Peter Kubelka, Arnulf Rainer,
1958–1960,
kaynak: memento by diptyque
Sinema Üzerine
Birkaç Fragman Daha

Sinema-beden ilişkisi üzerine düşünmeli. Hakkıyla düşünmeli. Örneğin, Andy Warhol, bu konuda epey yanlış anlaşılmıştır. İmge olsun, plan dolsun diye şu ya da bu bedeni kayda almıyordu Warhol. Aslında, Warhol’un yaptığı hakiki bir devrimdi. Sinemasal bir devrimdi. Hareket eden değil ama duran, seyirlik bedenleri Warhol icat etmişti. Blow Job. Kiss. Sleep. Vinyl. Eat. Harlot. Eyleyen değil ama kelimenin hem düz hem de mecaz anlamıyla takılan bedenler… Gündelik, alelade jestler, kendi hâlinde bedenler… Empire dahi, hâlâ, Empire State binasını koskocaman bir beden hâline getirmez mi? Bedeni amaçla, itki ve hareketle değil ama ölü zamanla, hipnotik bir ataletle ilk kuşatan, Warhol’dur. Bu açıdan, neredeyse bütün bir slow cinema kripto Warholcudur.

Kuşkusuz, Jacques Doillon da, özellikle Mes séances de lutte’ta kendi payına bedensel, diyelim ki somatik sinemanın müthiş bir örneğini vermişti: Üst üste binen, birbirini iten, deviren, koşan ve zıplayan, düşen ve kalkan, iç içe geçen vesaire bedenler… Jean-Luc Godard, misal, daha Une femme mariée’de bedeni parçalara bölüyor, yalıtıyor, yani dilim dilim izletmiyor muydu? Godard’a kalırsa, bedeni görmek yetmezdi; ona yaklaşmak, onu duygulandırıcı [affective] kılmak gerekiyordu. Romantik bir La passion de Jeanne d’Arc? Belki… Hedef, daha çok, parçalı bir film, bir tür uzuv kataloğu üretmekti: Eller, ayaklar, göbek deliği, gözler, kulaklar, ağız, dirsek, bacaklar… Bits of body.

Barbara Hammer, diğer taraftan, her şeyden çok kadın bedeniyle ilgili gözükür. Sineması, kadın bedeniyle dolup taşar. Örneğin, kendisinin ve kız arkadaşının bedenini cüretkârca tarar (Superdyke Meets Madame X). Kadın bedenlerini bir araya getirir, birbirine sarar (Dyketactics). Ya da öpüştürür (Nitrate Kisses). Kadın, erkeğin bakışından kurtulur, kendine bakar, kendi gözüyle… Shit on your male gaze! Nitekim, Agnès Varda da, bir sürü kadın bedenini bir araya topladığında ve soyduğunda, söz konusu olan pornografi değil ama politikadır, imgesel bedenin yeni, yepyeni bir politikasına katkıdır (Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe). Öte yandan, Chantal Akerman, kadın bedenini yer yer eve kapatıyorsa, bunun nedeni kadının yerinin ev olduğunu düşünmesi değil ama evde durup yemek, temizlik vesaire yapmayan, yapmak istemeyen kadının evi dahi ev olmaktan çıkardığını, evi olduğu hâliyle yersizyurtsuzlaştırdığını, yersizyurtsuzlaştırabildiğini anlamış olmasıdır. Saute ma ville. La chambre. Je, tu, il, elle. Akerman’ın formülü: Ev + âtıl kadın = yok-yer [non-place].

Düşünüyorum da, üzerine yazılıp çizilmemiş o kadar çok, o kadar nadide sinematik beden var ki: Żuławski’ninkiler, Fassbinder’inkiler, Wakamatsu’nunkiler, Schneemann’ınkiler… Ah, o corpus’lar… Sinema, biraz da bedenlere bakma, onlara dalıp gitme sanatı değil midir zaten?

***

İmgesiz bir sinema mümkün mü? Hayır. Derek Jarman dahi, Blue’da, bize doğrudan içine dalacağımız, dalıp gidebileceğimiz engin mi engin bir mavi vermez mi? Durağan bir mavi değil ama akıp giden bir mavidir bu; saniyede yirmi dört kare mavi, içten içe hareket ettiğini bildiğimiz bir mavi, bir Jarman mavisi: Mavi ve mavi ve mavi ve mavi… Kazimir Malevich resimde nasıl yutucu bir siyaha vardıysa, Jarman da öyle varır sinemada derin bir maviye… Sonsuzluğu boşuna ararlar derinlikte ve dokuda, sonsuzluk, pürüzsüz olanda, boyutsuzdadır.

Peter Kubelka da, nitekim, kendi payına imgeyi mekândan soyutlamıştı, ama imgeyi yok etmek için yapmamıştı bunu, daha iyi bir nedeni vardı bunun için: İmgeyi tastamam zamana açmak, imgede zamandan başka hiçbir şey bırakmamak… Arnulf Rainer. Siyah ve beyaz kareler, kendilerinden başka hiçbir şeye işaret etmedikleri oranda, zamanın, saf, katıksız zamanın birimleridirler. Zaman, siyahtan beyaza ve beyazdan siyaha geçer, o kadar. İkisi arasında oluşansa, bilhassa zamanın imgesidir. Sinematik bir ying-yang’tır. Tony Conrad, bu tutumu bir adım daha ileriye taşımıştı. Ona kalırsa, siyah ve beyazın dualizmi yetersizdi, zamanı perdede tam anlamıyla gösterebilmek için, siyahı ve beyazı algılanamaz kılmak, zamanı perdeden taşırmak, yani nörotik bir imge üretmek gerekiyordu: The Flicker. Conrad’ın filmiyle beraber, perdede görülen, mutlak bir imge değil ama imgenin yanılsamasıdır, yanılsama üreten bir imgedir. Hipnotik olduğu kadar, epileptik, psikotik bir imgedir. “Gördüğüm şeyi sen de gördün mü? Yoksa…” Sadece zamanın değil ama çığırından çıkmış bir zamanın, ölçülemeyen, yeğin bir zamanın imgesidir bu: Göz dolayımıyla doğrudan beyne tesir eden, gözü değil ama beyni muhatap alan bir sinema…

Andrei Tarkovsky, sinema söz konusu olduğunda zamanın basıncının çerçevede olduğunu, çerçeveyi kapladığını söylemişti (Sculpting in Time). Hakikaten, Solaris’in açılış sekansı ve tabii ki Stalker’ın rüya sekansı, plandaki zamansallığı ayyuka çıkarır. Ve hakkını verelim, büyük bir Rus buluşuydu bu, ama Amerikalılar halihazırda daha da derinlere inmişlerdi. Ve derinlerde zamansal basıncı değil ama algısal titremeyi, genleşmeyi, ışıldamayı vesaire keşfetmişlerdi; hakiki zamanı çerçevede değil ama çerçevelerin arasında, çerçevenin hızında [frame rate] bulmuşlardı… Almighty flicker!

Ne zaman ki imgeden kendini soyutlamaya çalışır sinema, işte o zaman, imgeden, diyelim ki kristalize olmuş sinematik imgeden başka hiçbir şey göstermez olur. Mekânı lağveder belki, ama hareketi, zamanı, ışığı asla…

***

Plan straubien. Bir pan, sadece bir pan… Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet ya da nam-ı diğer Straub-Huillet, kamerayı sağdan sola ve soldan sağa doğru, usulca çevirdiğinde ne yapıyordu? Her şeyden evvel söz konusu olan, planın, hareketi itibarıyla salt zamansal bir belirlenim olmaktan çıkmak suretiyle mekânsallaşmasıdır. Diyelim ki, mekâna yoğunlaşmasıdır. Mekân, artık bakılan bir şey değildir. Daha çok, —tıpkı Sergei Loznitsa’nın Peyzazh’ında, Werner Herzog’un Fata Morgana’sında ve Michael Snow’un Back and Forth’unda da olduğu gibi— taranan bir şeydir. Mekân, Straub-Huillet pan’larında, hem düz hem de mecaz anlamıyla süzülür.

Operai, contadini. Kamera, yatay olduğu kadar, dikey de hareket eder. Sahneyi enine boyuna çizer. Mekânın, yani ormanın kıvrımlarını arşınlar. Sahneyi kurar. Trop tôt/Trop tard. Kamera, bir meydanın etrafında döne döne mekânı statik bir yapı olmaktan çıkarıp dinamik bir yapı hâline getirir. Hareketin işlevi, mekâna katılmak, mekânla hemhâl olmaktır. Fortini/Cani. Kamera, çayırları, bayırları vesaire duraksız bir pan hareketiyle arşınlar. Mekân, basitçe görülmekten çok, yayıla yayıla açılır. Ve mekânın görece boşluğu da, halihazırda okunan metnin sesiyle dolar. Itinéraire de Jean Bricard. Kamera, bir sahil şeridini boydan boya kateder. Serimlenen, mekânın kendisidir. Mekân, sinemasal bir alan taramasına tabi tutulur. Diyelim ki, plan, kartografik bir işleve kavuşur. Vesaire.

Straub-Huillet planlarının, özellikle de pan’larının her zaman için tektonik ve hatta arkeolojik bir niteliği olduğuna dikkat çekerken, Gilles Deleuze epey haklıydı (L’Image-Temps). Ve Straub-Huillet sinemasının, tam da mekâna bakma şekliyle erken dönem sinemayı, diyelim ki Lumière’leri, Manaki’leri, Étienne-Jules Marey’i vesaire andırdığını, bu bakışta da arkaik olduğu kadar, sinemasal anlamda saf bir şeyler olduğunu söylerken, Serge Daney de pek tabii haksız değildir (“Le plan straubien”). Straub-Huillet’nin planlarının, pan’larının yersel, karasal bir vurgusu her daim vardır. Onların sineması, belki de sinema tarihindeki en topografik, en topofilik sinemadır. Kim bilir, belki de bütün bir landscape cinema furyasının fikri kökenini onlarda aramak gerekir. Yerin, yurdun, toprağın sinemasını, imgesel bir politikasını yapmak, Straub-Huillet’nin yaptığı biraz da budur. Mekânı planda oymak, sinemasal bir arkitektonik…

Ama her şeyin ötesinde kesin olan şu ki, Straub-Huillet, kamerayı yok yere döndürmez. Ve Mustafa Irgat’ın da dediği gibi (Duhuldeki Deney): “Kamerayı 180° çevirmek, ayna karşısında götünüzü döndürmeye benzemez.”

***

Hollis Frampton, 16 mm projektörden çıkan ışığı bembeyaz, bomboş bir ekrana yansıttığında (“A Lecture”), sinemanın genetik hâlini, yegâne belirtecini gösterir. Sinema, ışıktır. Her film, ışığın farklı yoğunluklarda, aralıklarda, hâllerde ve şekillerde vesaire hapsediliş ve salıverilişinden başka bir şey değildir. Işıksız imge yoktur. Bilhassa ışığın görünür kıldığı, imgedir. Foton, imgenin ötesinde değil ama içindedir. İmge = ışık.

It is only a rectangle of white light. But it is all films. Işığın üzerine yansımış olduğu dikdörtgen ekran, gelmiş geçmiş tüm filmlerin belirdiği yüzeydir. O yüzeydir ki, tüm filmler onu paylaşır, paylaşmıştır. Işık demeti, ekran denen manyetik hunin, koninin üstüne düşer. Ve yutuluverir. Ekran, perde değil ama portaldır. Salınan ışık, verili uzamı, yani ekranı delip geçer. Ekran, deliktir. Işık onun üzerine yansıdığı kadar, o da ışığı yansıtır. Ekrandan yansıyan, aydınlatılmış olan neyse odur. Işıktır. İmgedir. Maddedir. Ve bazen… limondur. Neyi aydınlattığımızı iyi düşünmek gerekir.

Frampton’un ekrana yansıttığı ışık, tüm filmlerin içindeki virtüel maddedir. Ekransa, tüm filmlerin yansıdığı virtüel rahim-mekândır. Işık, ekrana yansır. Ekran, ışığı yansıtır. Ve yansıtılan ışık, algılanır. Sinemada ışığı görmeyiz, ışık görülen bir şey değildir. Işık, görmektir. Ve görmek, ışıktır. Sinemada ışığı görmeyiz, ışığın imkânlı kıldığını, yani imgeyi görürüz, farklı farklı biçimlerde… Frampton’un ışığı dahi, hâlâ, imgedir. Virtüel imgedir. Hiçbir filmdir. Ve dolayısıyla, her bir filmdir. It is only a rectangle of white light. But it is all films.

***

Sinemanın ölümünü, filmin maddeselliğine veya filmdeki dijitalleşmeye veyahut sinema salonlarının bir bir yok oluşuna bağlayan bilindik tezlere karşı, Susan Sontag’ın bir denemesinde (“The Decay of Cinema”) sinemanın ölümü üzerine öne sürmüş olduğu tez, hâlâ, en akla yatkın, en temelli tezdir. Sinema, ölmüştür. Peki, nasıl, neden? Çünkü sinefillik, sinemaya duyulan obsesif aşk, sinemasal kara sevda, Sontag’ın deyimiyle sine-sevgi ölmüştür.

Bu tez, o vakitler, yalnızca bir tezdi belki, ama artık, kısmen doğrulanmıştır. Evet, sinemayı sevmiyoruz. Sinemayı sevdiğimizi iddia ettiğimiz zaman dahi, şu ya da bu filmi, film türünü, ulus sinemasını, yönetmeni vesaire sevdiğimizi söylüyoruz. Tercihlerimiz, önceliklerimiz olduğunu belirtiyoruz. Sözde sevgimizi özelleştiriyoruz. Oysa, sinemayı sevmek, gerçekten sevmek, asla sinemaya duyulan kısmi bir ilginin sonucu değildir, olmamıştır. Sinemayı sevenler, gerçekten sevenler, onu her tarafıyla, her şeyiyle seviyorlardı: Animasyondan film noir’a, belgeselden deneysel sinemaya, sessiz filmden essay film’e... Sinema, büyüleyiciydi, her şeyiyle…

Sinefillikten anlaşılan, bugün, önüne gelen her filmi izlemektir. Diyelim ki, sinemaya aşksız bir şehvet duymaktır. Ama eskiden durum, tam tersiydi. Sinefil, yalnızca iyi filmleri izleyen, bilen, konuşan kimseydi. Sinema oburu değil ama sinema diyetisyeniydi. İzlemenin de diyeti olduğunu bilen, bildiren kişiydi. Lügatinde kötü film ya da ticari film diye bir şey yoktu onun, sinemayı sinema olmayandan, çöpten ayırmasını bilirdi. Elitist değildi, yalnızca kafası çalışıyordu. Ve sinemayı çok seviyordu. Dünün sinefiliyle bugünün sinefili arasındaki fark, ilkinin her daim güncel olanda, şimdide iyi olanı görmesi, görmüş olmasıyken ikincisinin, genellikle geçmişe baktığında, olmuş bitmişi, geride kalmışı gördüğünde iyi olanı görmesi, görebilmesidir. Dünün sinefili, şanslıydı. Bugünün sinefili, umarsız bir nostalji içindedir. Ne zaman ki eskiye bakar, yeniyi görür.

Sinema, bütün sanatlar arasında belki de geçmişine tapma hakkı olan tek sanattır. John Cage, geçmişi ortadan kaldırmamız gerekmediğini, zira geçmişin halihazırda geçip gitmiş olduğunu, çoktan göçtüğünü söylemişti. Bu laf, sanıyorum, sadece sinema söz konusu olduğunda geçersizdir. Sinemanın geçmişi, sinemanın şimdisine her daim musallat olur, olmuştur. Sanki, eski filmler, yeni filmlere yeni olmadıklarını, yalnızca yeni çıktıklarını hatırlatır. Sinema söz konusu olduğunda tarih, tekerrür dahi etmez, takılmış gibidir. Eski filmlerden büyüleniyorsak, bunun nedeni, onların salt eski olmasından değildir. Neden, daha çok, sinema söz konusu olduğunda, yeni olma hâlinin, yaratıcılığın, çığır açıcılığın eskide kalmış olmasından, bizim bunu böyle duyumsamamızdandır. Çoğumuz, birkaç isim, birkaç film vesaire dışında, yeni olana, yeni sinemaya, sinemanın şimdisine inanmıyor, inanamıyor, yani sinemanın şimdisi bize sinemanın geçmişinden daha canlı, daha renkli gelmiyor, ki en üzücüsü de budur.

Sinema, ölmedi. Durum, bugün, daha karmaşıktır. Sinema, geçmişiyle şimdide yaşar. Öldü sanılır, ama aslında, uyur. Rüya görür. Bir süredir doğru dürüst güncellenmeyen bir tarihtir sinemanınki, beklemededir. Artık pek de sinema tarihi yazılmıyorsa bu, sinemanın tarihini eskiden olduğu gibi yazmıyor oluşundandır. Sinemanın tarihinin tarihini yazıyoruz artık, sinemanın tarihini değil… En hakiki anlamıyla sinema, çoğumuz için geçmişte kalmış bir şeydir. Ama tüm geçmişte kalmışlığıyla da şimdidedir. Bugün, en zoru, sinema yapmak değil ama sinemayı sevmektir. Bugün, en zor bulunan, sinema değil ama sinema sevgisidir. Eğer ki bugün geçmişe kıyasla hakkıyla sinema yapmıyor, yapamıyorsak bu, sinemaya dair yeteneksizliğimizden veya imkânsızlığımızdan dolayı değil ama sinemaya karşı ilgisizliğimizden ve sevgisizliğimizden dolayıdır. Ama hâlâ sinemadan, iyi sinemadan —bu geçmiş sinema, geçmişin sineması bile olsa— bahsedebiliyorsak, sinema için bir umut, geniş çaplı bir yenilenme imkânı da vardır. Hâlâ sinemadan, iyi sinemadan söz edebiliyor, onu tartışabiliyorsak, —bunu yapan bir avuç insan olsak dahi— sinema da ölmemiştir.

Chris Marker, şeylerin, onları aydınlatan bakışın [gaze] ışığı sönene dek ölmediğini, ölemeyeceğini söylemişti (Immemory). Sinema, biz bakışımızla filmleri aydınlattığımız ve filmler de bakışlarıyla bizi aydınlattığı sürece yaşar.

beden, Hasan Cem Çal, imge, sinema