Leandro Listorti,
La película infinita, 2018,
kaynak: IFFR
Film Tarihi Üzerine Eleştirel Notlar

I.

Sinema, sanki doğrudan doğruya üç tip imge rejimine ayrılır. Bunlar, çoğu zaman birbirlerinden bağımsızca ele alınan imge rejimleridir. Deneysel, belgesel ve kurgusal [fictional] dediğimiz filmlerden bahsediyorum.

Bir filmi ne deneysel, belgesel veya kurgusal yapar, kuşkuludur. Ve yapılan ayrımlar da fazlasıyla keyfi gözükür. Ama aynı zamanda bir o kadar da yerleşmişlerdir. Öyle ki, sinemanın ilk çağlarına dek izlenebilirler.

Mesela, Georges Méliès’nin filmlerinin arkaik deneyselliği çokça dile getirilir. Ya da Auguste ve Louis Lumière’in dolaysız belgeselciliğinin apaçık olduğu söylenir. Veyahut Edwin S. Porter’ın ilkel kurgusalcılığı söz konusu edilir. Tabii ki bu imge rejimleri arasında bir fark olmadığını iddia etmiyorum. Ama aralarında her daim bariz bir fark da göremiyorum.

Bir şeyleri deneylemeyen, belgelemeyen ve kurgulamayan film, bana kalırsa, yoktur. Bir film, zorunlu olarak bir imge rejimini baskın çıkarabilir. Fakat her zaman diğerlerini de alttan alta, farklı oranlarda işletir. Her film, farklı düzeylerde de olsa bir kurgu, bir belge ve bir deneydir.

Örneğin, Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma ve Le livre d’image’da hem kurgular, hem belgeler, hem de deneyler. Yani, belgelerle çalışır, harıl harıl ve el yordamıyla kurgulayıp hikâyeler (ve tarihler) oluşturur ve ne olup bittiğine bakar, yani deney(im)ler. Ya da mesela, Philippe Grandrieux, Meurtrière ve Unrest’te insan bedenini envai çeşit hâlde belgelediği kadar, üst üste bindirip ve iç içe geçirip kurgular, onu başlıbaşına bir anlatı hâline getirir, ama aynı zamanda da insan bedenini farklı hızlarda, boyutlarda ve aydınlıklarda kaydeder, yani bir bakıma insan bedenini deneyler, onun üzerinde deneyler yapar. Ve son olarak, Bill Morrison, Decasia’da muhtelif filmlerden kesip kopartılmış imgeleri bir araya getirdiğinde bir belgesel ürettiği kadar, bir anlatı da kurar, bir deney de yapar. Belgeler, bir araya gelmek suretiyle ister istemez bir anlatı oluşturur. Ama bunu da mahiyetlerini değiştirecek kadar mutasyona uğramadan, birer imge olarak da kendilerini başkalaştırmadan, yani dokularını dönüştürmeden yapmazlar. Çürümeye direnen imgelerdir onlar.

Demem o ki, imge rejimleri (ve film türleri) arasındaki sınırlar, aslen, söz konusu sınırları yeniden üretmek için var olan sınırlardır. Ve başka bir şey de değildirler. Sınırlar geçirgendir. Sınırın ötesinde var olan, zaten her zaman olandır. En yalın hâliyle olandır. İmgedir.

Bill Morrison, Decasia, 2002,
kaynak:
NYT aracılığıyla Icarus Films

II.

Filmlerin bir tarihi olduğu kadar, filmleri yapanların da bir tarihi vardır. Bir auteur tarihi söz konusu olduğunda en ilgi çekici tarih, bana öyle geliyor ki, Jean-Luc Godard’ınki.

Aslında, Godard’a geleneksel anlamıyla auteur demek dahi zor. Çünkü, çoğunlukla bir filmi bir diğer filmini yadsıyor, neredeyse yok sayıyor. Bu, filmlerinin gerek içeriği gerekse de biçemi açısından böyle gözükür. Godard’ın bir sürekliliği varsa bu, muhtemelen süreksizliğinin sürekliliğidir. Kakofonik bir corpus onunki.

Yanlış hatırlamıyorsam, bir yönetmenin her filminin aslında ilk filminin bir replikası olduğunu söyleyen Billy Wilder’dı. Bu, öyle gözüküyor ki, herkesten çok Godard için yanlıştır. Hakikaten, Vivre Sa Vie’den Adieu au langage’a giden yolun çetelesini tutmak imkânsız gibidir. Godard ki, kısa filmlerden uzun olanlara, belgesellerden deneysel filmlere ve oradan essay film, cinéma vérité ve hatta videoya kadar uzanır. Hareketli imgeye dair her türlü tarihi kateder. Ve hatta, onu oluşturur (Histoire(s) du cinéma). Belki de bu nedenle onunkisi en çetrefilli tarihlerden biridir. Öyle ki, Godard’ın yıldan yıla, yani filmden filme izleyicisi bile değişir. Godard’ı izlemesi zor olduğu kadar, takip etmesi de zor gözükür.

Jean-Luc Godard, Adieu au langage, 2014, kaynak: FilmoTeca

Bugün, Godard’ı tanıdığımız filmler, Godard’ın çoğunlukla 1960–67 yılları arasında çekmiş olduğu filmler. Ama, illaki dönemselleştireceksek, bir 1968–72 (örneğin; Le Gai Savoir ve Vladimir et Rosa) ya da bir 1972–80 (örneğin; Six fois deux/Sur et sous la communication ve France/tour/detour/deux/enfants) veyahut bir 1980–90 (örneğin; Passion ve Je vous salue, Marie) yılları arasındaki Godard da söz konusudur. Godard’ınki, durmadan değişen bir sinemadır. Ve hâlâ da değişmeye devam ediyor. Sinema değiştikçe o da değişiyor. Ama o değiştikçe sinema da değişiyor.

III.

Bir ülkenin tarihi, yalnızca yazıyla değil ama imgelerle de kaydedilir. Yazılı tarihler olduğu kadar, görsel [visual] tarihler de vardır. Bir ülkede neyin olup bittiğinden öte, neyin nasıl olup bittiğine odaklanan tarihlerdir bunlar. Tarihe imgeler bahşederler. Tarihi imgeye iliştirirler.

Çoğu film, çekilmiş olduğu ülkenin tarihini imgelere gömer. Geçip giden şeyleri, ilişkileri, olayları, kurumları, kodları, sembolleri, rutinleri, vesaire kateder. Film, tarihi doldururken, tarih de filme doluverir. Kameranın gözü, görmek istediklerini gördüğü kadar, görmek istemediklerini de görür.

Bir ülkenin film tarihi, aslen, bir ülkenin imgelerinin de tarihidir. Bir ülkenin imgesel tarihidir. İmgeler, denebilir ki, tarihi boydan boya arşınlar. Tasnif edilen, ayıklanan; kimi zaman yasaklanan, sansürlenen ve hatta yakılan, yok edilen imgelerdir bunlar. Bir ülkenin imgesini değiştiren imgeler… Bir ülkenin tarihi, bazen de imgelerde gizlenir.

Nagisa Ôshima, Nihon eiga no hyaku nen’de [100 Years of Japanese Cinema] bir arkeolog edasıyla kendi ülkesinin, yani Japonya’nın dosdoğru bir imgesini arıyordu. Bu, lanse edilenden daha eklektik ve kakofonik bir imge olacaktı. Ama yine de, Japonya’nın bir imgesi olacaktı.

Nagisa Ôshima, Ai no korîda, 1976,
kaynak: Festival de Cannes

Ôshima’nınki, ele aldığı filmlerin radikalliğiyle —ki buna kendisininkiler de (Ai no korîda ve Ai no bôrei) dahil— yalnızca bir Japon film tarihi değil ama bir yandan da bir saate sıkıştırılmış bir Japonya tarihidir. Japonya’nın tarihini filmlerde arayan ve bulan bir tarihtir. Bu, aileyi, savaşı, cinselliği, politikayı, vesaireyi farklı farklı şekillerde, yani başka başka filmlerle ele alan, imgesel bir tarihtir. Mesela, cinselliğin imgesi, görece muhafazakâr filmlerden, muhtelif pink film örneklerine (Okasareta hakui) dek izlenir. Ya da savaşın imgesi, yalnızca Japon askerlerinin gösterildiği erken dönem Japon propaganda filmlerinden, özellikle rakip tarafın askerlerinin gösterildiği geç dönem Japon kurgusal filmlerine (Merry Christmas Mr. Lawrence) dek taranır.

Ôshima’nınki, ziyadesiyle marjinal bir tarihtir. Hiroşima ve Nagazaki’de olanların kayıtlarını tarihine dahil ettiği kadar, marjlardaki yönetmenlerin filmlerini de tarihine ekler. Ve halihazırdakinden bambaşka bir tarih önerir. Bu, Akira Kurosawa ve Yasujirō Ozu gibi majör yönetmenlerin değil, ama Shūji Terayama, Seijun Suzuki, Kōji Wakamatsu, Yoshishige Yoshida, Shinji Sômai ve Masaki Kobayashi gibi görece minör yönetmenlerin tarihidir. Japonya’ya başka gözlerden bakan bir tarihtir. Bir tarih ki, ülkenin imgesini, yine ülkenin imgeleriyle değiştirip dönüşüme uğratır.

IV.

Film tarihinin belki de en tartışmalı türü, deneysel film [experimental film] denen film türüdür. Şöyle ki, envai çeşit film tarihi olmasına karşın, deneysel filme yer ayıran tarihler, ya ona çok az (ve indirgeyici) yer ayırır, ya da hiç mi hiç yer ayırmazlar. Deneysel dediğimiz filmler, bir bakıma film tarihinden dışlanmış gibidir. Sanki, sinemaya ait değildirler.

Hollis Frampton, örneğin, daha da ileri giderek, sinemayla filmin bambaşka şeyler olduğunu söylüyordu. Hakikaten, bugün sinema dediğimizde anladığımız şeyin, özellikle Amerikan avangardının film dediği şeyden basbayağı farklı bir pratiğe ve estetiğe işaret ettiği aşikâr. Yani, demem o ki, ikisi arasında bir pratik farkı olduğu kadar, bir estetik duyarlılık farkı da apaçık ki var.

Sinema, bize bir director sunuyordu. Şeyler yönetiliyordu. Filmi yapan, direktif veren biriydi. Film, çoğunlukla sıkı bir şekilde tasarlanan, yönetilen ve düzenlenen bir şeydi. Filmse, bize bir filmmaker veriyordu. Film yapan biri… Şeyler, yönetilmektense, izleniyordu. Filmi yapan, şeylere direktif veren biri değil, ama onları temaşa eden biriydi. Film, bu anlamıyla, bir şeylerin denendiği bir laboratuvardı. Söz konusu olan, şeyleri tutup sıkı sıkıya kavramaktansa, onları mıncıklamaktı. Denemekti. Kısacası, deneylemekti. Ama tabii ki sinema denen şeyle film denen şey arasında bir tür hiyerarşi de belirlememek lazım. Belki de Gilles Deleuze’ün yaptığı gibi, ilkinin (cinema) bir şeyleri keşfederken, ikincisinin (film) bir şeyleri deneylediğini söylemek gerekir, o kadar (L'image-temps).

Deneysel filmle ilgili bir diğer sorun, bana kalırsa, doğrudan doğruya adından geliyor. Deneysel filmler yaptığı iddia edilen çoğu filmmaker, filmlerinin önüne iliştirilen bu müphem eki kabul etmez. Basitçe, film yapıyorum, demeyi tercih ederler. Onlar, bir şeyleri deneylerler, ki bu düzeyde film yapmanın kendisi halihazırda ve büsbütün deneylemektir. Bana öyle geliyor ki, deneysel ve avangard tabirleri, film tarihinde (ve belki de sanat tarihinde) en çok suistimal edilmiş tabirler. Sanki, suistimal edilmek için üretilmişler. Bir şeyleri avangard veya deneysel veyahut modern sanat olarak sınıflandırmak, çoğu zaman, o şeyleri etiketlemek suretiyle göz ardı etmekten başka bir şey değildir. Bir şeyleri şu ya da bu şekilde yaftalamak, halihazırda yapılıp edilen şeylerin kendisi ve bir yandan da o şeylerin yapılıp edilme ve düşünülme şekliyle ilgili duyulabilecek muhtemel bir vicdan azabını da kuşkusuz ki önleyecektir. Etiketleyen, tam da tanıyarak tanımaz. Kısacası, kendince olumlayarak olumsuzlar. Etiketlemenin hinliği budur.

Çoğu film tarihine deneysel olduğu iddia edilen ve/veya öyle görülen filmlerin dahil edilmemesinin ana nedeni, aslen, söz konusu filmlerin tarihin olağan akışını bozmalarındandır. Sanki, tarihin usulca işleyen anlatısını saptıracaklardır. Tarihin kimyasını bozacaklardır. Ona halel getireceklerdir. Denebilir ki, onlar, yabancı bir maddedir. En yalın hâliyle yabancıdırlar. Yalnızca tarihin dışında değildirler. Ama bir de tarih-dışıdırlar. Görülmezler. Ve görülemezler. Çünkü dayanılmazdırlar. Sanki, görenin gözüne zarar verirler. Görme duyusunu mutasyona uğratırlar. Robert Breer, filmlerimi izleyenlerin görme duyusuna [vision] zarar veriyordum, derken hiç mi hiç abartmıyordu (Free Radicals: A History of Experimental Film). Film izlemek, bu anlamıyla, bir tür göz egzersizidir. Göz kasını çalıştırmaktır. Görme gücünü yükseltmektir. Ama bu, öyle gözüküyor ki, bir yandan da her verimli egzersiz gibi acılıdır, zordur, dayanılmazdır.

Robert Breer, Fist Fight, 1964,
kaynak:
NYT aracılığıyla
Anthology Film Archive

Peki, bir bakılıp geçilene veyahut büsbütün bakılamaz olduğuna kanaat getirilene doğrudan doğruya bakan tarihler ya da tarihi metinler de var mı? Neyse ki, var. Listenin sonu gelmeyecek olsa da, birkaçını sıralayabiliriz: P. Adams Sitney’in Visionary Film: The American Avant-Garde’ı; Jack Sargeant’ın Naked Lens: Beat Cinema’sı; Malcolm Le Grice’ın Abstract Film and Beyond’u; Gene Youngblood’ın Expanded Cinema’sı; William C. Wees’ın Light Moving in Time’ı; Peter Gidal’in Structural Film Anthology’si ve Materialist Film’i; Stan Brakhage’ın Film at Wit’s End’i; Wheeler Winston Dixon’ın The Exploding Eye: A Re-Visionary History of 1960s American Experimental Cinema’sı…

Bunlar, henüz görülmemiş olanları gören veyahut halihazırda görülmüş olanları yeniden, sanki daha önce hiç mi hiç görülmemişlercesine gören ve gördüklerini paylaşan tarihler. Kısacası, bunlar, kelimenin hem düz hem de mecaz anlamıyla vizyoner [visionary] tarihler. Ya da başka bir deyişle, alternatif tarihler. Ama zaten, her hakiki tarih, alternatif bir tarih değil mi?

V.

Film tarihinde pek de yeri olmayan, göz ardı edilen, umursanmayan ama bir yandan da tarihle en çok dolu olan filmler, sanıyorum ki buluntu [found footage] filmler.

Aslında, film tarihinin basbayağı bir buluntu film arşivi olduğu söylenebilir. Her film, bir bakıma bir buluntu filmdir. Yani, her film, tekrar tekrar kullanılabilir. Her film, demem o ki, yeniden filmleştirilebilir.

Buluntu film, bir imgenin verili hareket-zaman işleyişini olduğu hâliyle ondan çekip çıkartmak suretiyle ona yeni bir hareket-zaman çifti ekler. İmgenin duyumsanışını değiştirir. Söz konusu olan, halihazırda üretilmiş olan bir film veyahut filmlerle kelimenin tam anlamıyla yeni bir film üretmektir. Bunu yapmanın kuşkusuz ki farklı farklı yolları vardır.

Mesela, Gustav Deutsch, Film ist.’te envai çeşitli bilimsel filmin kolajını gerçekleştirir. İmgeleri art arda dizer. Bir tür film-kolaj yapar. Zaman oradan oraya atlar. İmgenin hareketi yavaş yavaş içsel bütünlüğünü yitirip bir diğer imgenin hareketiyle ilişkilenmeye başlar. Film, bir zihinmişçesine şeyleri birbirine bağlar. Film, bir diyagrama dönüşür. Aynı şekilde, Leandro Listorti de La película infinita’da tamamlanmamış birçok uzun metraj filmi birbirine iliştirir. Filmlerin zamanları iç içe geçer. Dolayısıyla, anlatıları da sarmaş dolaş oluverir. Filmler, tamamlanmamıştır. Ama birbirlerini tamamlarlar, ki mesele de budur. Filmler, yapıları itibariyle açıktır, yani herhangi bir şekilde devam edebilirler. Birbirlerinin ardı sıra dizilirler. Ve sonsuza dek devam edebilirmişçesine devinirler. Listorti’nin filmi, öyle gözüküyor ki, sonsuzluktan bir kesit sunar. Muhtelif zaman-mekânları birbirine bağlamanın sonu yoktur. La película infinita, elli dört dakikalık sonsuzluktur.

Ayrıca, doğrudan doğruya bir filme de müdahale eden örnekler vardır. Peter Tscherkassky’nin, örneğin, Motion Picture [La sortie des ouvriers de l'usine Lumière à Lyon]’da yaptığı tam da budur. Film, Louis Lumière’in La sortie de l'usine Lumière à Lyon’unun mikro bir boyutta taranışıdır. Hareket, bütünlüğünde değil ama atomik boyutlarda görülür. Tscherkassky’nin gözü filme o denli yaklaşır ki, bütünün dinginliği ve kavranabilirliği yerini parçanın kaosu ve anlaşılamazlığına bırakır. Lumière’in filmindeki hareket, denebilir ki, hücresel düzeyde kataloglanır. Aranıyor olan, hareketin içindeki harekettir. Potansiyel harekettir. Benzer bir şekilde, Bruce Conner da Marilyn Times Five’da bir imgeyi loop ettire ettire gösterir. Film, durmaksızın başa sarar. İmgenin verili hareketi her seferinde kesintiye uğratılır. Yani, tamlığından ve bütünlüğünden koparılır. Dilimlerle ayrılır. Ve dilim dilim izlenir. Ve son olarak, Michael Snow, olağanüstü filmi Wavelength’in süresini kısaltmak suretiyle yeni bir film (WVLNT: Wavelength For Those Who Don't Have The Time) ürettiğinde, aslen, kendi filmini bir buluntu film hâline getirmekten başka bir şey yapmaz. Snow, filminin süresiyle oynadığı kadar, onun dokusu ve hareket-zaman dinamikleriyle de oynar. Kısacası, filmini başkalaştırır.

Michael Snow, Wavelength, 1967,
kaynak: The Film-Makers’ Coop

Buluntu film, bana öyle geliyor ki, özsel olarak en tarihsel film tipidir. Tabii ki bir dönem filmi [period drama] gibi temasıyla veyahut bir tarihi film [historical film] gibi konusuyla tarihsel değildir. Ama imgeleri ve onların tarihini dolaysız bir şekilde düşünüşü itibariyle tarihseldir. Bir buluntu filmdeki imgeler, kendileri üzerine tefekkürde bulunan imgelerdir. İmgeler, imgeleri düşünür. İmgeler, imgelerle kaynaşır. Ve bunun sonucunda, önceden hiç de hesaplanmamış olan bir başka imge beliriverir. Film tarihi, birbirleri üzerinden düşünen imgelerin bir tarihidir. Bir film tarihi, imgelerin peyderpey düşünümünün bir serimlemesidir. Her filmin bir tür buluntu film olması da bundandır. Buluntu film, film tarihinin kendi kendisini bir düşünüşüdür. Buluntu filmde tarih, kendi üstüne kıvrılır. Denebilir ki, her film, yeni bir imge arayışına girdiği oranda, film tarihini yeniden yazar. Az düşünen veya çok düşünen filmler vardır. Ama her film öyle ya da böyle düşünür. Buluntu filmse, düşünülmüş olanları tekrar, farklı bir şekilde, yani kendince düşünür. Az çok her film gibi…

VI.

Film tarihi —belki de diğer her türlü tarih gibi— farkında olunarak veyahut olunmayarak (ama daha çok olunarak) sansürlenen bir tarihtir. Filmler, özenle ayıklanır, istiflenir, tasnif edilir. Çoğunlukla başyapıt [masterpiece] olduğu düşünülen filmler seçilir. Ve art arda getirilir. Söz konusu olan, daha çok, büyük, majör bir film tarihidir. Hakikaten, bir başyapıtlar tarihinden hâlâ bıkıp usanmamış olmamız gerçeği, büyüleyicidir. Bu, sabrımızdan, tembelliğimizden, korumacılığımızdan veya sinemaya olan yavan ilgi ve sevgimizden değilse eğer, inatçılığımızdandır. Tarihin sıkıcı olmasının da bir nedeni vardır.

Kurulmuş olan anlatılar, kurulmuş olan anlatılardır. Ve başka bir şey de değildirler. Konvansiyonel tarih, tehlikelidir. Şundan dolayı ki, ona fazla güvenmek, onun yerini onayacak ve sağlamlaştıracak şeyleri üretmeyi ve hatta en nihayetinde onun ta kendisini de olduğu hâliyle tekrar üretmeyi beraberinde getirebilir. Tarih, asla tarih olarak kalmaz. Ondan öğrenmek gerekir, denir. Ve sanılanın aksine, ondan öğrenilir. Tarihin salt geçmişle ilgili olduğunu düşünmek, naif bir fikirdir. Tarih kadar şimdiye musallat olan bilim, azdır. Tarih, geçmişten bahseder pek tabii; ama her zaman bir şimdide yazılır. Ve ayrıca, bir şimdiye tesir eder. Denebilir ki, tarih, geçmişten çok, şimdinin damgasını taşır. Tarih yazımının, ele almış olduğu pratiği de doğrudan doğruya etkilediğini, yani onun yalnızca çetelesini tutmakla kalmayıp bir de onu yönlendirdiğini söylemeye gerek var mı? Var.

Tarih, genel kanının aksine, olguları sıralamaz. Tarihin olgularla işi yoktur. Olaylarla işi vardır belki, ama olgularla yoktur. Tarih, olgulara dair bir sunum ya da temsilden çok, olgulara dair bir kanı veya fikir silsilesidir. Diyelim ki, tarih, olguları olaylaştırır. Onlara bir özgüllük ve ehemmiyet kazandırır. Tarih yapmak, olaylar yaratmaktır. Olayları örgütlemektir. Tarih, bu anlamıyla, yaratıcıdır. Godard, tarihin de bir tür hikâye olduğunu ima etmekte pek tabii haklıdır (Histoire(s) du cinéma). Olguları olaylaştırmanın sonsuz yolu vardır. Dolayısıyla, olaylar üzerine düşünmenin de sınırı yoktur.

Film tarihi de bir hikâyedir. Hikâyeler anlatan bir hikâyedir, ki onu karmaşıklaştıran da budur. Tarih, filmi yazar. Ama film de tarihi yazar. Örneğin, Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet, yalnızca film yapmıyorlardı, fakat Batı kanonunu da filmsel olarak tekrar yazıyorlardı. Ona bir zaman-mekân bahşediyorlardı. Ama bunu da Avrupa’nın kültürünü ve onun bağrında yetişmiş olan faşizmi, kapitalizmi ve totalitarizmi ele almadan, amansızca eleştirmeden yapmıyorlardı (örneğin; Machorka-Muff ve Klassenverhältnisse). Tarihe içkin birtakım sızıntılar görmüşlerdi. Şimdiye sızan bir şeyler… Tarihi yeniden okumak ve yazmak gerekiyordu (Geschichtsunterricht). Aynı dönemde, Hans-Jürgen Syberberg de benzer bir uğraş içindeydi. Tarihi saptırıyordu. Onu bozup yeniden kuruyordu. Devasa filmi Hitler, ein Film aus Deutschland, bir filmden çok, sürrealist bir soruşturmayı andırır. Bu, kuşkusuz ki bir Adolf Hitler biyografisi değildir. Aksine, film, Hitler’den çok, Hitler’i mümkün kılan koşulları, yani tarihi irdeler. Ama söz konusu tarihin ne nereden başladığı ne de nasıl geliştiği belli gibidir. Öyle ki, tarih, bir tanıklıktan çok, bir sayıklama hâlini alır. Film, her şeyi söylemeye çalışır. Dolayısıyla, hiçbir şey söylemez olur. Syberberg’in tarihi, kronik değil ama anakroniktir. Çağları [times] üst üste bindirir, iç içe geçirir. Susan Sontag’ın da çok güzel bir şekilde ifade ettiği gibi: “Şimdiki zaman geçmişin mirası olan şeye indirgenirken, geçmiş zaman geleceğin bilgisiyle süslenir” (“Syberberg’s Hitler”). Film, korteksi zarar görmüş bir beyin gibi çalışır. Film, delirir. Tarih, delirtir.

Danièle Huillet ve Jean-Marie Straub, Klassenverhältnisse, 1984,
kaynak: Close-Up

Tarih, bize bir şeyleri hatırlatmak için vardır. Ya da böyle düşünülür. Tarih sayesindedir ki, hatırlarız. Ama tarih, bize yalnızca bir şeyleri hatırlatmakla da kalmaz, o şeyleri her daim hatırlamamız, yani unutmamamız gerektiğini de hatırlatır. Öyle ki, tarihi okuya okuya, artık ona ihtiyacımız dahi kalmayacaktır. Artık bir belleğimiz vardır. Tarihin belleği, bizimki olacaktır.

Tarih, yalnızca şeyleri hatırlatmaz, ama onları belirli bir şekilde hatırlatır. Tarihin yaratıcılığı, suni bir bellek yaratmadaki gücünden gelir. Tarih, bir bellek yaratır. Bir mazi kurar. Ama bunu her daim şimdide yapar, şimdi yapar. Geçmişi örer, şimdiye diker. Hatırlanacakları belirler. Ve dolayısıyla unutulacakları da belirlemiş olur. Tarih yazımının en büyük sorunu ve tarihin bir yük olmasının en büyük sebebi, belki de hep hatırlatması ve buna mukabil hiç unutturmamasıdır.

Film tarihi söz konusu olduğunda da durum benzer değil mi? Hep hatırlayan ve hatırlatan bir film tarihimiz yok mu? Çözüm, tabii ki şeyleri büsbütün unutmakta da değildir. Daha ziyade, farklı bir şekilde hatırlamaktadır. Olguları —olmuş olan şeyleri— farklı bir şekilde olaylaştırmaktadır. Geçmişe bakışımız değiştiğinde, bugüne bakışımız da değişir. Ve tersi de pek tabii geçerlidir. Kimi zaman, eski şeylere baktığımızda, yepyeni şeyler görürüz. Ve çoğu zaman, yeni olanlara baktığımızda, ne yazık ki, eski, modası geçmiş şeyler görürüz. Dolayısıyla, tarihin, şeyleri salt kronolojik olarak görmekle de bir ilgisi yoktur. Hatta, tarih, şeyler arasındaki ilişkiyi ne kadar kümülatif, yani gelişimsel görmezse, o kadar iyidir. Bu anlamıyla tarih, olmuş bitmiş bir şey değildir. Bir kere yazılmaz. Ama hep yeniden yazılır. Her hakiki tarihin bir alternatif tarih olması da bundandır. Bana öyle geliyor ki, tarih yazarken, noktalar belirlemektense, çizgiler çekersiniz. Bir şeyleri bir şeylerle birleştirirsiniz, yeni bağlantılar kurarsınız. Noktalar, şeyleri yalıtır. Çizgilerse, bağlar.

Tarih, denebilir ki, diyakronik hareket ettiği kadar, senkronik de hareket eder. Bir şey olurken, bir başka şey de olur. Tarihte söz konusu olan, çoğu zaman, şeyler arasında bir hiyerarşiden veyahut karşıtlıktan çok, bir farklılıktır. Bir şeyi yapıp etmeye dair farklı farklı tutumlar vardır. Tarih, dallanıp budaklanır. Film de öyle yapar. Örneğin, Abel Gance’ın, Sergei Eisenstein’ın, Josef von Sternberg’in ve D.W. Griffith’in filmden anladığı şey bambaşkaydı. Ama bu, her birinin yine de yapıp etmiş olduğu şeye film demesine engel teşkil etmiyordu. Sorun, bugün, neye film deyip neye demediğimizin çok açık olmasıdır. Filmden ne anladığımızı çok iyi biliyoruz. Oysa ki, bilmemeliyiz. Bildiklerimiz, çoğunlukla tarihten geliyor. Neredeyse anıtsal [monumental] veyahut resmi [official] denebilecek bir tarihten, tarihyazımından geliyor. Buna bir alternatif olup olmadığını dahi düşünmüyoruz. Çünkü, zaten aramıyoruz. Eskimeyen filmlere inanıyoruz. Belki de eskimiş olabileceklerinin imkânınaysa, asla! Tarih, bize hatırlatıyor. Oysa ki, bize gereken, unutmaktır. Her şeyi unutmak değil ama her şeyi olduğu hâliyle unutmaktır. Dolayısıyla, söz konusu olan, her şeyi başka bir şekilde de hatırlamaktır. Hatırladıklarımızı unutturacak ve unuttuklarımızı hatırlatacak bir tarih, ihtiyacımız olan budur.

Danièle Huillet ve Jean-Marie Straub, Geschichtsunterricht, 1972,
kaynak: Das Österreichische Filmmuseum

Hasan Cem Çal, imge, Jean-Luc Godard, sinema, sinema tarihi, tarih, tarihyazımı