Bir filmografinin içinden geçen figür yalnızca bir karakter olarak kalmaz; bir hat, bir iletken ya da kendinden büyük bir devrenin parçası gibi çalışır. Ousmane Sembène’in sinemasında bu figürün adı “taşıyıcı”dır: Sırtında dünyanın değil, dünyanın üstünden geçen güç ilişkilerinin yükünü taşıyan beden. Bu beden kimi zaman faytonuyla kent dokusunu kat eden bir arabacıdır (Borom Sarret), kimi zaman ise köyün adını, onurunu ve şerefini taşımakla mükellef kılınmış genç bir kızdır (Niaye). Her iki durumda da yük aynı devreye bağlanır: Kolonyal mirasın ve yerel ataerkil düzenin üst üste binen ağırlığı. Sembène’in kısa metraj külliyatı bu ağırlığın hareketini, yükün bir bedenden diğerine nasıl devrolduğunu, nerede katılaşıp nerede sıvılaştığını gösterir; “sinemasal akışkanlar mekaniği”ni toplumsal ölçekte ele alır. 

Sembène’in taşıyıcı figürü arketiplerin ötesinde konumlanır; indirgenmiş bir “yoksul”, “günahkâr” ya da “kurban” kalıbına sığmaz. Aksine, bir model görevi gördüğü düşünülebilir: Sistemi görünür kılan ve sistemin izin verdiğinden fazlasını sergileyen bir model. Bu sebeple Sembène’in kısa filmlerinde anlatı, figürün başına gelenlerden değil, figürün üstünden geçen kuvvetlerden türer. İlgili kuvvetlerin en belirgini mekândır. Borom Sarret’te Dakar’ın haritası bir güç topolojisine dönüşür: Médina’nın zaruri dolaşımı ile Plateau’nun yasaklı çizgisi arasında gidip gelen, belediyenin kuralı ile açlığın buyruğu arasında sıkışan bir araba. Niaye’de ise köyün kamusal alanı (meydan, meclis, bakış) ile ev içi sır aynı çizgiye bindirilir; bakışlar taşlaşır, taşlar bakışa dönüşür.

Borom Sarret taşımanın sinemasıdır fakat taşınan şey yolcu değil borçtur. Arabacı gün boyu kentin damarlarında dolaşır, ama el değiştiren paranın, kesilen makbuzun, yazılan cezanın, robotik bir düzende işleyen memuriyetin tek anlamı şudur: Yük hiçbir zaman hafiflemez. Yük, para akışının ters yönünde ilerler: Zengin mahalleye yaklaşınca yasa ağırlaşır; yoksul mahalleye dönünce açlık. Sembène her iki durumda da kamerayı devre kesici gibi kullanır: Her durakta bir bağlantıyı açar-kapatır; bakış bir kablo, plan bir ek yeri, kesme bir kısa devre. Anlatı, arabacının trajedisinden çok şehrin elektriksel şemasını çıkarır: Hangi hatlar topraklanmış, hangilerinde kaçak var, nerelerde “kaçak akım rölesi” (polis) devreye giriyor?

İlgili devreyi Sembène’in araç-gereçleri içinde tamamlayan unsur ses dramaturjisidir. Borom Sarret’te dış ses gördüğümüzü yorumlar, yorumladığını görünür kılar; anlatı imgesiyle söz-imge birbirinin üstüne bindirilir. Süreç içinde neorealist bir şeffaflık değil, didaktik olmayan bir açıklık sağlanır: Sınıf bilinci, görüntünün yanında sesle de kurulmuş olur. Bu bakımdan sesin işlevi “göstermek”ten çok “çevrimlemek”tir; görüntü, ses tarafından bir ölçü aletine bağlanır. Böylece bir plan yalnızca mekânı değil, işleyişi de ölçer: Arabanın tekerine sarılan asfalt ile arabacının boğazına sarılan yasa aynı eğrinin noktalarıdır. Filmin en acımasız anı (yük arabasına el konulması) tekil bir hırsızlık değil, yük devrinin kurumsal formudur: Devlet aygıtı, yükü yoksulun üstünde tutmanın teknikleriyle görünür hâle gelir.

Niaye, aynı yük ekonomisini başka bir çevrime taşır: Cinsiyet. Köyün genç kızı “namus” denen hayalet yükün taşıyıcısı kılınır; taşıdığı şeyin ağırlığı, onu aşağı çekenlerin (köyün erkekleri, yaşlılar, dini otorite) hafiflediği ölçüde artar. Sembène’in figürü “taşıyıcı” olmaktan “taşınan”a çevirmekle kalmaz; yükün kaynağını da açığa çıkarır. Yük, kızın bedenine yapışmadan önce sözde takdis edilen otoriteden, ikiyüzlü meclisten, “hakkaniyet” masallarından doğar. Niaye’nin en keskin hamlesi bu masalları, köyün ortak mekânına dizilmiş yüzlerin monoton ritmiyle eşleştirmesidir: Oyunculuk yerini bakış rejimine bırakır; diyalog değil suskunluk konuşur. Kamera bir nevi griot’un* yerini alır (kayıt tutar, sıralar, terkip eder) ve bu süreçte bir tür görsel hukuk icra eder: Kimin nereye baktığı, kimin yüzünü çevirdiği, kimin taş attığı artık yalnızca anlatının değil yargının da dilidir. Göz, suçun en eski tanığı hâline gelir; film de bu tanıklığı mühürleyen sessiz bir tutanak gibi kapanır.

Her iki filmde de Sembène’in kısa formdaki niyeti berraktır: Hikâye, özneyi büyütmek için değil, sistemin kesitini almak için kısalır. Kısa metraj, yoğunlaştırılmış bir politik optik sunar; planlar sosyolojik veri gibi değil, somut kuvvet izi gibi iş görür. Bu nedenle Borom Sarret’te yol “ilerleme”yi işaret etmez; aksine döngüseldir. Niaye’de hüküm “nihai karar” değil, kendi kaynağına dönen bir söylenti çizgisinde kalır. Daire, Sembène figürünün geometrisini simgeler: Araba aynı karelere yaklaşır, köy aynı cümleleri tekrarlar. Nihai açıklığın gelmeyişi, yönetmenin tercihlerinden değil, devrenin kapanış mantığından süregelir: Yük devredilir, geriyeyse sadece daha büyük bir yük kalır.

Sembène’in imge siyaseti bu bakımdan “temsil”i tersyüz eder. Arabacı yoksulu temsil etmez; yoksulluğu taşıyan hattın düğüm noktası olur. Niaye’deki genç kız da benzer bir lensten toplumsal ahlakı temsil etmez; ahlak adına dolaşıma sokulan şiddetin ara yüzü hâline gelir. Bu nedenle figürler psikolojik derinlik vaat etmez; zira bu vaat yerine getirildikçe devre görünmezleşir. Sembène psikolojiyi değil lojistiği sinemalaştırır; yükün lojistiğini. Lojistik sineması, öznenin hakikati değil, dolaşımın hakikatinin kaydını tutar; özne, akışların toplam etkisi olarak görünür.

Sembène’in modernliği tam da burada yatar: Postkolonyal gerçekliği “tema” olarak değil form olarak işlemesinde. Borom Sarret’in mekân kurgusu (yasak/serbest sınırı, sınırın hukuku, kaldırımın sınıfsal kodu) ile Niaye’nin bakış ekonomisi (erkekler meclisi, tanıklığın teatral düzeni, linçten önceki sessizlik) birbirine eklenir ve tek bir soruya açılır: Bir toplum yükünü nereye boşaltır? Devlet, din, ataerkillik, piyasa, “şehircilik” gibi düzeneklerin tümü, yükün yeniden dağıtım rejimlerini simgeler. Sembène’in cevabı, bir ahlaki hüküm değil, bir görüntü ekonomisi yaratır: Paylaştırılan yalnızca sefalet değil suçtur da; ortak olan yalnızca yoksulluk değil ikiyüzlülüktür de.

Sembène’in sineması bugün yalnızca bir tarihsel tanıklık değil, görsel bir düşünme biçimi olarak da okunmalı. Onun kadrajı, Afrika’nın bağımsızlık sonrası sarsıntılarını kaydeden bir arşivden öte, adaletin ve eşitsizliğin hâlâ nasıl devreye girdiğini gösteren bir diyagram gibi çalışır. Borom Sarret’in arabacısı ve Niaye’nin kızı, bu diyagramın iki ayrı işaretidir: Biri devri başlatır, diğeri devrini sürdürür. Bu iki filmin farklılığı aynı figürün iki kipini araştırmasından süregelir. Borom Sarret dışsal iktidarın (kanun, polis, mülkiyet) yükü nasıl kurumsallaştırdığını sergiler; Niaye içsel iktidarın (gelenek, şan, “töre”) yükü nasıl doğal kıldığını. İlki bu sonuca kent devresinin teknik şemasını çizerek ulaşır; ikincisi topluluk devresinin ahlaki şemasını çizerek. İlki makbuz keser; ikincisi hüküm. İlki figürün elinden arabayı alır; ikincisi bedenini. Her iki film de farklı yolları katederek aynı sonuca ulaşmaya çalışır: Yükü taşıyan yine aynı sınıf, aynı cins, aynı bireylerdir. Ve kaderden kaçış imkânsızdır.

Bu bağlamda Sembène’in kısa filmlerini “belgeselci gerçekçilik” ya da “erken alegori” gibi çerçevelere hapsetmek eksik kalır. Daha özgül bir tanım mümkünse, Sembène için “vicdan imgesi”nin kurucusudur diyebiliriz. Nesneye değil, devreye bağlanan bir vicdan imgesi. Bir çuval, bir bebek, bir kasa, bir borç kâğıdı, bir söylenti: Her biri, Sembène’nin sinematik evreni içinde yükün farklı hâl durumlarını (katı, sıvı, gaz) temsiller. Borom Sarret’te yük, meta ve cezaya; Niaye’de yük, namus ve linçe geçer. Faz değiştikçe şiddet biçim değiştirir; kamera faz değişimlerinin kaydını tutar.

Kısa formun belki de en etkileyici yanı, araç-gereçleri gereği bir “düş kırıklığı” anına yönelebilmesidir: Borom Sarret’te arabacının yasak çizgiyi aşar aşmaz hukuk duvarına çarpması; Niaye’de kızın “itiraf” denen ritüele sıkıştırılması buna örnek sayılabilir. Kırılma anı katarsis değil teşhir içerir. Ortada seyircinin acıma duygusuna oynayan bir melodram yoktur; acının arzı söz konusudur ve tek arz kanalı şudur: “İşleyiş bu/böyle süregelmesi gerekiyor.” Sembène bu uğurda seyirciyi kışkırtmaz, utanç aşılamaya çalışmaz; onun yerine utancın devrini gösterir; nasıl üretildiğini, kimlerce çoğaltıldığını, kimlere yüklendiğini. Ve seyirciyi kendi muhakemesiyle baş başa bırakır.

Sembène’in uzun metraj çizgisi, kısa filmlerde teşhis edilen “yük devresi”ni iki yönde genişletir: 1) Yükün kaynağını kurumsal-sınıfsal düzeyde teşhir eden alaycı, hatta taşlamacı bir anlatım (Xala); 2) yükün devrini kesintiye uğratan kolektif eylem ekonomisi (Moolaadé’de ip sınırı, Guelwaar’da cenaze siyaseti). Yönetmenin kısa filmlerinde kameranın yaptığı şey akışı haritalamakken, uzun metrajlarda aynı kamera bu akışı bloke etmenin tekniklerini, aygıtlarını, ritüellerini gösterir: boykot, tabu, toplu reddiye, dilsel/ritüel bariyerler. Böylece Sembène, erken “lojistik” sinemasından geç dönem “kapatma/ambargo” sinemasına geçiş yapar; “Yük taşınmazsa sisteme ne olur?” sorusunun cevabını arar.

Tam da bu nedenle Borom Sarret ile Niaye, geri kalan külliyattan biçim ve etki bakımından ayrışır. İki film de “çıplak devre testleri” gibi işlev görür; tekil figür, tek eksen, kısa döngü. Mandabi’de bürokratik aygıtı katmanlı sahneler ve tekrarlı büro rota-planlarıyla çoğaltır; Ceddo’da tarihsel-simgesel sıkıştırma ile yükü dini/siyasal hegemonya olarak yeniden yazar; Camp de Thiaroye’da devlet şiddetini tekil mağdurdan çıkarıp garnizon ölçeğine taşır. Kısa filmlerin tek odaklı hakikati (arabacı/kız) uzun metrajlarda polifoniye, ansambl dramaturjisine evrilir; dış sesin didaktik şerhi yerini çoksesli müzakereye, çatışan söylemlere bırakır. Figür de bu uğurda dönüşür; “taşıyıcı”dan “engelleyici”ye. Devreye eklemlenen bedenden devreyi kesen öznelliğe. 

Bir başka ayrım da toplumsal cinsiyet ve mizansen düzeyinde belirginleşir: Niaye, ataerkil yükün kaydını tutan bir röntgense, Moolaadé doğrudan yükün iptal protokolünü işletir; kadın figür gözlemden eyleme, kanıttan karara geçer. Biçimdeyse erken filmlerin yalın kent/köy topolojisi yerini tören estetiğine, alegorik dekor-kurguya ve taşlama ritmine bırakır (Xala’nın kurumsal groteski, Ceddo’nun törensel blokajları). Dil ve ses de süreç içinde evrilir: Fransızca/Wolof gerilimi, dış sesin tek kanallı açıklığından, diyalog ve koro içinde üreyen bir anlam çoğulluğuna açılır. Son kertede Sembène’in kısa filmleri “yük hattı”nı teşhis ederken, uzun metrajları “kesinti”nin siyasetini ifşalar: Yükü taşımak mı, hattı kesmek mi hakikati daha görünür kılar?

Sonuç olarak, Borom Sarret ile Niaye iki ayrı hikâye değil, bir sinemacının düşünsel hattı üstündeki iki ucu görünür kılan bir devre şeması gibidir. İki uç da günün sonunda aynı cümleyi kurar, aynı mekaniği işaretler: Yük taşıyıcıyı seçmez; düzen taşıyıcıyı tayin eder. Sembène’in sineması ilgili tayini teşhir ederek figürü birey olmaktan çıkarır, arakesit kılar. Böylece kısa film, “küçük” değil, yoğun bir siyaset birimine dönüşür; plan, paragraf; kesme, hüküm; sessizlik, şahitlik üstünden kurulan bir düşünce biçimi. Yükün devri sürerken, iki kısa film de bize tek bir şeyi ısrarla hatırlatır: Yükü hafifletmenin ilk şartı, yükün yönünü tersine çevirmek değil, onu odakta tutmaktır. 

Bu bakımdan Sembène’in taşıyıcı figürünün bugün hâlâ dolaşımda olduğu söylenebilir. Arabalar değişti, yollar genişledi, fakat yükün (borcun, namusun, utancın) devri kesintiye uğramadı; aksine Sembène’in figürlerinin teslimiyetçiliği bir tür evrensel sessiz bilinç hâline evrildi, kaderin sınıfsal döngüsü içine hapsoldu. Belki bu nedenle Sembène’in filmleri günümüzde dahi zamansız bir etki bırakmaya devam ediyor, eskimeye kafa tutuyor: Yük, geçmişi bugüne bağlayan bir kayıt görevi görüyor. Kısalığın, hamlığın, yalın kompozisyonların bir estetik eksiklikten değil, bir politik hakikatten süregeldiğini hatırlatıyor. 

* Griot, Batı Afrika'daki halklar için sözlü tarih anlatıcısı, müzisyen, şair ve “danışman” anlamına gelir.

Afrika sineması, figür, film, kısa film, Ousmane Sembène, Sarp Sözdinler, Senegal, sinema, yük