Kısa Bir Polemik:
Sözlü Sinema Üzerine

Sinemanın bir tür sözelliği, ağza dayalı oluşu üzerine, sanıyorum ki çokça yazılıp çizilmedi. İlginçtir, belki de hiç direkt olarak sorunsallaştırılmamasına karşın, bu konu üzerine pek çok şey söylenmiş olduğunu da hatırlıyorum. Ama ne yazık ki hepsi bir anlık hissiyat ile verilmiş savruk düşüncelerden ileri gitmiyordu. En azından benim düşüncem buydu. Hepsini özetleyen düşünce ise şuydu: Bir filmde çok konuşma olmamalıdır.

Bu düşüncenin temeli, kuşkusuz ki filmin konuşmaya gereksinim duymaksızın da etkiler üretebilmesinden ileri geliyor. Yoksa, herhalde böyle bir düşünceyi üretmek de mümkün olmazdı. Bu düşünceyi biraz daha açarsak, şuna varacağız sanıyorum: Bir filmde çok konuşma olmaması gerekir, çünkü konuşma filmin kurucu öğelerinden biri değildir, en iyi hâlde edebidir ve orantısız kullanımı filmi bir metne indirgeme tehlikesini taşır. Bu düşünceye kısmen katılmakla beraber, hâlâ daha tam anlamıyla ikna edici olmadığı fikrindeyim.

Görünüşe bakılırsa, sorun konuşmanın kendisi değil ama sinemanın konuşmayla direkt olarak eklemlenmesi. Yani, konuşmanın sinemaya dışsal bir öğe olarak görülmesi söz konusu. Bu açıdan denebilir ki, konuşma, sinematografik değildir. Sinematografik derken, kelimenin teknik kullanımı değil kastım; ama bir şeyin sinemaya özgü oluşunu, yalnızca sinema aracılığıyla gerçekleştirilebilir oluşunu kast ediyorum. Öyleyse konuşma, abartılı veya devamlı bir kullanımında, filmdeki sinematografik bilince ket vuruyor, diye düşünülüyor.

Bu, iki karşıt şekilde ele alınabilir. Birincisi, sinemanın gerçekten de konuşma, söz, replik vesaire tarafından soğrulduğu durumlar düşünülebilir. İkincisi, diyaloğun, sözlü devinimin sinematografik olarak kullanıldığı durumlar örneklendirilebilir. Ben, kısaca her ikisine de değineceğim. Çünkü mesele tek taraflı ele alınamayacak denli katmanlı.

İlk olarak, bir filmdeki konuşmanın filmin önüne geçtiği durumları kritik etmeli. Bunun da iki boyutu var. Birincisi, konuşmanın filmdeki kullanım şekli. İkincisi, izleyicinin konuşmaya verdiği ehemmiyet. Her iki durumda da konuşma bir uyarıcı olarak işlev görüyor. Tabii ki daha kapsamlı bir eleştiri için tekil örneklere bakmak gerekecektir, ama yine de kısa notlar düşebiliriz.

Örneğin, ilk durum söz konusu olduğunda, filmin fazlasıyla metne dayalı yapılandırılmasından söz edebiliriz. Ama hemen şunu ekleyelim: Bu, bir filmin senaryoya dayanmasıyla kesinlikle ilgili değildir. Hatta senaryo, yazılan şey senaryodan başka bir şeye, filme dönüşsün diye yazılır. Belki de tam da bu nedenle senaryo okumak korkunç derecede sıkıcıdır. Asıl kastedilen, bir filmin, film olmaksızın da tahayyül edilip edilemeyeceğidir. Yani sorun, bir filmin metne ne ölçüde dayandığıdır. Mesela, adaptasyonlar bu duruma iyi bir örnek teşkil eder. Bir film, metne ne kadar dayanırsa, o denli kötü bir film hâline gelir. Çünkü metni taklit etmekten, en iyi hâlde ‘görselleştirmek’ten ileri gitmez. İyi bir adaptasyon, metne dayanmaz, hatta mümkünse metni çarpıtır. Bunu ona ihanet etmek için değil ama tam aksine ona ve adapte etmenin özüne sadık kalmak için yapar. Adapte etmek, çevirmek gibidir; bir eseri, başka bir dilde söylersiniz. Ama söylerken, onu dönüştürürsünüz, tekrar yoğurur ve yaratırsınız. Adapte edildiğinde söz konusu olan bir eseri ıslah etmek değildir; ama yepyeni bir duyarlılıkla yeniden yaratmaktır. Sinema söz konusu olduğunda ise adapte etmek, metni zaman-mekân-hareket dolayımında tekrar düşünmektir. Ve hatta, en iyi örneklerde, metnin içindeki sinematografik olanı açığa çıkartmaktır: Ruiz’in Time Regained’i, Weir’ın Picnic at Hanging Rock’ı, Welles’in Macbeth’i, Herzog’un Woyzeck’i, Murnau’nun Faust’u… Öyleyse, bir metni bir filme adapte etmek, öncelikle metnin sinematografik bir düşünümünü gerektirir. Yoksa, adapte edecek bir şey de yoktur.

Sorun, özünde bir filmin bir metin olarak da ne seviyeye kadar düşünülüp düşünülemeyeceğiyle ilgili. Eğer düşünülebiliyorsa, film olmaktaki amacı nedir, diye de sorulacaktır. Eğer düşünülemiyorsa, zaten soruya da gerek kalmaz. O hâlde mesele, filmin konuşmasından ziyade, konuşmanın film içerisindeki kurulumuna bağlı. Yani, film, katıksız bir alıntılar ve diyaloglar deryası olarak mı, yoksa içerdiği tüm sözlü işleyişi zaman-mekân-hareket dolayımında düşünebilecek sinematografik bir toplam olarak mı işliyor, bunu irdelemeli ve sorunsallaştırmalı. Yoksa, film az konuşsun veya çok konuşsun, hiçbir şey ifade etmez.

Bir diğer mesele ise, izleyicinin konuşmaya veya dilerseniz ‘metne’ verdiği önemle ilgili. Bu, yalnızca sinemaya özgü bir sorun da değil; edebi ve felsefi olan da bundan büyük oranda mustarip gibi gözüküyor. Örneğin, koca koca kitaplar, eserler birer alıntıya, söze indirgeniyor. Nietzsche şöyle demiş veya Flaubert böyle demişten ileri gitmeyen, bağlamından koparılarak kullanılan onlarca cümlecik, etrafta dolaşıyor. İçinde bulunulan ruh hâlini desteklemek için, sanki bir yazarın arkasına sığınılıyor. Ama ruh hâlinin ta kendisini kritik etmek ve duyarlılığını değiştirmekle ilgilenen yok ve gariptir ki, yazar da bunun için var. Belli ki, okumanın daha ‘pratik’ bir yolu bulunmuş. Gelgelelim sinema söz konusu olduğunda durum daha da içinden çıkılmaz bir hâl alıyor. Çünkü bu sefer, formata dayalı bir mütekabiliyet ilişkisi dahi söz konusu değil. Yani, yazınsal bir eserden yazınsal bir alıntı çekip çıkarmaktansa; kurucu öğeleri imgeler ve sesler olan bir eserden, sözcükler ve cümleler çekip çıkarılıyor. Örneğin, filmin içerisinde geçen bir söz, bir replik, bir monolog ya da bir diyalog veyahut özenle yazılmış ve okunmuş bir şiir, filmi sözüm ona ‘felsefi’ yapabiliyor. Öyle ki, bazen filmin tüm etkisi sözel aktivitelerde billurlaşıp filmi tamamen soğuruyor. Film, bir hoş sözler cümbüşüne dönüşüyor. Daniel Frampton, harikulade kitabı Filmozofi’de bunu öylesine yerinde bir şekilde özetliyor ki, sözü ona bırakmak istiyorum: ‘‘Film ve felsefe alanındaki pek çok çalışma sinemayı göz ardı edip, öykülere ve karakter motivasyonlarına odaklanıyor. Birisinin çıkıp diyelim ki bir filmin felsefi olduğunu ilan etmesi için karakterlerden birinin ‘İnsan bir ada değildir,’ demesi yeterli.’’ Bu durum, senaryo yazımı söz konusu olduğunda da bir hayli geçerli. Senaryo Anatomisi’nde John Truby, çoğu senaristin filmsel düşünmeyi ya bilmemesinden ya da başaramamasından dolayı karakterlerin sözlerine fazlasıyla ehemmiyet verdiğini ve bunun senaryo yazımı söz konusu olduğunda her zaman hazin bir başarısızlıkla sonuçlandığını kaydeder. Öyleyse problem, filmden ziyade, filmi belirli sınırlar dahilinde alımlayan izleyiciyle-okuyucuyla ve filmsel düşünmeyi karakter motivasyonlarına, eylemlerine ve diyaloglarına indirgeyen film yazarlarıyla-yönetmenleriyle ilgili. Yani, ortada direkt olarak filmden kaynaklanan bir sorun yok gibi gözüküyor. Ama buna da kısaca değinmek lazım. O hâlde, son olarak şu soruya geliyoruz: Bir film, konuşmayla, sözel aktiviteyle sinematografik bir bağ kurabilir mi? Ve hatta şunu sorabiliriz: Konuşmanın ta kendisi sinematografikleştirilebilir mi?

Şimdi, bu noktaya dek konuşmaktan kasıt basitçe diyalog kurmak olsa da, konuşmak, sinema söz konusu olduğunda, işitsel kuşakta gerçekleşen de bir şeydir. Yani, konuşma, aynı zamanda da bir sestir ve en yalın mânâsıyla işitseldir. Sinema ekseninde, imgenin yadsınamaz bir etkisi söz konusu olduğu için sese az değinildi. Belki de sorun biraz da buradan kaynaklanıyor. İmgenin yaratıcı kullanımlarını az ya da çok tahayyül edebiliyoruz, ama sese aynı önemi vermiyoruz. Bu açıdan ses, imgeye kıyasla tam bir muammadır. Konuşma, sesin imkânlarından, kiplerinden biri olduğu ölçüde, ses ile ilişkili olarak ve hatta imge ile ilişkisi dolayımında ele alınmalı. Yani, sinema kapsamında izole edilmeli ki, sinematografikleştiği odaklar açığa çıkartılabilsin.

Jean Renoir, The Rules of the Game, 1939, kaynak: Eastman Museum
Louis Malle, My Dinner with Andre, 1981, kaynak: Rotten Tomatoes

Öncelikle, konuşmadan ne anladığımız önemli. Eğer mesele konuşmanın niceliği ise, bu tek başına pek de bir şey ifade etmez. Bir filmdeki konuşmanın hacmi, konuşmanın filmin içerisindeki devinimiyle ilgili hiçbir şey söylemez. Yani, önemli olan ne kadar konuşulduğu değil ama nasıl konuşulduğudur. Konuşma, çok farklı şekillerde sinematografikleştirilebilir. Örneğin, Renoir’in çok ünlü filmi The Rules of the Game’de karakterler o kadar fazla konuşur ki, film konuşmadan başka bir şey içermez gibi gözükür; ama konuşma da öylesine sofistike bir şekilde kompoze edilmiştir ki, lafın biri bitmeden diğeri başlar, sözler-cümleler üst üste biner, eşzamanlı olarak yığılır. Daha az bilindik bir örnek olan Malle’in My Dinner with Andre’sinde gerçekten de konuşmadan başka bir şey yok gibidir. Film, iki oyuncunun bir masada, karşılıklı konuşmasından ibarettir. Ama konuşma filmi öyle bir şekilde kapsar ve soğurur ki, konuşmanın geçtiği mekân neredeyse algılanamaz hâle gelir. Dolayısıyla, zaman da mekânda değil ama konuşmada akmaya başlar. Malle, zamanı-mekânı konuşmada billurlaştırır. Öyle ki, konuşmanın kesintiye uğradığı kısacık anlarda izleyici afallayıverir. Bu düzeyde söz konusu olan konuşmanın filmde akması değildir, ama filmin konuşmada akmasıdır. Nitekim, Bergman’ın Wild Strawberries’i zaman-mekân ekseninde daha da ileri gider: Konuşmalar, koordinatları belirli olmayan uzamlarda, rüyaya benzer yoğunluklarda, zamanın düzensizce aktığı kanallarda gerçekleşir. Film, konuşmaktan ziyade, konuşmayı dinler gibidir. Anıları durmaksızın âna çağırır. Ama Bergman’ın aksine, konuşmayı şimdiki zamanda mühürleyenler de vardır. Örneğin, Nichols’un Who’s Afraid of Virginia Woolf’u orta yaşlı bir çiftin konuşmalarını tartışmalara, sinir krizlerine, çığlıklara, öfke nöbetlerine ve naralara bağlar. Nichols’un filmi, izleyiciyi kesintisiz bir şekilde dürter ve gerer. Öyle ki, filmdeki sessizlikler dahi çoğu zaman fazlasıyla gürültülüdür. İzleyici, konuşmalara karşı aşırı uyarılır. Bu örnekler kuşkusuz ki çoğaltılabilir. Ama yalnızca burada saydıklarımda dahi bir ortaklık söz konusu: Konuşmanın zaman-mekân-hareket dolayımında, sınırsızca sinematografikleştirilebilme olanağı. Suskun veya dilsiz filmlere değil ama daha konuşkan olanlara, hatta geveze filmlere ihtiyacımız var.

Ingmar Bergman, Wild Strawberries, 1957, kaynak: Phoenix
Mike Nichols,
Who’s Afraid of Virginia Woolf, 1966, kaynak: IMDb

Belli ki, üzerine düşünülmesi gereken az biraz daha ses kuşağı. Konuşmayı duymayı, dinlemeyi öğrenmek söz konusu. Ve dolayısıyla sesleri, sesi, tüm kaosu içerisinde dinlemeyi denemek lazım. Antonioni’nin L’avventura için hiçbir görüntü kaydı almaksızın haftalarca orada burada ses kaydettiğini hatırlıyorum. Bir filmi çok konuşmakla, geveze olmakla suçlamak kolaydır. Asıl mesele, görsel olanı tahayyül edebilme yetisinin yanında, işitsel olanı yankılayabilme, kulağımızda aksettirebilme yetisine de erişmektir. Yoksa, her şey gürültüdür. Sinema, biraz da ses üzerine düşünmektir. Brakhage, çoğu filmini sesten tümüyle yalıtırken bunu sese önem vermediği için yapmıyordu. Ama tam aksine, sesi, kendi imkânını yaratması için ortadan kaldırıyordu. Sese, bir bakıma alan açıyordu. Herkes kendi dünyasının sesiyle filmi duyabilecekti. Visions in Meditation’ı bir arı vızıltısı, bir horlama veya bir kuş cıvıltısı eşliğinde izlemek, her seferinde farklıdır. Filmin bir akustiği vardır.

Hasan Cem Çal, ses, sinema, zaman-mekân