gelişmeleriyle —o yüzyıl içinde çalışmış, pek çok başka mimarın da etkilendiği iki mimardan (Berlage ve Wright) etkilenmiş ve çağdaşı mimarlar gibi modern kent ölçeğinde kamusal konut projeleri üretmiş olmak dışında— hiçbir ilişkisi yoktur.” Yoktur, çünkü de Klerk mimarlığı ve mimarlık ürünleri profesyonel meta üretimi yordamına kolaylıkla oturmaz. “Buna rağmen…” diye devam ediyor Banham (aslında “bu nedenle” demesi gerekirdi), “…Het Schip ile karşılaşmak, bu yüzyılın ürettiği en sert mimari deneyimlerden biri tarafından yumruklanmak gibidir. Bu gerçek bir ‘architecture autre’tır [öteki mimarlık], gerçekte vuku bulmuş ne var ki olayların akışındaki bir iki dakikalık bir fikir değişimiyle sönüp gitmiş, modern mimarlığın eksik parçası… …bu iki dakikalık şaşmayla yörüngesinden çıkıp başka güneşlerin etrafında yörüngeye oturmasaydı, modern mimarlığın olmuş olabileceği şey.”

Mondrian’ın mimarlık pratiğinde “henüz olanaksız” bulduğu zaman-mekân kavramsallaştırmasına en fazla göz kırpan mimari ürün, De Stijl’in en azılı hasmı tarafından üretilmiş olmasın?

8.

Meraklısı için kaynakça notu:

Genel modern mimarlık tarihleri içinde, sadece De Stijl için değil her konu için hâlâ en fazla okumaya değer kitap —tahmin edilebileceği gibi— Banham’ınki. Kitabın dört bölümden oluşan üçüncü kesimi: Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age, s. 139–200, MIT Press, Cambridge, 1992 (1960).

De Stijl hakkında klasik ve hayli eskimiş, ama zengin malzeme içeren önemli bir kitap: H.L.C. Jaffé, De Stijl 1917–1931: The Dutch Contribution to the Modern Art, J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1956.

Daha yakın tarihli, makalelerden oluşan ve derli toplu bir sergi kataloğu: Het Nieuwe Bouwen: De Nieuwe Beelding in de architectuur / Neo-Plasticism in Architecture, ed.: Cees Boekraad, Delft University Press, Delft, 1983. Bu katalogda yer alan ve daha çok aksonometrinin tarihine odaklanan bir makaleye özellikle dikkat etmekte yarar var: Yves-Alain Bois, “Metamorphoses of Axonometry”, s.: 146–161.

Yine Bois’nın Mondrian’ın mimarlık ve mekânla ilişkisi hakkında metni okumaya değer: Yves-Alain Bois, “Mondrian and the Theory of Architecture”, Assemblage No. 4 (Oct., 1987), s. 102–130.

De Stijl üyelerinin metinlerinden, yukarıdaki kaynaklarda bol ama dağınık alıntılar mevcut. Grubun manifestoları da dağınık olarak çeşitli seçkilerde var. Derli toplu okumak içinse aşağıdakilere bakılabilir:
Theo van Doesburg, On European Architecture: Complete Essays from Het Boubedrijf 1924–1931, ed.: Cees Boekraad, Birkhäuser, Basel, 1990.
Piet Mondrian, The New Art - The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian, ed.: Harry Holzman & Martin S. James, G.K. Hall, Boston, 1986.

Son olarak, De Stijl dergisinin 1917–1932 yılları arasındaki sayılarına çevrimiçi ulaşmak mümkün.

1. Tanım, bu metnin de yazarı olan ortalama bir mimarlık tarihçisinin hemen elinin altındaki kaynaklara ve hafızasındaki ortalama bilgilere dayanarak yazdığı ve hem tarihyazımının hem de tasarımcıların De Stijl hakkındaki ortak yerleşik yargısını tekrarlayan bir ‘parodi’.

2. Sözgelimi, 1980’lerin ortasında İstanbul’da mimarlık tarihi dersi veren bir öğretim üyesi, sanayi üretimine uygun olmadığı için hiçbir zaman ‘şal desenli’ kravat takmadığını, sadece geometrik desenli kravat taktığını söyleyecektir. Oysa, şal desenli kumaşlar sanayi devriminin başından beri üretilmekteydi ve hâliyle hâlâ üretilmektedir.

3. TDK bütünsellik kelimesini, “bütünsel olma durumu, totallik” olarak tanımlıyor. Metin boyunca bütünsellik ve bütünselleştirme İngilizcedeki totality [“tamlık, eksiksizlik” ve kelimenin totaliteri de çağrıştıran kökeni] ve integrity [“tamlık, bölünmemişlik, farklılaşmamışlık, sağlamlık” anlamlarının yanı sıra “kod, kural ve prensiplere, özellikle sanatsal ve ahlaki kodlara sıkı uyum”] sözcüklerinin anlamlarının tamamını akılda tutarak kullanıyorum. Yine 1980’lerde İstanbul’da mimarlık eğitimi alan öğrenciler olarak, en azından bir kısmımızın, okulda sık karşılaşılan “namuslu mimarlık” tamlamasının gizemiyle bir süre meşgul olduğumuzu hatırlıyorum.

4. Tarihyazımının gündelik alışkanlıkları, burada “yordam” kavramını değil genellikle üslup kavramını kullanır. Ben yordamı tercih ediyorum. Üslupla aynı anlama geldiğinden değil; fakat onu da içeren daha geniş kapsama alanından dolayı. TDK şöyle tanımlıyor, yordam sözcüğünü: “1. Yatkınlık, alışkanlık, yeti, meleke 2. Kılavuz, yardımcı 3. Çalım 4. Çeviklik, çabukluk 5. Yöntem.” Profesyonellik, bu türden bir “çeviklik” demek.

5. Wendingen dergisi ve özellikle 1923 yılında 39 yaşında ölen Michel de Klerk, tarihyazımının hiç hak edilmemiş bir unutuluşa terk ettiği, üzerinde daha fazla düşünmeye fazlasıyla değer isimler. Haklarında Banham’ınkine benzer bir değerlendirme, hele Banham’ın kitabının ilk kez yayımlandığı 1960 yılında, bulmak pek kolay değil. 1925 yılında Paris’te düzenlenen uluslararası Exposition des Arts Décoratifs’te [Dekoratif Sanatlar Sergisi] yer alan Hollanda pavyonunun, ulusal sergiyi organize eden otorite tarafından tamamen Wendingen grubuna bırakılması, tarihçiler tarafından genel olarak “Modern Hareket”e bir saldırı olarak yorumlanır. Evet, ortada bir husumet var, ama aceleci de olmamakta yarar var. Her şey yolunda giderse, metin Wendingen’e dönerek bitecek.

6. Bataille, biçimsiz ve modernlik ilişkisi için bkz. Formless: A User’s Guide, ed. Yves-Alain Bois & Rosalind E. Krauss, Zone Books, New York, 1997.

7. Bir kez daha sözlük yardımı, bu kez Merriam-Webster’dan: “plastic: 1. formative, creative 2. a: capable of being molded or modeled b: capable of adapting to various conditions.” Tekrar etmek pahasına: “1. biçimlendiren, oluşturan, geliştiren, üretken, yaratıcı 2. a: [yine] kalıplanma ya da biçimlenme gücüne sahip olan b: [belki de en önemlisi] çeşitli koşullara uyarlanma gücüne sahip olan.”


“Hollanda’da Tasarım” dizisi Hollanda Başkonsolosluğu Kültür Fonu’dan destek almıştır.

avangard, Bülent Tanju, çokluk, De Stijl, farklılık, Hollanda’da Tasarım, mekân, mimarlık, mimarlık tarihi, modern mimarlık, modernlik, tasarım, zaman-mekân