Constant ve Yeni Babil
Bir Hilde Heynen Okuması

Yeni Babil, kabaca 1959–1974 yılları arasında1 Constant Nieuwenhuys tarafından, ağırlıkla Constant sitüasyonistlerden 1960’ta ayrıldıktan sonra tasarlanmıştır. Üniter şehircilik fikirlerini daha da geliştirmek ve somut bir şekil vermek için bir denemedir. Constant’ın kendi açıklaması şöyle: “…bir çatı altında, hareketli elemanların yardımıyla, paylaşılan bir mesken inşa edilecek; geçici, sürekli biçim değiştiren bir yaşama alanı, gezginler için gezegen ölçeğinde bir kamp.”2 Constant’ın teorisi, otomasyon sayesinde üretim yükümlülüklerinden özgürleşmiş, sonsuz boş zamana sahip bir toplumdur. Homo ludens (oyun oynayan insan [Man the Player]) ismini alan insanlar bulundukları mekânı tamamen kontrol eder, bu sayede yapıları ne zaman ve nasıl isterlerse yeniden inşa edebilir ve böylece sürekli akışta olan bir şehir [city of constant flux] oluştururlar. “O hâlde hiç kimse daha önce ziyaret ettiği bir yere geri dönemeyecek, hiç kimse hafızasında bulunan bir imgeyi tekrar tanıyamayacak. Bu demektir ki, hiç kimse sabit alışkanlıklara kapılmayacak.”3 Şehir, ‘bölge’lerin [sector] toplamından oluşur ki, bu ifade sitüasyonist üniter şehirciliğin ‘mahalle’si [quarter] ile benzeşir. Teknoloji ve üretim araçları geliştikçe insanlığın emtia üretmek için çalışmasına gerek kalmayacak. Hepsi otomatik olarak üretilecek ve böylece insanlar, ‘kitleler’, homo ludens olacak; oynamak, keşfetmek, denemek, zamanlarıyla ne yapmak istiyorlarsa onu yapmak için özgür olacak. Hilde Heynen, bu durumun güçlerin eşitlendiği, toplumsal hiyerarşinin olmadığı bir yerde gerçekleşebileceğini söyler ve kapitalizm aleyhinde olan bir teori olduğunu vurgular. Yeni Babil, kolektif ve açık mekânların vazgeçilmez olduğu, yeni bir tür insanın serpilebileceği bir fiziksel çevrenin ön habercisidir.4

Bu noktadan itibaren Heynen Yeni Babil’e dair argümanını kurgulamaya başlar. Farklı modellerin arasındaki tutarsızlıkları belirler ve kavramın yeterince geliştirilmiş olmadığını söyler. Constant’ın bu sorundan “Yeni Babil’in gerçek tasarımcıları Babillilerin kendisi olacaktır”5 diyerek sıyrıldığını belirtir; ama bu iddianın hiçbir temsilde, özellikle hiçbir makette gözlemlenemediğini ve Constant’ın bu yüzden Yeni Babil çalışmalarını çizimler ve resimler ile sürdürmeyi tercih ettiğini düşünür. Bölümün bu kısmı, eksiksiz bir ütopya olan Yeni Babil’in çökmeye başladığının okuyucuya gösterildiği kritik noktadır. Heynen bu noktaya, Constant’ın temsilleriyle ifade etmek istediklerini ve —bilerek ya da bilmeyerek— nasıl başarısız olduğunu detaylı bir biçimde çözümleyerek varır. Temsillerdeki kimi görsel nitelikleri örnekleyen Heynen, gerilim hissinin görsel olarak yayıldığına işaret eder. Ayrıca, Yeni Babil’den algılanan “huzursuzluk hissi”ne de dikkat çeker.6

Labyrinth with stairs, New Babylon, Constant Nieuwenhuys, kâğıt üzerine
çini mürekkebi, 1960. Heynen bu görseli huzursuzluk ve gerilim hissini ve labirent benzeri mekânları göstermek üzere seçer,7 kaynak: Gemeentemuseum Den Haag (fotoğraf: Tom Haartsen)

Ode à l’Odéon, New Babylon, Constant Nieuwenhuys, tuval üzerine yağlıboya ve lak, 1969. Constant’ın tekil siluetleri,8 kaynak: Gemeentemuseum Den Haag (fotoğraf: Tom Haartsen)

Constant’ın birbirini görmezden geliyormuş gibi duran tekil siluetleri (ya da birbiriyle etkileşime giremiyor olabilirler) onun özerklik temsiliyle alakalı olabilir. Siluetler özerlik kavramına uygundur, ne var ki Yeni Babil konsepti her şeyin kolektif olarak gerçekleştiği üniter şehircilik üzerine kurulmuştur. O hâlde Constant’ın çalışmalarında homo ludens’e verilen bu tekillik niteliği tutarsızdır. Constant’ın devrim sonrası dünyaya dair hayli kesin bir görüşü olsa da, bu gerçeklikteki tutarsızlıkları da mutlaka görüyor olmalıdır. Belki de, Yeni Babil üzerinde bu kadar kapsamlı çalışarak —devrim ne kadar etkili olursa olsun—ütopyasının insan doğasının özelliklerinden dolayı hiçbir zaman geçerli olmayacağını fark etmiştir. Heynen bunu şöyle savunur:

“Devrime ve insan ırkının gerçek değişim potansiyeline olan inanç, Yeni Babil’in de köklerinin dayandığı altmışların entelektüel ikliminin bir özelliği, ama aynı iklimde öğrenilen ve Foucault’un deyimiyle ‘güç mikrolojisi’ olarak bilinen durumu dikkate almıyor. Toplumsal sistemin üzerine kurulduğu ilkeler arasındaki sık ilmekli etkileşimi ve bireysel davranışları yönlendiren psikolojik mekanizmaları görmezden geliyor… İnsanlık durumu muhtemelen bundan biraz daha karmaşık.”9

Constant’ın Yeni Babil’i ütopik bir şehir olmayı amaçlıyor, aynı zamanda da modernitenin bir eleştirisi olarak tasarlanmış. Esas amaç, sonsuz özgürlük ve kaliteli serbest zamandan oluşan bir ütopya yaratmak için kullanıcıların çeşitli mekânlara özellik yüklemesiyken, sınırsız boşluk ve tekbiçimlilik kullanıcıyı yalnızlığa, kafa karışıklığına ve yönelim kaybına iterek bu şehri distopyaya dönüştürür. Mimari açıdan Constant’ın evrensel olmak üzere tasarlanmış mekânlarının karakter yoksunu olduğunu söylemek yanlış olmaz; ortaya çıkan bu kafa karışıklığı şehri ‘uluslararası üslub’un büyük ölçekli örneklerine yönelik eleştirileri hatırlatır. Heynen, Constant’ın büyük ihtimalle Yeni Babil’e dair ürettiği en son temsil olan, adına yaraşır şekilde geçmiş mekânların imalarını içeren engin boşluk “Terrain Vague”den (Wasteland) de bahseder.10 Bu çalışmaya dair yorumu şöyledir: “Bu bakımdan Yeni Babil, ütopyaya somut bir biçim vermenin ve şiiri gerçekliğin tek bileşeni yapmanın olanaksızlığına dair çarpıcı bir kanıt: Yeni Babil’de ‘ikamet edilemez’.”11 Heynen üniter şehirciliğin ve Yeni Babil’in gelişimini bu biçimde açıklayarak konseptin en çekici özelliğine, olanaksız bir ütopya oluşuna ulaşır. Yeni Babil’in çekiciliği herhalde bu nitelikten kaynaklanıyor: Ütopya içinde distopyayı, en yüksek başarı içinde başarısızlığı, mükemmel yaratılmış kolektif toplum içinde tutarsızlık ve çelişkileri barındırdığı için. İnsanlar her ne kadar herkesin hoşnut olduğu en üst düzey toplumu hayal edip onun için gayret etse de, insan doğasından, toplumsal, ekonomik, çevresel ve teknolojik gelişmelerden ve insanlığın bu gelişmeleri yönetme ve idare etme biçimlerinden dolayı ütopya sürdürülebilir hatta yakın gelecekte ulaşılabilir bir durum değildir. Heynen, Yeni Babil’den edindiği bu farkındalığı Debord’un teorilerine de uygular ve bu alt bölümü otantiklik arayışı ve bu arayışın kaçınılmaz olarak bir kısırdöngüye evrilmesi düşüncesiyle kapatır.

Yeni Babil’i ve onun teorisini daha iyi anlamak için Manfredo Tafuri’nin Mimarlık ve Ütopya kitabında [Progetto e Utopia, 1973] sunulan fikirlerle de tanışmak gerekli. Heynen, bunu kitabın daha önceki bölümlerinde belirtir,12 ütopik düşünce ve avangard üzerine derin düşüncelerle ilgili kısımlara odaklandığını açıkça söyler ve bunu yaparak kitabın dördüncü bölümüne zemin hazırlar.13 Heynen’e göre Tafuri, kapitalist ekonomik yapıyı düşünmeden modern mimarinin evriminin kavranamayacağını, tüm sürecin bu çerçevede gerçekleştiğini savunur.14 Tafuri’nin duruşunu açıklamaya devam eder: “Avangard, ‘yıkımı’ ve ‘olumsuzluğu’ kapitalist evrimde hayati unsurlar olarak görür. Bu unsurları deneyimlemelerinin, onları bireysel deneyim içinde akla yatkın kılmalarının, toplumsal modernleşme sürecinin yayılmasında da bir etkisi vardır.”15 Avangard akımlar statükoyu değiştirme ve kapitalist toplum üzerinde kesin etkilerde bulunma amacıyla oluşmuş olmalarına rağmen, Tafuri bunda başarılı olmadıkları sonucuna varır. Mimarinin “[kapitalist evrimin seyrine] içkin rasyonalizasyona somut bir biçim verme” rolünün olduğunu söyler.16 Avangardın olumsuzluğuna yapılan bu atıf, Yeni Babil’deki çelişkilerin ve konseptin ütopya olarak nasıl başarısız olduğunun anlaşılması için önemlidir. Heynen, dördüncü bölümün devamında Yeni Babil’deki çelişkileri anlamak için Adorno’nun teorilerini değerlendirdikten sonra, Adorno’nun olumsuzluk ile ilgili fikirlerini inceler.

1. Kristin Ross & Henri Lefebvre, “Lefebvre on the Situationists: An Interview”, October, n. 102 v. 79, s. 69–83.

2. Constant Nieuwenhuys, Exhibition Catalogue, Haags Gemeetenmuseum, The Hague, 1974. Yazarın çevirisi: “…where, under one roof, with the aid of moveable elements, a shared residence is built; a temporary, constantly remodeled living area; a camp for nomads on a planetary scale.”

3. Nieuwenhuys, 1974’ten aktaran: Hilde Heynen, Architecture and Modernity: A Critique, MIT Press, Cambridge, 1999, s.159. Yazarın çevirisi: “Nobody therefore will ever be able to return to a place that he visited previously, nobody will ever recognize an image that exists in his memory. This means that nobody will ever lapse into fixed habits.”

4. Ibid., s. 160.

5. Nieuwenhuys, 1974’ten aktaran ibid., s. 164. Yazarın çevirisi: “the real designers of New Babylon will be the Babylonians themselves.”

6. Ibid., s. 169, “feeling of unease.”

7. Ibid., s. 168.

8. Ibid., s. 170.

9. Ibid., s. 174. Yazarın çevirisi: “This faith in the revolution and in the human race’s real potential for change is characteristic of the intellectual climate of the sixties in which New Babylon is rooted, but it does not take into account what has in the meantime became known, in Foucault’s phrase, as the ‘micrology of power.’ It ignores the finely meshed interplay between the principles on which the social system is founded and the psychological mechanisms that guide individual behavior... The human condition is probably a bit more complicated than that.”

10. Ibid., s. 172–173.

11. Ibid., s. 175. Yazarın çevirisi: “In this sense New Babylon is a striking proof of the impossibility of giving utopia a concrete form and of making poetry the only moment of reality: one cannot ‘dwell’ in New Babylon,”

12. Ibid., s. 130–136.

13. Ibid., s. 130.

14. Ibid., s. 130.

15. Ibid., s. 132. Yazarın çevirisi: “The avant-garde sees ‘destruction’ and ‘negativity’ as vital moments in capitalist evolution. The fact that they experiment with just these elements, rendering them, as it were, plausible for individual experience also has implications for the dissemination of the process of social modernization.”

16. Ibid., s. 134. Yazarın çevirisi: “giving concrete form to the rationalization inherent in it [the course of capitalist evolution].”

avangard, Hilde Heynen, mimarlık, mimarlık tarihi, modern mimarlık, Serra Aşkın, ütopya