Balázs’dan Musil’e: Küçük Bir Film Teorisine Doğru

Bir film teorisinin önemi, çoğu zaman gerekliliği sorgulandı. Bundan kasıt, herhangi bir film teorisinin gerekliliği idi. Geçmişte, sinemanın doğduğu zamanlarda, aracın ta kendisinin keşfinin yapıldığı dönemlerde, teori de fazlasıyla meşruydu; bu yeni ‘şey’in üzerine yazmak, onu yazınsal düzlemde de deneyimlemek gerekiyordu. Evet, bu bir bakıma deneyimdi; çünkü yepyeni bir mecranın üzerine düşünülüyor, onun ‘aracılığı’ ile düşünülüyordu belki de. Aynı anda hem gözü hem de kulağı uyaran bir deneyim boyutu; her şeyden önce bu yeniydi. Bu deneyimin boyutları açımlandıkça, teori de başka izlekler kazanmaya başladı tabii ki. Ama önceleri, sinemanın erken dönemlerinde, filmin özgül doğası üzerine bir düşünüm ekseninde teori ortaya çıkıyordu. Yani, salt teoriydi bunlar; sinemadan başka bir nesneleri yoktu. Bugün, teori söz konusu olduğunda işler çok daha karmaşık gözüküyor.

Teori dediğimizde, daha çok izlediğimiz şeyi anlamlandırmamıza yarayacak bir veriler tabanı hayal ediyoruz. Günümüzde teori, pratiğin, filmin potansiyelini açığa çıkartacak bir dizi karmaşık düşünce çizgisine işaret etmekten çok, herhangi bir filmin hazmedilebilecek, tüketilebilecek şekle sokulmasında kullanılan bir araca dönüşmüş durumda. Yani, teori ancak ve ancak ‘şu andaki’ni kavramamızda bize yardımcı olabiliyorsa bir ehemmiyete sahipmiş gibi gözüküyor. Ama önceleri, teori daha çok ‘henüz gelmemiş olan’ın tahayyülünü içeriyordu; her ne kadar halihazırda bulunan üzerinden bunu yapsa da. Bu, bir bakıma sinemanın neler yapabileceğinin, nelere muktedir olabileceğinin bir ifadesiydi. Bu anlamda teori, şimdiden hareketle geleceğe uzanan bir pratiğin de ifadesidir.

Bu metinde, teorinin ne olmuş olduğundan ya da ne olabileceğinden ziyade, öneminden bahsetmek, bu konuda bir şerh düşmek istiyorum. Çünkü teori, her ne kadar farklı farklı şekillerde tezahür etse de, belirli bir pratiği ifade ediyor gibi geliyor: Kendisi de bir pratik olmakla birlikte üzerine düşündüğü pratiğin müphem doğasını araştırıyor. Bir teori, her zaman özgül bir alanın teorisi bu noktada; bir sinema teorisi, bir edebiyat teorisi, bir müzik teorisi vesaire şeklinde çoğaltılabilir. Diğer alanlarda teorinin yeri de en az sinemadaki kadar önemli; ama sinema diğerlerine göre yeni yeni keşfe açılan bir alan olduğundan, belki de bu teori dediğimiz şeye daha fazla ihtiyaç duyuyor, duymuş ve duyacak da. Bu ihtiyacın, bu gerekliliğin ve belki de bir noktada itkinin temelini bir edebiyatçı, Niteliksiz Adam’ın yazarı Robert Musil, Béla Balázs’ın Görünen İnsan adlı kitabına yazdığı sonsözde açıkça belirtiyor ve sinemanın ne olabileceğini bu minvalde açımlamaya çalışıyor. Biraz Musil, biraz da Balázs’dan hareketle birkaç kelamda bulunmaya çalışacağım ben de.

Kuramın, teorinin birçok farklı şekilde tezahür ettiğini düşünüyorum. Ama tam da bu nedenle bir karışıklık yarattığının da farkındayım. Sonuçta teori dendiğinde, “kimin teorisi?” diye sorulacaktır. Ve ortada bunca teori varken, hangi birisinin ele alınacağı, inceleneceği de bir karışıklık yaratacaktır. Bunun en asli nedenlerinden biri, sinema teorisi dendiğinde akla birçok ismin gelmesidir: Bonitzer, Daney, Deleuze, Kracauer, Bazin, Metz, Arnheim, Mitry, Elsaesser, Sitney, Youngblood, Vertov, Mulvey vesaire. Çoğu, gerçekten de yepyeni bir teorinin kapılarını aralamıştır. Ve yine çoğu sayesinde insanların filmleri alımlama ve üretme süreci değişmiştir. Bu çokluk, teorinin özünde vardır; ona yalnızca bir açıdan yaklaşmak imkânsızdır: ‘‘Kuram, sanat gezginine gidilecek yolları ve olasılıkları gösteren bir haritadır ve zorunlu bir ihtiyaç gibi görünmesine rağmen yüzlerce yol arasından sadece birini öne çıkartır tesadüfen.’’ Musil’in bu ifadesi, kuramın özünde nasıl var olduğuna dair direkt bir tespittir; onun doğası gereği şans eseri olduğuna parmak basar. Ama aynı zamanda, bu şans eseri oluşun çok büyük bir ehemmiyete sahip olduğunu da teslim eder: ‘‘Kurama karşı bu güvensizlik neden? Büyük yapıtlara ilham vermek için, kuramın doğru olması bile gerekmez. İnsanlığın büyük keşiflerinin neredeyse tamamı yanlış bir varsayımdan yola çıkmışlardır. İşlevselliğini yitirdiğinde de ‘pratik tecrübeleri’, tıpkı ağır ve saydam olmayan duvarlar gibi onun yolunu tıkıyorlar. Şimdiye dek hiçbir sanat, bir kurama sahip olmadan büyüyememiştir.’’ Musil’e göre, teori şans eseri olduğu kadar, sıkı sıkıya da bağlanılmaması gereken bir şeydir. Ona güvenmek gerekir; ama onun kendisine güvenmek, yoksa binlercesi arasından seçilmiş bir hâline değil. Bu bağlamda teori, zararlı da olabilir; artık kullanılamaz teoriler de vardır. Musil’in söylediğini açarsak; pratiğin uygulanma ve düşünce şeklini kökten değiştirecek vizyoner bir atılım olmaktansa, bir talimat niteliği taşımaya başlayan her teorinin miladı dolmuştur. Bunu teslim ederek devam etmek gerekiyor.

Bu talimat niteliğini kaybettikten sonra teori, ancak sinemanın neler yapabileceğine dair bir isteme dönüşür. Ama bu istem, öyle adından (teori) dolayı es geçilecek, temelsiz bir istem de değildir; direkt olarak film analizlerine dayanır. Temel, filmlerin kendisidir. Şu ana kadar yazılmış hiçbir teori, filmlere dayanmaksızın, filmlerle örneklendirilmeksizin geliştirilmemiştir. Ama bunu yaparak da filmlerin duyumsanışında, dolayısıyla da üretilişinde bir değişikliği beraberinde getirmiştir. Böyle olunca, teori denen şey adının çağrıştırdığının aksine, başlı başına bir pratik olarak ele alınmalıdır. Musil’in yazdığı sonsözün daha ilk satırları bu düşünceyi yankılar. Bu anlamda teori, hem sinemayı dönüştürür hem de onun aracılığı ile tekrar ve tekrar ortaya çıkar. Ve tabii ki eski film teorileri de güncelliğini koruyabilir; ama onların yaratıcı bir okumasını da yapmak gerekir, çünkü öyle ya da böyle her teori belirli bir çağa adanmıştır. Demem o ki, teorinin kullanımı bir algı sorunudur; en nihayetinde teoriden ne beklediğimizle ilgilidir. Eğer hiçbir şey beklemiyorsak, muhtemelen hiçbir şey de üretmeyiz, ya da en iyi ihtimalle çağın çok gerisinde şeyler üretiriz, ki bu da hiçbir şey üretmemenin bir diğer adıdır. Eğer bir şeyler bekliyorsak, yapabileceğimiz en iyi şey (ve belki de tek şey) onu üretmektir. Ama nasıl?

Sinema teorisi, bir başka disiplinin teorisinden doğal olarak farklıdır. Bir edebiyat teorisi, edebiyatı merkezine alır; sinema olsa olsa bir yan dal olarak edebiyat ile eklemlendiği noktalarda söz konusu edilebilir. Bu açıdan, her özgül teori alanı, kendi incelediği şeyin özgüllüğü ile işe başlar. Bir sinema teorisi, doğal olarak sinema üzerine fikir üretir; ama bunu içeriden yapmak zorundadır: Tüm teorisyenler, öyle ya da böyle, sinemaya özgü olan deneyimin farklı odaklarında konumlanır. Fakat sinema söz konusu olduğunda diğer alanlara göre iş biraz daha karışır; çünkü sinema doğası gereği birçok duyuya hitap eder. Bu nedenle bir sinema teorisyeninin ele aldığı konulardan biri müzik de olabilir, ki Kracauer bu bağlamda iyi bir örnektir. Ama önemli olan, müziği sinemayla eklemlenme şekillerine göre ele almaktır. Ve her bir diğer faktör için de aynısı geçerlidir. Musil şöyle diyor: ‘‘Gerçi ne bir resim kusursuzca dille betimlenebilir, ne de bir şiir nesir hâlinde tekrar verilebilir; evet, bir sanatın —Balázs’ın sözleriyle dile getirirsek— ‘Yeri doldurulamaz bir ifade imkânı’ olmasını, özgürlüğünün kati işareti olarak görebiliriz ya da henüz yayınlatmadığım araştırmalarda dile getirmeye çalıştığım gibi, şu karşılaştırılamazlık bir ifade aracının seçimi olarak kullanılabilir.’’ Bu bağlamda teori, sinemaya özgü var oluş koşullarının üzerine bir ‘tefekkür’ olarak belirir.

Bugün, teorinin tınısı biraz daha farklı dediğim gibi; herhangi bir filmi anlamlandırma ekseninde işliyor. Psikanalitik film teorileri bunun iyi bir örneği; Freud’un, Jung’un veya Lacan’ın teorilerinin sinemada izini sürmenin, Deleuze’ün de dediği gibi, sinemaya ne katacağı ne kattığı gerçekten de belirsizdir. Sinema, bu örnekte, psikanalizin pratik edilme alanlarından birine indirgenir. Çerçeve hadım ile, bakış arzu ile özdeşleştirilir ve zaten söylenmiş olanın bir başka pratik üzerinden teyit edilmesinden, kanımca, bir arpa boyu ileri gidilmez. Sinema buna alan tanımıyor veya bu teoriler tamamen safsatadır, demiyorum; hatta bu şekilde okunmaya oldukça müsait filmler olduğunun da farkındayım. Ama bunun, sinema ve sinema teorisi söz konusu olduğunda ehemmiyetinden de şüpheliyim.

Sinema teorisi, başlı başına bir yaratım alanı olan sinemayı düşünmeye ve belirli bir noktada da ‘yeniden tahayyül etmeye’ çalışırken, bunu, ona özgü koşulların ne olduğunu tartışarak yapar. Kracauer’in Film Teorisi tamamen bunun üzerine kuruludur. Nitekim Bazin’de bu daha da belirgindir; kitabının ismini Sinema Nedir? koymuştur. Günümüzde hâlâ tartışılagelen bir örnekten ilerlemek gerekirse; Deleuze’ün Hareket-İmge ve Zaman-İmge’si, kendi deyimiyle “imgelerin ve göstergelerin taksonomisine, sınıflandırılmasına yönelik bir deneme” olarak kavranabilir. Bunun gibi örnekler çoğunlukta, ama asıl mesele bu izleğin yitirilmemesi gerektiği; çünkü Musil’in de belirttiği gibi, teori, pratiğin gelişimi söz konusu olduğunda can alıcı bir yerde duruyor. Musil’in metni, bu izleğin kaybedilmemesi gerektiğine dair çok önceden yapılmış bir tespit ve uyarı kanımca, daha fazlası değil. Ama yalnızca bu tespitiyle dahi Musil’in ‘küçük bir film teorisi’ olduğundan söz edilebilir. Onun metninin bıraktığı izlenim ve aynı metinden kısaca yer verdiğim alıntılar, yalnızca sinema teorisinin, sinemanın bugünü ve yarını için öneminin altını çizmek içindi.

Görünen İnsan’da şöyle diyor Balázs: ‘‘Sinemanın kendine mahsus imkânlara sahip büyük bir sanat hâline gelebilmesi, onun etrafında dönen gelişmelerin ona denk bir tinsel ortam yaratmasıyla mümkün olabilecektir.’’ Bu tinsel ortam, teorinin ta kendisidir; teorinin teoriye yaptığı bir çağrıdır. Etrafta dönen gelişmeler, sinemaya denk olmayan bir tinsel ortam da yaratabilir, ki bugün bu cins bir ortamda olduğumuz söylenebilir. Sinemaya denk olmak; sinemayı, sinemada, sinemadan düşünmektir. Sinema hakkında, Ulus Baker’in deyişiyle, ‘düşünen kitaplar’ yazmaktır. Ama bunu sinemada mahkûm olarak değil, sinemanın güncel koşullarda ne ifade ettiğini de düşünerek yapmaktır. Yani, sinemanın ne ifade ettiğini tekrar sorarak işe başlamak gerekiyor belki de: Teorisyen, işi sıfırdan almasa da, işe hep belirli bir sıfır noktasından başlıyor. Ve her çağ da bunu gerektiriyor. Bizimki ise, görünüşe bakılırsa, yeni direnme odakları bulmakla mükellef gibi gözüküyor. Soru, sinemanın da direnmenin bir aracı olup olamayacağı belli ki. Teori ise, bu noktada çok büyük bir önem arz ediyor. Dolayısıyla, teoriyi yapacak olana, teorisyene bir tutum da lazım. Yoksa, kimin teorisyen olduğu, kimin ise olmadığı nasıl anlaşılacak? Musil, Balázs için şöyle diyor: ‘‘Sinemalarımızdan sonsuz sürüler hâlinde akan filmlerin hikâyelerini, avına yaklaşmış bir avcı gibi anlatır, fakat aynı zamanda onlara ilk kez bakan teşhirci ve biyolog gibidir.’’ İşte, teorisyenin hâlleri: Bir avcı, bir teşhirci, bir biyolog…

_ 

{fold içindeki imge: La Passion de Jeanne d’Arc’dan kareler, Carl Theodore Dreyer, 1928, kaynak: Apertúra}

Béla Balázs, Hasan Cem Çal, Robert Musil, sinema, teori