Towers Open Fire,
Antony Balch (yön.);
William S. Burroughs (senaryo), 1963,
kaynak: Radio Clash
Cut-Up Olarak Film: Burroughs ve
Balch’ın Sineması

William Burroughs ve Antony Balch’ın sineması, —her şeyden evvel— bir sınamadır. İzlemesi zordur. Çilelidir. Belalıdır. Sanki, izlenmemek için yapılmıştır. Dolayısıyla, nefret etmesi de fazlasıyla kolaydır. Ve nefret edilmiştir. (Towers Open Fire’ın, Tod Browning’in Freaks filmiyle bir arada gösterilmesi, —hiç şüphesiz— bir rastlantı değildir.) İğrenilmiştir. “Bu ne rezalet!” Akıl durdurmuştur. “Ne oluyor, lan!” Kör etmiştir. “Ah, kesmeye bak ya!” Sağır etmiştir. “Yeter, sus!” Psikoloji bozmuştur. “Ne zaman bitecek şu lanet film, ya Rabbim, dayanacak gücüm kalmadı!” Beddua sebebi olmuştur. “Allah bu filmi yapanların stüdyosuna ateşler salsın!” Görsel-işitsel olduğu kadar, algısal bir sınamadır Burroughs ve Balch’ınki: Bir sınama sineması… Bir beyin sineması, ama korteksi zarar görmüş bir beyninki… Belki de sinemanın gördüğü en kem göz, Burroughs ve Balch’ınkidir.

Peki, onların sinemasını izlemeyi bu denli zor kılan neydi? Kesmeler. Tam adıyla: Cut-up’lar. Ama tabii ki, sinematik cut-up’ları ilk keşfeden, onlar değildi. Aslına bakarsanız, sinema —belki de doğası gereği— cut-up’lara hiçbir zaman uzak olmadı. Hatta, sinemanın kesmeyle, yani bir imgeden diğerine geçişle başladığı sıklıkla rivayet edilir. Bir cümlede sinemanın yaratılış öyküsü: Ne zaman ki, bir imge bir diğeri hatırına kesildi, ilk imge ikincisinde eridi, işte o zaman, sinema doğdu. Başlangıçta imge yoktu. Kesme vardı. A cinematic genesis. Henri Bergson, sinemanın hareketi hareketsiz kesitlerle yeniden üretmeye çalıştığını söylediğinde (L’Évolution créatrice) öyle aman aman da haklı değildi. Sinema, salt hareketi yeniden üretmez. Hareket aracılığıyla zaman-mekânın duyumunu yeniden üretir. Şu kesin ki, sinemada kesmelerin imge denen şeyi modüle ediciliğini görme şansı olan bir Bergson, böyle düşünmezdi. (Örneğin, Dziga Vertov izleyen bir Bergson düşünün.) Sorun, o hâlde, kesmenin üretmiş olduğu zaman-mekânsal duyumdadır. Sorun, montajdır. Ama montaj denen şeyin altında da her daim cut-up denen şey vardır. Denemeler, yeniden denemeler, yine ve yeniden denemeler; “evet, hah, şimdi oldu.” Lev Kuleshov’un deneyleri, arkaik cut-up’lardır. Sergei Eisenstein, cut-up’ların, yani imgelerle yapılabilecek sınırsız, sonsuz çeşitlemelerin vesaire farkındadır, ama cut-up’ları diyalektikleştirerek dizginler, ister istemez. Vertov’sa, bir bakıma Tristan Tzara’nın edebiyatta yaptığını, sinemada yapar. Vertov, —Gilles Deleuze’ün deyişiyle— imgeleri evrensel bir varyasyona sokar. Tüm imgeler, birbirleriyle zamansal bir lineerlik ve mekânsal bir yakınlık gözetmeksizin tepkimeye girerler. Belki de hakiki anlamda sinemasal bir cut-up’ı ilk icra eden, Vertov’dur.

Gelgelelim, Burroughs ve Balch’ın yaptığı, sinemada cut-up’ı —hareketli imgelerin alışılagelmedik bir çeşitlemesini, füzyonunu— yeniden icat etmek de değildi. Daha çok, yeniden söz konusu etmek, yeniden devreye sokmaktı. Çünkü sinema, halihazırda imgelerin bir değiş tokuşu, bir permütasyonudur. Sinema, —özünde— hareketli imgelerle deneyler yapmaktır. Sinemada söz konusu olan, zaten, imgelerin birbirleriyle tokuşması ve yeniden tokuşmasıdır. Her film, bir deneydir. Ed Wood’unkiler bile... (Kötü filmlerin deneyselliği, başlı başına bir inceleme konusudur.) Bir filmi binlerce farklı şekilde çekebileceğiniz gibi, binlerce farklı biçimde de kurgulayabilirsiniz. Misal, Alain Robbe-Grillet, bir filminden (L’éden et après) bir başka film (N. a pris les dés...) çıkarırken, tam da bunu yapmıyor muydu? Şunun adını koyalım bari: Matruşka olarak film... Nitekim, Burroughs ve Balch da buna benzer bir şeyin peşindeydi. Ama onlar, filmden film çıkarmakla ilgilenmiyorlardı. Hedefleri, daha ziyade, film denen şeyi çığırından çıkarmaktı. Tıpkı her şeyin mubah olduğu o eski ve güzel günlerde olduğu gibi... Not oldies but goldies but oldies but boldies...

Cut-up’ların en haşin, en hırçın kullanımı hangi filmdeydi? Adı üstündedir filmin: The Cut Ups. Sinemasal cut-up’lar ne yapabilir, ne olabilir işlevleri? İmgeyi kesebilir, birleştirebilir ve tekrar kesip tekrar birleştirebilirler. İmgeleri iç içe geçirebilirler. İmgeyi katlayıp açabilirler. Origami olarak film... The Cut Ups’ta olan da, nitekim, tam anlamıyla budur. Salt aralıklardan [interval] oluşan bir filmdir The Cut Ups: İmgeler durmaksızın kesilir, birleşir, iç içe geçer, kesilip tekrar birleşirler. Tekil sürelerinden kopan imgeler, fragmanlar hâlinde görülür, tekrar ve tekrar. İmgeler, bölünerek çoğalır. Amip olarak film... Aynı anda, çaprazlama bir şekilde eklemlenen ve buna mukabil sürekli modüle olan dört ya da beş ayrı süre vardır The Cut Ups’ta, belki de bu nedenle bu filmi izlemesi bir hayli zordur. Filmik süre yavan statikliğinden dolayı değil ama yoğun dinamikliğinden dolayı genişler. The Cut Ups’ı izlerken, on ayrı film izlemiş kadar olursunuz. Ehlileşmemiş bir süredir bu: Görünmez kesmelerle [invisible cut] işlemez. Tam aksine kesmeler, tamamen görünür hâle getirilir. Kesmeler, aşırı duyulur. Tıpkı sesin de aşırı duyulması, tekrara dayalı bir şekilde aşırı duyulması, duyanı aşırı uyarması hâlinde olduğu gibi: Yes, hello? Look at that picture. Does it seem to be persisting? Good. Thank you.

The Cut Ups’ın yaptığı imgeleri sadece kesmek değildir. Ama yaralar gibi kesmektir. Jiletlemektir. Kesmenin yeni bir modu: Super visible cut. Filmin yaratmış olduğu aşırı uyarılma, aşırı yükleme de bundandır. Apati değil ama atrofi üreten bir film: Tam bir sinemasal insomnia! Kesmeler, bu filmde, eylemi bağlamak için değil ama bölmek için vardır. Eylem, hep eksik, hep noksandır. Tıpkı Frans Zwartjes’in Sorbet 3’ünde olduğu gibi, eylem, hep gecikir, hep ertelenir. Öncelenen, eylem değil ama eylemin algısıdır. Algıysa, halihazırda parça pinçiktir. Peki, neden eylem değil de algı? Oysa ki, eylemsel bir montajı üreten bizzat D. W. Griffith, Amerikan yönetmenler içerisindeki en Amerikan yönetmen olan, olduğu söylenen D. W. Griffith değil miydi? Evet, ama o, Amerika’nın yüzeyidir. Eyleme inanan Amerika, yüzeydeki Amerika’dır. Derinlerdeki, yeraltındaki Amerika’ysa, algıya, saf algıya, algısal bir değişim ve dönüşüme inanır. Yeraltında sorun, faaliyet değil ama alımlamadır [reception]. Eylem, ruhunuza; algı, sinir sisteminize etki eder. (Materyalist film denen şey nereden çıktı sanıyorsunuz?!) Burroughs ve Balch, pek tabii Amerika’yı temsil eder, ama yerüstünün değil, yeraltının Amerika’sını... Amerika’nın paradoksu, hem büyük iktidarı (commercial film) hem de büyük direnişi (experimental film) aynı anda üretebilmiş olmasıdır. Amerika’ya karşı Amerika: Hollywood’a karşı deneysel film... Deleuze ve Guattari, Amerika’nın çok ama çok özel bir vaka olduğunu söylemişti (Mille plateaux). Haksız olduklarını söylemek zor.

Peki, bir diğer filmde, Towers Open Fire’da olup biten nedir? Film, bir hikâyedir. Nasıl bir hikâye ama? Eyleme dayanmayan bir tanesi, saf algısal bir hikâye... Ama yine de film, hikâye anlatmaz. Daha ziyade, kendi yollarıyla hikâye aktarır. Fark şudur ki, anlatan, olanı eylemsel hâle getirirken aktaran, algısal hâle getirir. Anlatan, algıyı hikâyeden tastamam çıkarmaya çalışır. El verdiğince algının üstünü örter. Sözü olanla eşitler. Anlatan için, eylemler önemlidir, sadece eylemler. Olanın söze etkisi yoktur. Olan olmuştur. Artık, olanı anlatma zamanıdır. (Basit, kompakt, eyleme dayalı, diyelim ki akan bir hikâyenin hinliği bundadır.) Oysa ki, aktaran, hikâyeyi —eğer ki eli yüzü düzgün bir hikâyeden söz edilebilirse— bizzat kurar. Ve yeniden kurar. Olanı olduğu gibi anlatmaz, anlatamaz. Zaten, aktaran, —çoğu vakit— olanın ne olduğunu dahi bilmez, bildiğini iddia etmez. O, algıyı şeylerin içine yerleştirir. Şeyleri algıdan geçirir. Aktaran bilir ki, olanı gördüğü kadarıyla, olanın içindedir. Olandan ayrı değildir. Olana dahildir. O, hikâyeyi değil ama, olsa olsa gördüğünü anlatır. Onunki, ne idiği belirsiz bir şahitliktir. Aktaran, —bu açıdan— yarı yarıya hikâye anlatma özürlüdür. Kesintili, paranoyak bir hikâyenin sorusu ve sorunu: Olanla, olanlarla ilişkim ne?

Öyleyse tekrar soralım: Nedir Towers Open Fire’da olup biten? Burroughs’un zihnidir. Onun bilincidir. Söz konusu olan, şeyleri bir araya toplayan ve çaprazlama bağlayan bir bilinçtir. Başka bir deyişle: Algısal bir montajdır. Olan, nakledilir. Bir karşı-hikâyeleme... Bir yayın olarak bilinç... (Burroughs’un kitaplarında da —çoğu zaman— hikâyenin başlangıcı ve sonucu yoktur, diyelim ki sadece gelişmesi vardır. Nereden geldiği de nereye gittiği kadar belirsiz, bitimsiz bir gelişme...) Sinematik bilincin farklı farklı kanalları vardır. Burroughs hem görüntü hem ses hem de söz olarak filmdedir. Aktardığı kadar, aktarılır. Ve algısal açıdan neyin öznel, neyin nesnel vesaire olduğu ayırt edilemez hâle gelir. Bunu yapan, cut-up’tır. Burroughs’un da dediği gibi, zaten, halihazırda bilincin ta kendisi cut-up’tır. Rasgele montajlar, kaotik asamblajlar... (Sinema, —bu yönüyle— tiyatrodan çok, dikiş nakışa yakındır.) Film, Bruce Lee’nin kadim öğüdüne uyar. Ve su gibi akar. Empty your mind, be formless, shapeless — like water. Gezintiye çıkmış bir zihnin filmi? Halüsinojenik bir film? Yoksa, Burroughs ve Balch, Brion Gysin ve Ian Sommerville’in dream machine’inin filmini mi yapıyorlardı, yapmaya çalışıyorlardı? Eğer öyleyse, harika bir adaptasyon! Ama hayır. Film, kendi payına, başlı başına bir makinedir. Bambaşka bir makine: A flicker machine.

Burroughs ve Balch’ın Bill and Tony’si, sinemada dublajı yaratıcı bir şekilde kullanabilen belki de ilk ve tek filmdir. Her imgenin bir sesi olduğunu ve ona saygı duyulması gerektiğini düşünen Straub-Huillet’nin aksine Burroughs ve Balch, imgeyi sesten mütemadiyen ayırır. (Onlar, ses söz konusu olduğunda, saygılı olmak şöyle dursun, tam anlamıyla terbiyesizdirler. Yaramazdırlar. The Cut Ups’taki sesleri düşünün bir.) Hatta, —bu film özelinde— daha da ileri giderler. Seslerini kendi aralarında değiş tokuş ederler. Bill Tony olurken, Tony de Bill olur. Tony’nin yüzü, Bill’in sesi ve Bill’in yüzü, Tony’nin sesiyle kuşatılır. Tony’e bakarken, Bill’i ve Bill’e bakarken, Tony’yi duyarsınız. Bir senkronlu, bir de senkronsuz Bill ve Tony vardır. Sesi cut-up’sız Bill ve Tony ve sesi cut-up’lı Bill ve Tony… Film, ilkinden, yani Bill ve Tony’den başlar, ama ikincisine, yani Bill-Tony’ye evrilir. Ses başkalaşınca, imge de başkalaşır, ister istemez. Kimlikler, kayar. Deleuzeo-Guattaryen terimlerle: Sinematik bir ayırt edilemez-oluş… Bir çifte-oluş!

Öte yandan, dublajın, sesin kendine has zamanını, yani özgüllüğünü yok ettiğini söyleyen Straub-Huillet, tabii ki haksız değildir. Aklı başında olan herkesin dublaj denen şeyden nefret etmesinin kuşkusuz ki açık bir nedeni yoktur. (Dolayısıyla, aramayın.) Dublajın rezaleti, nasılları aştığı gibi, nedenleri de aşar. Dublajın bedensel etkileri: Büzüşmeler, kıvrılmalar, şoklanmış gibi kasılmalar, ani bir sarsılma, kulakta çınlama, yüz kızarması, facepalm, titremeler, yoğun bir duygusal acının işareti olarak ortaya çıkan ve mütemadiyen sol gözden akmak suretiyle bütün bir sol yanağı çizgisel bir şekilde ağza değin katederek üst dudaktan kavis alıp usulca ağza giren ve en nihayetinde dile varıp onda ekşi bir tat bırakan o tipik mi tipik gözyaşı… Dublajın ruhsal etkileri: Hayatın anlamını sorgulama, hayatın anlamını tekrar sorgulama, hayatın anlamını tekrar ve tekrar sorgulama… Dublaj denen o lanet, o meşum şeyden bile bir yaratıcılık çıkarmak, bunu yalnızca Burroughs ve Balch düşünebilirdi.

Bir başka film, —bir ilk film, bir debut— Burroughs ve Balch’ın William Buys a Parrot’ı, küçük bir cinéma vérité şaheserine benzer. Filmde ne olduğu açıkça belli: Burroughs bir papağan almaya gider, o kadar. Usulca yürür, bir eve yaklaşır, kapıyı çalar. Kapıyı açan, Kenneth Anger’ın Scorpio Rising filminden fırlamışa benzeyen bir motosikletçidir. (Ya da, —her neyse işte!— ona yakın bir şeydir.) İçeri davet edilir, girer. Papağını görür, bir süre bakar. Ardından, motosikletçiyle viski içmeye ve konuşmaya dalar. Kameraysa (Balch), papağanı izler, izler, izler de izler, izler ve izler. Ve film, biter. Hakkını verelim: Zamanı için müthiş bir troll-filmdir bu… Filmde ne olduğu açıkça bellidir belli olmasına, evet, ama bir yandan da, hiçbir şey belli değildir. Film, gerçekle hayal arasında sıkışıp kalmış gibidir. Halihazırda, gerçekliği hayalidir. Mitopoetik bir beat film? (Hayır, o Stan Brakhage’ın Thot-Fal’N’ıdır.) Papağan satan, deniz kenarında yaşayan, el altında viskisi olan, eli yüzü düzgün bir motosikletçi, sahi mi?! Burroughs’la açılan film, papağanla kapanır. Peki, Burroughs papağını aldı mı? Kim bilir. Ve hakikaten, kimin umurunda? Önemli olan, Burroughs’un papağını almaya gitmiş olduğudur. Olmuş olan budur. Gerçeğin bir parçasıdır. Burroughs papağını almaya gitti. Tamam?! Gerisi sizi ilgilendirmez. Film bitti. The end. Uzayın!

Bitirirken, son bir meram: Burroughs ve Balch’ın sinemasını, basit bir karşı sinema [counter cinema] örneği olarak da görmemek lazım. Karşı sinema denen şey dahi, hâlâ, bir şeylere karşıdır. (Godard’ın 68–72 yılları arasında çektiği filmleri düşünün bir.) Olumsuzdur. Olumluyu arayan olumsuzdur. Fakat sorun, özünde, olumlu ve olumlayıcı bir avangardın nasıl inşa edileceğiyle ilgilidir. Sorun, bir bakıma hep bu olmuştur. O kadar karşı olmak ki, iğrenilmek… O kadar karşı olmak ki, dayanılamamak… Ama bir yandan da, o kadar karşı olmak ki, hiçbir safa ait olmamak, bağımsız deneyler yürütmek ve ne olup bittiğine bakmak, bir er olarak değil ama bir gerilla olarak savaşmak… Burroughs ve Balch’ın sineması, yersiz ve zamansızdı. Allahsız ve kitapsızdı. Ne idiği belirsizdi. Belki de bütün bir cinema of transgression furyasının kökenini onlarda aramak gerekir. Nick Zedd’in programı: We propose transformation through transgression —to convert, transfigure and transmute into a higher plane of existence in order to approach freedom in a world full of unknowing slaves. Salt sinemaya özgü bir mutasyon, bir anomaliydi onlar. Büyük projeleri şuydu belki de: Bir birinci dünya ülkesinde bir üçüncü dünya sineması oluşturmak, bir yeraltı sineması yaratmak… Söz konusu olan sinemaysa, onların tek bir düsturları vardı: Cut-up’lar. Peki, sinemasal bir cut-up nedir? Kesmektir. Tamam, ama nasıl bir kesmektir bu? Başınız dönene kadar kesmektir. Mideniz bulanana kadar kesmektir. Gözünüz ve kulağınız kanayana kadar kesmektir. Derin mi derin bir anti-Warholculuk…

The Cut-Ups, Antony Balch (yön.);
Antony Balch, William S. Burroughs (senaryo), 1966, kaynak: ICA
Towers Open Fire, Antony Balch (yön.); William S. Burroughs (senaryo), 1963, kaynak: LUX

Antony Balch, cut-up, Hasan Cem Çal, sinema, William Burroughs