Woolf, Sinema ve Sinemanın İmkânı

Bir edebiyatçının sinemayla ne ilgisi olabilir, bir ilgisi olabilir mi? Bir edebiyatçı sinema üzerine neden düşünmek ister, düşünmek isteyebilir mi? Bana öyle geliyor ki, sinema üzerine düşünenler arasından en ilginç fikirler, bunu başlı başına bir meslek hâline getirmemiş olanlardan, özellikle de edebiyatçılardan çıkıyor: Raymond Chandler’ın adaptasyonları; Robert Musil’in yazıları; Marguerite Duras’nın, Susan Sontag’ın ve Alain Robbe-Grillet’nin filmleri; Kazuo Ishiguro’nun senaryoları… Aklıma ilk gelen örnekler bunlar, ama eminim ki birçok başkalarını da gösterebiliriz. Peki, ikisi arasında hakikaten, zımni de olsa bir bağ var mı, olabilir mi? Edebiyat… Sinema… Bir girizgâh yapmak için, kendi adıma düşünebilirim.

Vakti zamanında (ve belki de hâlâ) müziğin, sinemanın, resmin vesaire nelerle iş gördüğünü, ana öğelerinin ne olduğunu düşündüğümde, gayet keskin cevaplar verebiliyordum. Örneğin, benim için sinema; imge-ses çiftiyle düşünen, zaman-mekân-hareket dolayımında etkilenimler üreten bir pratikti. Müzikten söz açıldığında, aklıma işitsel olanı, sesi saf zamansallığında kavrayan, zamanı yeğinleştiren, tekrar ve tekrar çeşitleyen bir pratik geliyordu. Resimse, kanımca çizgilerin ve renklerin (ve belki bir boyutuyla da mekânın) verili bir uzamın üzerinde düzenlenmesinden, kompoze edilmek suretiyle bütünleştirilmesinden ibaretti. Bu tanımlar, kuşkusuz ki söz konusu pratikleri mutlak olarak sınırlamak, kalıba sokmak için ortaya koymuş olduğum tanımlamalar değildi. Hatta aksine, öyle tanımlar peşindeydim ki, bu pratiklerin her birine özgü sınırsızlığı ve sonsuzluğu ifade edebilsinlerdi, evet, düşündüğüm buydu. Çünkü şundan emindim: Yapılıp edilen şeyin neyle yapılıp edildiğini, nasıl yoğrulduğunu, onu neyin mümkün kıldığını anlarsam, şeyin kendisini de anlayabilirdim. Şeyin içerdiği müphem potansiyeli, şeye dahil olan süreksizliklerin yaratmış olduğu sürekliliği kavrayabilirdim. Ve böylelikle de, şey her ne ise onla daha dolaysız bir ilişki kurabilirdim. Kısacası, şeye salt olduğu hâlinden değil ama henüz olmamış olduğu hâlinden, olacağı, olabileceği hâlinden yaklaşacak bir temeldi düşündüğüm, şüphesiz ki daha fazlası değildi. Ve bu, bana öyle geliyor ki, bir şeyin yaratımı söz konusu olduğunda hem gerekli hem de yeterli olan olacaktı.

Konu edebiyata geldiğindeyse, tahmin edilebileceği gibi, biraz afallıyordum. Edebiyatın ne olduğunu, nasıl işlediğini, neyle çalıştığını, kabaca olsa dahi tanımlamak, belirlemek zor gözüküyordu. Edebiyattan bahsettiğimizde, kuşkusuz ki dilden söz ediyoruz. Kelimelerden, cümlelerden ve hatta harflerden… Ama sanki bunlar dahi, edebiyatın neyi, nasıl duyumsattığını açıklamak için yeterli olmuyordu. Örneğin, müzikten söz ettiğimizde, hiç duraksamadan duymaktan, bir duyma faaliyetinden söz edebiliyor ya da sinemadan söz ettiğimizde, şüpheye düşmeksizin bir görme-duyma faaliyetinden bahsedebiliyorken, edebiyat, en azından benim için, belirsizliğini korumaya devam ediyordu. Belki de bu tamamen belirsiz, kavranamaz olduğu için değil ama tüm duyu organlarını dil vasıtasıyla kateden, arşınlayan bir pratik olduğu içindi, bilemiyorum. Bana kalırsa, edebiyatın bir tür geçirgenliği vardı. Duyular arasında gidip geliyordu. “Edebiyat hangi duyumu devreye sokar?” diye sorduğumda, cevap alamadığımı söylemeliyim. Verebildiğim tek cevap şuydu: “Edebiyat, bir tür duyarlılıktır.” Dile olan bir duyarlılık olduğu kadar, dille bağlantısında bir bütün hâlinde dünyaya da olan, yaşama da olan bir duyarlılıktır. Dille, dilde ve dilden evrilen bir duyumsama gücüdür. Hatırlıyorum, Duras’nın Yann Andréa Steiner’ini ilk okuduğumda, kendi kendime şöyle deyivermiştim: “Bundan daha hassas, daha duyarlı hiçbir şey okumadım.” İşte, sanırım benim için edebiyat denen şey az çok böyle bir şeydi, ki hâlâ böyle bir şey olduğunu söyleyebilirim. Hiçbir zaman tam anlamıyla tanımlanamayacak olan şeyi tanımlama uğraşısı; onu keşfetmek, onda farklı olanı açığa çıkartmak için onu kavrama uğraşısı… Edebiyat söz konusu olduğunda naif çabam, bundan ibaretti.

Benzer bir çabaya, aksi yönde, yani sinema söz konusu olduğunda bir edebiyatçının sahip olduğunu görmekse, benim için büsbütün şaşırtıcıydı. Bir bakıma, yalnız olmadığımı hissetmiştim. Virginia Woolf’un “Sinema” [The Cinema] adlı denemesini kastediyorum.

Histoire(s) du cinéma (1989),
Jean-Luc Godard, 8 bölümlü belgeselin
“Le Contrôle de l’univers” bölümünden kare, kaynak:
The Cine-Tourist

Woolf’un denemesinin başlığı ilk bakışta kulağa çok iddialı gelebilir, ki bir denemenin başlığını “Sinema” koymak hakikaten iddialıdır. Bu düzeyde genelleyici, en iyi hâlde toparlayıcı bir başlık, hacimli, detaylı bir denemenin beklentisini ister istemez oluşturuyor. Ama aksine, Woolf zıt yönde hareket eder; denemesi ne beş altı sayfayı geçer ne de tek bir gereksiz kelime ya da cümle içerir. Yani, hem kısa hem de özlüdür. Ayrıca, iddialı da değildir. Sinemaya dair bir ‘son söz’ söyleme iddiası hiç mi hiç yoktur. Onunki, daha ziyade, bir deneyimin aktarımından, düşünümünden fazlası değildir. “Sinema”nın Woolf’u, basitçe, sinemaya gitmiş olan Woolf’tur.

Woolf, sinemanın ilk bakışta basit, hatta aptalca bir uğraş olduğunu söyler. Gördüğümüz, hareketin yapay yollarla eklenmiş olduğu bir imgeden fazlası değildir. Ya da en azından öyle gözükür. Birileri, bir şeyler hareket eder. Kameraysa, onları belirli bir açıdan, hareketsizce izler, kaydeder. “Göz her şeyi yutuverir” der Woolf, “beyinse gıdıklanmasına karşın hiçbir tepki vermemektedir.” İşte, sinema ilk bakışta bundan ibarettir: Önüne çıkan her şeyi yutuveren bir göz ve gıdıklanmasına karşın tepkisiz kalan bir beyin… Öyle gözüküyor ki, ilk bakışta gözün gördüğü, beynin algılayamadığıdır. Hareket eden bir imgenin mevcudiyeti, beynin sınırlarını aşar. “Göz beyne sesleniverir” der Woolf, “anlayamadığım bir şeyler oluyor, yardımına ihtiyacım var.” Beynin yardıma koşması gerekir. Çünkü göz, büyülenmiştir. Bu, hareketin büyüsüdür. Hareket eden bir imgeyi görmek, gözümüz aracılığıyla değil ama bir başkasının gözü aracılığıyla görmek, bir başkasının gözünden görmek, sinemanın büyüsü buydu, ki hâlâ da budur. “Hareketin görüntüsü mutluluk verir” diyordu Robert Bresson (Notes sur le cinématographe).

Ama göz de tek başına yetersizdir. Görülen şeyin mahiyetini anlamak için, beyne ihtiyaç vardır. Bu, örneğin bir resim ya da bir fotoğraf değildir. Görülen şeyin, bir resimden daha güzel veya bir fotoğraftan daha çarpıcı olduğunu söylemek de zordur. Bu, basitçe, bir görüntüdür. Ama hareket eden, hareket hâlindeki bir görüntüdür. Sinema, Gilles Deleuze’ün de dediği gibi, hareketsiz kesit ve soyut hareketin bir birleşimi değil ama doğrudan doğruya hareketli bir kesittir (L’image-Mouvement). Fakat bu, doğal algıdan da farklıdır nitekim. Sinemayla birlikte söz konusu olan, doğal algı vasıtasıyla alımlanan bir hareket değil ama doğal algının maruz kaldığı bir harekettir, farklı ‘tipte’ bir harekettir. Hareket eden görüntü, bir bakıma gerçekçidir. Ama bu, doğal algının sunmuş olduğu gerçeklik de değildir. Başka bir gerçekliktir. Bizimkine benzer, ama yine de bizimki değildir. Gördüğümüz şeyler, başka bir kipte ‘mevcut’ hâle gelir. Yaşam, başka bir gözden görülür. “İzlerken” der Woolf, “sanki doğal algının manipülasyonlarından, problemlerinden, konvansiyonlarından arınırız.” Ve denebilir ki, başka bir şekilde görmeye başlarız. Görme faaliyeti, kendi kendisini dönüştürmeye meyleder. Dünyayı başka bir şekilde görmeyi vadetmek, başka bir dünyaya inandırmak, sinemanın yaptığı biraz da budur.

“Ama, peki ya onun araçları nedir?” diye de sorar Woolf. Bir şeyler oradadır. Görülürler. Ama aynı zamanda da buradadırlar. Artık burada olmayan şeyler; kişiler, hayvanlar, bitkiler, evler, tarlalar, denizler, vesaire bir şekilde buradadır. Burada olmayanı orada, perdede var etmek suretiyle burada kılmak, bu sinemanın gücüdür. Biz, onlara yani gördüklerimize dahil değilizdir, ama görerek de oluruz. Sinema, bu açıdan hayaletimsidir. Fakat bizi korkuttuğu için hayaletimsi de değildir. Daha ziyade, şeyleri ne tam olarak burada ne de tam olarak orada kılan bir arada olma hâli, bir Araf, bir ara-dünya inşa ettiği için hayaletimsidir. Woolf’un, sinemaya, “…daha gerçek ya da daha doğrusu, gündelik hayatta deneyimlediğimizden başka bir şekilde gerçek…” demesi de bundandır. Sinemayı bir ‘hayaletler sanatı’ olarak tanımlayan da Jacques Derrida’ydı (Ghost Dance). Sinema, üretmiş olduğu hayaletlerin bize musallat olmasını seve seve isteyeceğimiz bir şeydir. Şeyler, ölmüştür. Ama sinema sayesindedir ki, canlanırlar. Hareket eden şeyin, yaşadığı da düşünülür. Başka bir şekilde yaşayacaktır. “Sinema” diyordu Jean-Luc Godard, “dünyadaki en güzel yalandır” (Le Grand Escroc). Sinemaya dair bundan daha doğru bir tespit, azdır.

Öyle gözüküyor ki, sinemanın araçları, sinemaya özgü olanlardır. Kısacası, farklı farklı imge-ses birliktelikleri (ve bir bakıma da başka başka hayaletler) üretmek, sinemanın işidir. Sinema, şeyleri, imge-ses örüntüleri aracılığıyla birbirlerine bağlamalıdır. Yeni ara-bölgeler keşfetmelidir. Sinemanın işi, temsil etmek değil ama bağlamaktır. Bağlamak suretiyle kurmaktır. Sinema, Deleuze’ün deyişiyle, hareket-süre blokları [blocs de mouvement/durée] aracılığıyla şeyleri birbirleriyle ilişkilendirir (“Qu’est-ce que l’acte de création?”). Sinema, ne bir hikâye anlatmakla ne de hareketli imgelerin bir gramerini oluşturmakla ilgilidir. Ve hiçbir zaman da olmamıştır. Sinema, yalnızca sinematografik imgelerin keşfiyle ilgilidir. Woolf da bunu anlamıştı. Ve tam da bu nedenle edebiyata ait olanı sinemaya ait olandan ayırmaya çalışıyordu. Sinemaya ait olanın, yani imgelerin, edebiyata ait olana, yani sözcüklere indirgenemeyeceğini düşünüyordu. Anna Karenina’nın bir adaptasyonunu gördükten sonra şöyle diyordu: “Ama sonuç ikisi için de [hem edebiyat hem de sinema için] tam bir felaket olmuştur.” Tolstoy’un romanında geçen bir cümlenin imgesini oluşturmak imkânsızdır diye düşünüyordu Woolf, ki haklıydı. Anna Karenina’nın imgesi değil ama imgeleri olabilir. Ama hiçbiri, evet hiçbiri, Tolstoy’un romanını okumakla aynı etkiyi yaratmayacaktır. Söz konusu olan sözcüklerdir. İmgeler değildir. “Yalnızca ama yalnızca sözcüklere ait olan” der Woolf, “sinemanın kaçınması gerekendir.”

Four Nights of a Dreamer (1971),
Robert Bresson, kaynak:
IndieWire

Bir sözcüğe bir imge bahşetmek, kimi zaman sözcüğü lanetlemekten farksızdır. Sözcüğün imgesi, sözcüğü öldürür. Adapte etmek, bu açıdan, sözcüğe imge dayatmak olduğu kadar, imgeye de sözcük dayatmaktır. Adaptasyon, bir çifte ölümdür. Bir kitabın filmi olmaz. Ama bir kitabın içerisindeki imgesel güçten feyz alınarak yapılmış bir film olabilir, ki böyle filmler vardır: Éric Rohmer’in Die Marquise von O…’su, Andrei Tarkovsky’nin Solyaris’i, Kenji Mizoguchi’nin Ugetsu monogatari’si, Bresson’un Quatre nuits d’un rêveur’ı… Belki de adaptasyon değil ama reenkarnasyon dememiz gerekirdi. Bir adaptasyonun önemi, sözcükleri imgelere gömmesinden değildir. Daha ziyade, sözcükleri imgelere göçürmesindendir. Adaptasyon, bir anlamıyla, ruh göçüdür. Bir adaptasyon yapmak, sözcüklerin içerisindeki imgesel nüveyi, esası damıtmaktır. Sözcüklerle değil ama imgelerle derdiniz olduğunda, adapte edersiniz. Ya da daha doğrusu, imgelerle düşünmeyi seçtiğinizde, film yaparsınız. İzlediği bir filmin (Das Cabinet des Dr. Caligari) deneyimi üzerine şöyle yazıyordu Woolf: “Bir an için düşünce sözcüklerle olduğundan çok daha etkili bir şekilde imgelerle ifade edilebilir gibi gözükmüştü.” Belli ki sinema ona, düşüncenin yepyeni bir ifadesi gibi gelmişti. Sinema, düşüncenin, düşünme faaliyetinin kendine has bir hâliydi. Düşüncenin bir moduydu. Yalnızca sinema aracılığıyla ortaya konabilecek düşünceler vardır.

The Cabinet of Dr. Caligari (1920),
Robert Wiene, kaynak: Tommy Girard

Sinema aracılığıyla düşünmek, aslen sinemayı da dönüştürmektir. Onu, bir bakıma olduğundan farklı kılmaktır. Jean-Paul Sartre’ın insan için söylediği, sinema için de pek tabii doğrudur: Sinema, olmadığını olan, olduğunu ise olmayandır. Ve belki tam da bu nedenle filmin bir grameri olduğunu iddia etmek, sinemanın bir dil olduğunu düşünmek, anlamsızdır. Birçok filmin benzer bir estetiğe sahip olması, filmi bir dil yapmaz. Filmin bir grameri varsa, bu, film grameri denen şeyin ta kendisinin kurulmuş olmasındandır. Yani, halihazırda yapılmış filmler aracılığıyla kurulmuştur. Ve eğer kurulmuşsa, yıkılabilir. Denebilir ki, filmin bir grameri değil ama bir modülasyonu vardır. Göstergeleri [signs] değil ama modları [modes] vardır. Sinema, bir gramer inşa ederek değil ama yeni ifade modları bularak sinema olur. Film grameri, belirli bir film yapma şeklini (mümkünse üretmesi ve tüketmesi görece kolay olan bir tanesini) örnek olarak alıp onu tözselleştirmekten başka bir şey değildir. Film grameri, hem düz hem de mecaz anlamıyla, filmi tüketmek için vardır. Filmi dilselleştirmek, filmin üretiminde önceden belirlenmiş çeşitli formülasyonlara tabi olmaktır. Dili öğrenen, onu kullanacaktır. Bu, film yapmaktan çok, seçilmiş bir ya da birçok tarifi filme uygulamaktır. Bunun, filmi tüketilebilir kılmaktan başka bir şeyle ilgisi yoktur. Filmin üretimi, bu düzeyde, filmin tüketiminin bir uzantısından başka bir şey değildir. Öyle ki, bir film, ancak bir diğerine benzediği oranda filmdir. Orijinali olmayan bir replika olarak film, söz konusu olan budur. Artık filmi sözüm ona anlamak, onu duyumsamanın da önüne geçecektir. Film, bulmacaymışçasına çözümlenecek bir şey hâline gelecektir. Yani, film, üretiminde özselleştiriliyorsa, tüketiminde de özselleştirilecektir. Kısacası, genelleştirilecektir. Ölecektir. “Tüm sanatlar,” diyordu Élie Faure, “beğenilerin ve yeteneklerin genelleştirilmesi yüzünden ölürler” (“De la cinéplastique”). Faure’in uyarısını dikkate almak gerekir.

Önemli olan, öyle gözüküyor ki, sinemayı oluş hâlinde düşünmektir. Sinemanın şu veya bu hâlini değil ama olabileceği hâllerini düşünmek, sinemayı hakikaten düşünmek budur. Sinema bizi düşündürür. Çünkü düşünceyle durmaksızın yeni bağlantılar kuruyordur. Sinema bizi düşündürdüğünde söz konusu olan asla ama asla bizim verili bir kavram setiyle veyahut bir estetik alışkanlıkla onun ‘üzerine’ düşünmemiz değildir. Ve olmamalıdır. Sinema bizi düşündürüyorsa, bu, sinemanın üzerinden değil ama ‘içinden’ gerçekleşir. Biz, sinema üzerine düşünmeyiz. Sinema, bizi düşünmeye iter. Sinema, bize kendi kendisini düşündürür. Sinemayla ilgili fikri olan biri, aslen, sinemadan doğrudan doğruya öğrenmiş olan, öğrenmeye açık olan biridir. “Onun keşifleri bizi eğitir” derken hiç mi hiç yanılmıyordu Faure (“Vocation du cinéma”). Sinemanın eğitimi, duyumsal bir eğitimdir. Sinemanın iddiası belki de şudur: Görmek de öğrenilir. Dünyayı görmeyi yeniden ve yeniden öğrenmek sinemadır. Sinema, öyle gözüküyor ki, yeni bir optik anlayış öne sürer. Görüleni değil ama göreni değiştirmek, görmeyi sorunsallaştırmak, sinema hâline gelir. “Vizyoner sinemanın tek amacı imgenin ta kendisinin bir dönüşümüdür” derken Paolo Cherchi Usai haklıdır (The Death of Cinema). Yeni vizyonlar [visions] yaratmak, sinema yapmaktır.

Gariptir ki, hayatı sinemanın çok erken bir dönemine rast gelmiş olmasına karşın, Woolf da bunun farkındaydı. Düşüncenin, yalnızca ama yalnızca imgelere ait, onlara adanmış bir boyutu var mıdır, diye düşünüyordu. Düşündüğü, doğrudan doğruya gözde billurlaşacak şeylerdi. Salt görme duyusuna bağlı olan şeylerdi. Bu, aslen, düşüncenin bir katmanıydı. Ve aktive edilmek için sinemayı bekliyordu. Şöyle diyordu Woolf: “Ama eğer ki düşündüklerimizin ve hissettiklerimizin büyük bir çoğunluğu görme duyusuyla bağlantılıysa, şairler ya da ressamlar tarafından kullanılmayan ve ortaya çıkmak için sinemayı bekleyen görmeye dair bir duyarlılık da olmalıdır.” İşte, sinema, bu anlamıyla, görmeye dair yeni bir duyarlılık edinmektir. Sinema, belli ki, görmenin hareketle ve zamanla bağlantılı bir arkeolojisini gerçekleştirir. İmgeyi ‘kazar’. Bunu, bulduklarını tasnif etmek için değil ama kullanmak üzere alet çantasına atmak için yapar. Ve durmaksızın harekete ve zamana dair yeni anlayışlar öne sürer. İmgelerin bir sistemini değil ama bir pedagojisini önerir. Sinema, öğretirken öğrenir. Yeni ifade kipleri, var olma tarzları bulur. Kendi kendisini başka başka şekillerde ifade eder. Müziğin duyguları ifade etmekle değil ama müziği ifade etmekle ilgili olduğunu söyleyen Pierre Boulez’di. Bu, bana öyle geliyor ki, sinema için de rahatlıkla söylenebilir. Sinema, sinemayı ifade etmekle ilgilidir. Sinematik duygulanımlar vardır.

Sinema, görme duyusunun harekete ve zamana dayalı boyutlarını genişletir. Yani, bir bakıma şeyleri hareketten ve zamandan ‘geçirir’. Belki de bu nedenle bir hikâyeye veya bir önermeye veyahut bir ahlaki sava indirgenmesi saçmadır. Eğer ki hikâyesi olan filmler varsa bu, hikâyenin bir bahane olmasındandır. Hikâye, yeni bir hareket ve/veya zaman duyarlılığı öne sürmek için bir bahanedir. Ve ne yazık ki, istismar edilmiş bir bahanedir. Sinema yapmanın bir bahanesinden, sinema yapmamanın bir bahanesine dönüşmüştür. “Sinemada bir heyula dolaşıyor —hikâye heyulası,” demişti Hollis Frampton (Circles of Confusion). Önemli olan hikâye değil ama hikâyenin nasıl sinematografikleştirildiğidir. Hikâyeleriyle ünlenmiş olan Alfred Hitchcock dahi bunun farkındaydı. Bir filmin, her şeyden önce hikâyeyle değil ama tasarımla ilgili olduğunu düşünüyordu (Hitchcock/Truffaut). Ve denebilir ki, çok güzel bahaneler üretiyordu: Rebecca, Marnie, Spellbound, Family Plot, Frenzy… Sinema, öyle gözüküyor ki, hikâye anlatmak için değildir. Tabii ki hikâye de anlatabilir. Kendi ‘tarzında’ hikâyeler anlatır. Hiç kimse bir hikâyesi olduğu için Citizen Kane’i göz ardı etmez. Ama herkes Citizen Kane’i Citizen Kane yapanın hikâyesi olmadığını da bilir. Sinemanın başlangıcında hikâye yoktu. Ve her şey yolundaydı. Sinema söz konusu olduğunda insanları büyüleyen, basitçe, imgenin hareket hâlinde oluşuydu. Sinema, imgenin hareketiyle mest olmaktı. Hafızam beni yanıltmıyorsa, bir ağacın dalındaki yaprağın hareketinin sinema olduğunu söyleyen D.W. Griffith’di. Her ne kadar kulağa fazlasıyla naif gelse de bunun doğru bir tespit olduğuna inanıyorum. Rose Lowder’ın Les tournesols’undaki ayçiçeklerinin titreyişi ya da Peter Bo Rappmund’un Psychohydrography’sindeki suların kıpraşması sinemadan başka nedir ki?

Film (1965), Samuel Beckett, Alan Schneider, kaynak: KDHX

“Sinema”sında şöyle diyordu ya Woolf da: “…soyut olan, hareket eden, söze ya da müziğe neredeyse hiç ihtiyaç duymayan bir şey anlaşılmayı bekliyor…” Anlaşılmayı bekleyen, sinemaydı. Ama anlaşılması gereken, sinemanın düpedüz kendisi ya da tek tek filmler değildi. Anlaşılması gereken, daha ziyade, dünyaydı. Söz konusu olan, sinema aracılığıyla dünyayı anlamaktı. Dolayısıyla, sinemanın önerdiği, dünyayı başka bir şekilde anlamaktı. Başka bir dünya tasavvuruydu. Sinema, görme aracılığıyla dünyayı anlamanın başka yollarını bulmaktı. Yani, bir bakıma da dünyayı başka bir şekilde görmekti. Sinema, dünyayı başka bir şekilde görmenin imkânına inanmaktır. “Bir göz hayal edin” diyordu Stan Brakhage, “insan yapımı perspektif yasalarından, mantıki önermelerden azade olsun, bir göz ki her şeye hâkim olma tutkusundan vazgeçsin ve onun yerine karşılaştığı her şeyi algının serüveninden geçirebilsin” (Metaphors on Vision). Sinema, bu anlamıyla, bir göz tasarlamaktır. Bir göz ki, şeyleri yepyeni bir şekilde görecektir. “Sinemada” der Woolf, “capcanlı bir şeyin varlığı hissedilir.” Bu, bana öyle geliyor ki, yeni bir gözle görmenin verdiği canlılıktır. Gözün yenilenmesidir. Bakışın yenilenmesidir. Dünya, gözde billurlaşır. Ve şeyler, yeniden görülür. Film bittikten sonra aynı gözlerle görmeyiz. Sinema, göstermektir. Fakat halihazırda görülmüş olanı değil ama henüz görülmemiş olanı göstermektir. “Görünmez olanı görünür kıl,” demişti Bresson (Notes sur le cinématographe). Sinema, görünmez olanı görünür kılmaktır.

Hasan Cem Çal, sinema, Virginia Woolf