Prins Bernhardpark
HOLLANDA’DA TASARIM
Sonlu ve
Sonsuz Oyunlar:
Aldo van Eyck

0.

New York Üniversitesi’nin din araştırmaları programını otuz yıldan uzun bir süre yöneten James P. Carse ilginç bir şahsiyet.1 Carse’ın kitaplarının arasında bir yandan ‘asıl’ uzmanlık alanının dışında kalıyor gibi görünen, öte yandan belki de din üzerine çalışmalarını da içerecek biçimde genel olarak dünyayı kavrayışını ortaya koyan popüler bir metin var: Finite and Infinite Games. Kitap 1986 yılında yayımlandığında bestseller olur. Ne var ki akademik ‘sonlu oyun’unun kurallarını umursamayan ve gündelik dilde yazılmış bu bir dizi aforizma o hızla da unutulur ya da en azından akademik jargon içinde bir tür ‘değişim değeri’ne indirgenen metinler arasına girmez. Bu kendine özgü adamın kendine özgü kitabının ilk bölümü aşağıdaki üç cümleden ibaret:

“En az iki tür oyun vardır. Biri sonlu diğeri ise sonsuz olarak adlandırılabilir. Sonlu bir oyun kazanmak amacıyla, sonsuz bir oyun ise oyunu sürdürmek için oynanır.

1.

1947 ile 1978 yılları arasında Amsterdam’da yüzlerce oyun alanının2 ortaya çıkmasında dahli olan Aldo van Eyck, sonlu bir oyun alanında sonsuzu arayan bir mimardı. 1918 doğumlu van Eyck’ın ailesi 1919 yılında İngiltere’ye yerleşir. 1935 yılında lise eğitimi için Lahey’e dönen van Eyck 1938 yılında mimarlık eğitimi için ETH Zurich’e gider, 1942 yılında mezun olur. Savaşın bitmesini bekler, 1946 yılında Amsterdam’a yerleşir; Amsterdam belediyesinin “kamu projeleri” ofisinde mimar olarak çalışmaya başlar. 1947 yılından itibaren yeniden toplanmaya başlayan CIAM (Congrès Internationaux d'Architecture Moderne [Uluslararası Modern Mimarlık Kongreleri]) kongrelerine katılan muhalif genç kuşağın arasında yer alır. 1959 yılında Hollanda Otterlo’da toplanan 11. kongrede CIAM’ın kendisini feshetmesine giden sürecin önemli aktörlerinden biri olur. 1951 yılında belediyeden ayrılır. Zürih’te tanışıp evlendiği Hannie van Roojen ile kendi mimarlık bürolarını açarlar. Çeşitli mimarlık okullarında ders verirken belediyenin oyun alanları üretimiyle ilişkisini sürdürür. Bir süre 1960’ların etkili mimarlık dergisi Forum’un editörlüğünü yapar. 1999 yılındaki ölümüne dek mimarlık ve şehir tartışmalarının parçası olmayı sürdürür.

Savaştan sonra gerçekleştirilen ilk iki CIAM kongresinin tartışma başlıkları mekân üretimi profesyonellerinin savaşta yıkılan şehirlerle ilişkilenme biçimine işaret eder. Savaş kuşkusuz kötüdür, ölüm ve yıkım getirmiştir. Yoksulluk, konut sıkıntısı ve işsizlik vardır; ekonominin canlandırılması gereklidir. Kısacası şehirler yeniden inşa edilecektir ve bu profesyoneller için aynı zamanda bir fırsattır. 1928 yılındaki ilk CIAM kongresinden başlanarak oyunun kuralları yazılır: 1. İnsan pratiklerinin indirgenemez çokluğunu barınma, çalışma ve bu ikilinin sürekliliğini sağlayacak aktörlerin yeniden üretimi anlamında rekreasyon işlevlerine indirgenmesi, bu işlevlerin birbirlerinden ayrıştırılarak mekâna yerleştirilmesi ve ayrıştırılan bu zone’ları birbirine bağlayacak ulaşım sistemlerinin rasyonel düzenlemesi olarak işlevsel şehir. 2. Aynı aktörlerin varlıklarını sürdürmeleri için gerekli minimum varoluş koşullarını [Existenzminimum] karşılayan işlevsel konut. 3. İçinde gerçekleşecek eylemlerle eksiksiz bir işlevsel uyum içinde çalışma ve rekreasyon yapıları. 4. Tüm bu fiziksel çevrenin ekonomik olarak verimli ve rasyonel bir sistemle inşa edilmesi ve bu sürecin sonucu rasyonel bir estetik.

1947 Bridgewater kongresinde savaş öncesi ortaya konan yukarıdaki CIAM hedefleri (Atina Anlaşması olarak da okunabilir) teyit edilir, güven tazelenir; 1949 Bergamo kongresinde ise bu hedeflerin gerçekleştirilme yolları tartışılır. Savaş öncesi yılların tersine, CIAM’ın bu kez oyunu kazanma şansı vardır. Oyun gerçekten de kazanılır: Savaş sonrası Avrupa şehirleri aşağı yukarı yeniden böyle inşa edilir. Oyunun kurallarının güncelleneceği 1980’ler eşiğine kadar, en azından Batı dünyasının sahip olduğu refah toplumu ve sosyal devlet bu sonlu oyunun adıdır. Bütün sonlu oyunlar kuşkusuz bir oranda kendini kandırmaya gereksinim duyar: Kazanma motivasyonu ancak olası başka seçeneklerin akla getirilmemesiyle mümkün. Kazanma motivasyonu o kadar yüksektir ki, tarihin sonu bile ilan edilir.

Ne var ki kazananın CIAM olduğu da pek söylenemez; CIAM 1959 yılında kendisini fesheder. CIAM’ı kuran ‘öncü’ mimarlar tüm emek ve enerjilerini kendi özgür iradeleriyle ne olduğunu baştan bildikleri ‘daha iyi bir dünya’ idealine/formuna yatırmışlardır. Bir ideal/form olarak daha iyi bir dünya ise, ona doğru hareket ettikçe yeniden ortaya çıkan bir ufuk değil, hemen orada aşılması gereken bir sınırdır; sınır aşıldığında oyun kazanılacak, yani bitecektir. Oyunu bitirecek sınır ve sınırın ötesindeki ideal forma yatırılan arzu, eylemleri özgür ve yaratıcı olmaktan çıkarır: Eylemler, yapılması gerekenler artık zorunluluk kesbeder ve toplumsal roller (ebeveyn, vatandaş, öğretmen, mimar vb. olmak) böylelikle ‘içeriden’, öznelerin kendi öznelliklerini kendi rızalarıyla teslim etmeleriyle disipline edilir. Potansiyel olarak sonsuz sonuçlara açık insan eylemlerini tek ve zorunlu bir sonuca bağlayan bir ‘işlev’ yanılsamasıyla tanımlanan toplumsal roller tıpkı tek bir işlev ile tanımlanan nesne ve mekânlar gibi bir büyük sonlu oyunun parçasıdır: Son kertede sadece meta ve değişim değeri üreten, değişmeyen tek kuralı sermaye biriktirmek olan bir oyunun. Bu oyunun ise her zaman tek bir kazananı vardır: Sermaye.

2.

1946 yılında Amsterdam belediyesi kentsel planlama ve kamu projeleri bölümünün yöneticisi, bölümde 1929–1959 yılları arasında çalışmış olan Cornelis van Eesteren’dir. Van Eesteren, 1930–1947 yılları arasında CIAM’ın da direktörüdür. Dolayısıyla belediyede işlerin, ‘kitap’taki kadar eksiksiz olamasa da CIAM hedeflerinin hayata geçirilmesi biçiminde işlediğini varsaymak mümkün. Mimarlık tarihçileri yazmıyor ama ekibin genç bir üyesi olarak van Eyck’ın da belediyede gerçekleştirilen planlama ve yeniden inşa pratiklerine o ya da bu şekilde katılmış olması gerekiyor. Belediyede çalışmaya başlar başlamaz yapması ve yapmaması gerekenlerin farkında, kendi yolunu çizen bir ‘kahraman’ anlatısı her şeyden önce içinde bulunduğu ortamla farklı biçimde ilişkilenmeye çalışan, onun imkânlarıyla öngörülmedik sonuçlara meyleden bir aktörü bir kez daha sonlu bir oyunun içindeki bir role —tarihsel yükümlülüklerini yerine getiren öncü mimar rolüne— kapatıyor. Kaldı ki planlama bürosundan kısa bir süre sonra, 1951 yılında ayrıldığını da akılda tutmakta yarar var. Kuşkusuz oyunu başka türlü oynamak için daha elverişli bir ortam arayışının bunda belirleyici olduğunu kestirmek kolay, ama bu aynı zamanda belediyenin elverişli olmadığı anlamına da geliyor.

Tersini düşünmek belki daha açıklayıcı: Van Eyck’ı, tanımlı rollere indirgenmiş insan eylemlerini yaratıcılığa yeniden açmak için —bir hayli uzun bir tarihi olan—yaratıcılığını yitirmemiş çocuk masumiyetine ve onun mekânına dönüştürücü bir güç olarak baş vuran bir kahraman mimar olarak hayal etmek yerine; önemsenmeyen ‘minör’ bir tasarım işi önüne ‘düşen’, belediyenin ‘majör’ pratiklerine uyum sağlamaya pek de niyetli olmayan genç bir mimar olarak hayal etmek mümkün. Üstelik bu imge, onun mekân ve nesnelerle zaman içinde geliştireceği ilişkilenme biçimine daha uygun. Aldo van Eyck’ın tasarladığı ilk oyun alanı olarak kabul edilen Bertelmanplein oyun alanı uzun sürecek bir imkânlar eğrisinin hem ortaya çıktığı ilk kırılma noktasına hem de eğrinin belirleyici öğelerine işaret ediyor.

Bertelmanplein

Bertelmanplein, konut blokları arasında bir açıklık/boşluk. Van Eyck’ın oyun alanları genellikle Avrupa kentlerinin meydanlarıyla ilişkilendiriliyor. Kuşkusuz meydanlar tıpkı sokaklar —daha doğrusu tüm kamusal mekânlar— gibi içerdikleri kalabalıktan kaynaklanan bir tür açıklığa, sonsuz bir oyuna imkân tanıyor. Öte yandan söz konusu kamusal mekânlar van Eyck’ın oyun alanlarının yerleştiği kentsel boşluklardan çok daha tanımlı, organize ve donanımlı; içlerinde ancak belirli rollerle var olunabiliyor. Kaldı ki meydan ve sokakların resmi/devletli bir tarihi de var: Resmi geçit ve törenler buralarda gerçekleşiyor, anıtlar buralarda yerini buluyor. Bertelmanplein bu anlamda bir meydan değil, bu rollerin hiçbiri henüz burada yok. Burası bir avlu, bahçe ve park da değil, neredeyse sokaktan zor ayrışıyor ama sokak da değil; bunların hiçbirisinin normatif işlevsel tanımına uymuyor. Kuşkusuz hepsinden izler taşıyor, hepsine dönüşme imkânına sahip. Ama henüz başka imkânları da akla getirecek kadar tanımsız; van Eyck’ın önemli kavramsal araçlarından biriyle ifade etmek gerekirse ‘ara’da bir yer.

‘Ara’ [in-between] van Eyck’ın Martin Buber’den devşirdiği bir kavram. Buber için ‘ara’, ‘ben’ ve ‘öteki’ arasında gerçekleşen özel bir ilişkinin —ki Buber bu ilişkiye diyalog adını veriyor— yeri. Bu ilişki tek yönlü bir mesaj, komut ya da tahakküm ilişkisi değil Buber için: Karşılıklı, ilişkinin her iki öğesinin de sürecin sonunda dönüştüğü, etkilemenin ancak etkilenmeye açık olmakla mümkün olduğu bir ilişki; diyalog. Ve söz konusu ‘ara’ yoksa diyalog da yok. Öyle görünüyor ki van Eyck için tüm insan pratiklerinin amacı diyaloğu mümkün kılacak bu ‘ara’yı üretmek/bulmak. Dolayısıyla onun için özneler arası, nesneler arası ve kuşkusuz özneler ile nesneler arası öngörülmedik ilişki imkânlarını mekânsal olarak ortaya çıkarmak ise, mekân üretiminin işi. Mekân üretimi van Eyck için bir ‘aralama’ [in-betweening] edimi: Burasıyla orası, içerisiyle dışarısı, kamusalla özel, kadınla erkek, evle sokak, sokakla bahçe, masayla iskemle, el ile kalem… en küçükten en büyük ölçeğe akla gelebilecek tüm ilişkilerin tüm öğeleri arasında işlevler, roller, kimlikler dolayımıyla inşa edilen sınırları, kesintili zaman ve mekânları ‘aralayarak’ zaman-mekân sürekliliğini kurmak.

Yer ve imkân/fırsat, van Eyck’ın kesintili, süreksiz, sınırları geçirimsiz, sonlu zaman ve mekân parçalarını ‘aralayarak’ sürekli, sonsuz zaman-mekâna dönüştürmek için destek aldığı iki kavram. Van Eyck yer ve imkân/fırsat ikilisini mekân ve zaman yerine kullanıyor. Yer, hiç kuşkusuz bir uzamın yerleşmiş, egemen ilişkilerini sürdürmek, ona eklemlenmek ya da saygı göstermek anlamına gelmiyor. Tersine, uzamsal bir ilişki sonlu kullanım biçimiyle işlevselleştiği, metalaştığı zaman soyut ve zamandan bağımsız bir mekâna dönüşüyor. Mekân, orada bulunan imkânlar ‘aralanarak’ yere dönüşüyor; sonlu kullanım biçimlerinin içinde yeni bir kullanım imkânı ortaya çıktığında mekân bir yer oluyor. Bunu mümkün kılan ise, soyut zamanın imkâna/fırsata [occasion] dönüşmesi; yer ve imkân/fırsat, zaman-mekânın van Eyck diline tercüme edilmiş hâli.

Bertelmanplein bir açıklık/boşluk: Kimin ne taraftan ittiğine bağlı olarak sonlu bir mekâna da bir yere de dönüşebilirdi. En azından bir süre için bir yere dönüşmüş gibi görünüyor. Van Eyck’ın oyun alanları, özellikle ilk yıllarda verili tanımları zayıf ya da çözülmüş mekânlara yerleşerek şehri temellük eder. Tanımsız açıklık/boşluklar, kaldırımlar, farklı nedenlerle boşalmış kentsel parseller, ara sokaklar, meydanımsı göbekler ve göbekler, sokağı ikiye bölen orta kaldırım benzeri konumlar van Eyck’ın oyun alanlarıyla bir yere dönüşür.

Buskenblaserstraat
Buskenblaserstraat
Dijkstraat
Dijkstraat
Dijkstraat

Mimarlık hakkında yazanların çok sevdiği, van Eyck’ın şehre müdahale ederken tepeden inme planlama yerine aşağıdan yukarı doğru davrandığı saptaması kuşkusuz doğru. Ne var ki bu saptama, çoğu zaman alttan alta böylesi bir tavrın şehrin bütününe ilişkin bir tavrının da olamayacağı önyargısını birlikte taşıyor. Şüphe yok ki, 1946 yılında Amsterdam’ın savaş sonrası yeniden inşasını van Eyck’e teslim etmezlerdi. Sadece genç ve tecrübesiz olduğu için değil, ‘usta oyuncular’3 oyunu kazanmak için oynadığı ve kazanmak için oynanan oyun terk edilemediği için. Oysa oyun alanlarının yerleştiği kentsel konumların hepsi planlama ve özellikle mülkiyet, kullanım ve kalıcılık sorunsalları bağlamında başka türlü davranmanın ipuçlarını taşıyor.

Söz konusu konumların bir kısmının kamu malı olduğu açık. Ne var ki, hiçbiri önceden planlanmış bir kullanım biçimine (yeşil alan, çocuk bahçesi, rekreasyon vb.) işaret etmiyor. Giderek planlanmış, şehrin sonlu kullanımını vazeden kimi kararların da değiştirilmesine/tartışılmasına yol açıyor. Boş parseller ise daha da karmaşık. Her şeyden önce mülkiyet meselesi var; bu parsellerin en azından hepsinin belediyeye ait olmadığı düşünülebilir. Özel mülkiyete ait parseller nasıl bu hâle geldi? Savaşta yıkılanlar, ekonomik durgunluk sonucu çökenler ya da belki savaşta toplama kampına gönderilen Musevilerden geri kalanlar… Alınması gereken izinler ya da mülk sahiplerinin izinin dahi bulunamadığı durumlar… Ya da orta vadede şehrin yeniden inşası sürecinde ekonomi büyürken bu parsellerin yeniden tanımlı bir mekâna ve paraya dönüşmesi eğilimiyle nasıl başa çıkılır, daha doğrusu çıkılabilir mi? Tüm bu ve ilk ağızda akla gelmeyen diğer sorunlar kentsel müdahale bağlamında her tekil durumda özel bir ilişkilenme biçimi gereksiniyor. Ama her durumda özel bir ilişkilenmenin gerekliliği ve önceden CIAM’vari bir genel planın olmaması, sürecin hiç planlanamayacağı anlamına da gelmiyor.

Son kertede 734 (evet, yedi yüz otuz dört) oyun alanı gerçekleştiriliyor. Nicelik önemli, çünkü burada olasılıkla kolektif bir imalata işaret ediyor. 734 oyun alanının hâliyle çok büyük bir kısmı 1951 sonrası, yani van Eyck belediyeden ayrıldıktan sonra imal ediliyor. Dolayısıyla belediyenin üretimine bir biçimde müdahil olduğunu varsaymak gerekiyor. Ama biriktirme ve arşiv alışkanlığının bu denli güçlü olduğu bir ülkede ne belediyeye ne de van Eyck’a atfedilebilecek oyun alanı çizimi basılı ve sayısal yayınlarda hemen hemen yok. En sık rastlanan çizim, van Eyck ofisine ait oyun alanı elemanlarını topluca gösteren bir çizim. Giderek “aslında bu oyun alanlarının imalatı için mimari çizime gerek var mı?” diye düşünmek de mümkün. Mimari çizim tasarımı, mekân üretimini profesyonelleştiren, mekân üretimi bilgisini metaya dönüştüren temel öğelerden biri. 734 oyun alanının tasarımını bir mimarın üretim listesine eklemenin olsa olsa sonlu bir oyun olarak mimarlığa bir usta daha eklemekten başka bir anlamı yok. Oysa şöyle bakmak kuşkusuz daha heyecan verici: Mekânsal imkânları kolaylıkla açık eden, ‘aralayan’ bir dilin kulaktan kulağa yayılması, gerçek bir kolektif üretim olarak oyun alanları.

Mimarlık metinlerinde oyun alanlarının başarısını gösteren bir övgü olarak sıklıkla tekrar edilen Amsterdam’ın çeşitli mahallelerinden gelen oyun alanı taleplerine verilebilecek en güzel yanıt, kendi oyun alanlarını kolaylıkla üretebilecekleri donanımı ve imkânları, böyle bir mekân üretimi dilini onlara vermek olmaz mıydı? Süreç böyle işlemedi ve van Eyck her oyun alanını kendi emeği ve göz nuruyla tasarladıysa bile, Amsterdam’ın 734 oyun alanı böyle bir kolektif üretimin mümkün olabileceğinin tahayyül edilmesine, bunun tahayyül edilmesine imkân vermek ise Aldo van Eyck’ı 734 oyun alanı tasarlamış bir mimardan daha önemli kılmaya yetiyor. Bugünden bakıldığında, van Eyck’ın ortaya çıkardığı zaman-mekân kurgusu ve mekân üretimi pratiği başka türlü bir kentsel planlama pratiğine, giderek kentin kolektif temellüküne kesintili CIAM planlama pratiğiyle kıyaslanamayacak kadar uygun görünüyor.

Laurierstraat
Laurierstraat

Kulaktan kulağa yayılan bu yaratıcı dilin öğeleri ise hayli basit, ama genellikle varsayılanın aksine asla minimalist değil. Öncelikle kullanımı sıkı sıkıya disipline edilmiş, nasıl kullanılacağı ezberlenmiş iki çocuk bahçesi elemanı asla yok: Kaydırak ve salıncak. Kuşkusuz hem kaydırak hem de salıncak ‘yaramazlar’ tarafından sonsuz yeni kullanıma açılabilir, ama yine de ‘ara’da olmaya çok uzaklar. Belki gelecekte bir gün, işlevleri unutulursa. Öte yandan, yine çocuk bahçelerinin tanıdık bir elemanı neredeyse merkezi öneme sahip: Kum havuzu. Çünkü kum havuzu biçimsiz eleman; hem her şey olabilen hem de hiçbir şey olarak kalmayan, sürekli dönüşen, saçılan dağılan, önce çukur sonra tepe olan, bazen sıcak ve kuru bazen soğuk ve nemli, her zaman hafifçe kirli, ayakkabılara-ağza-buruna dolan, ‘ara’ya kayma eğilimi güçlü bir öğe. Bir grup masif eleman: Kum havuzunu çevrelemek, kum havuzunun içinde ya da dışında kullanımını keşfetmek üzere. Bu elemanlar van Eyck oyun alanlarında genellikle küp ve silindir benzeri temel formlara sahipler ve betondan imal ediliyorlar; ama şart değil. Demir borudan bir grup başka eleman. Ancak ‘maymunluk’ olarak betimlenebilecek bir dizi düşüp kalkma, sarkma eylemi için. Hiçbirinin verili sayısı, oranı, birbiriyle özel tanımlı ilişkisi yok. Bunların tümünün biçimi, malzemesi ve sofistikasyonu aslında imkânlara, kolaylıkla ulaşılabilenlere, yapılabilenlere bağlı. Nitekim, zaman içinde malzemeler ve biçimler çeşitlenip çoğalacak. Banklar alelade, belediyeden temin edilecek. Oyun alanı asla sınırlanmayacak, şehrin içine eriyecek. Giren çıkan belirsiz, daha doğrusu girilecek içerisi çıkılacak dışarısı yok. Oyun alanı çocuklar kadar, ebeveynlerin, gelip geçenlerin, yaşlıların, hayvanların ve en önemlisi yeni yetme gençlerin. Araç trafiği yakın olabilir, herkes biraz dikkat etsin o zaman. Bugünün güvenlik takıntılı dünyasının, ötekiyle ilişkisini neredeyse ‘ara’lıksız bir sınırla kapatan bir hayatın tahammül edemeyeceği bir ‘oyun’un alanı.

Yukarıdaki liste ne bitmiş bir standart dizisine ne de bir tarihten gelen ve saygı duyulması gereken bir örüntüye işaret ediyor. Oyunun kuralları sürekli genişlemeye ve değişmeye açık. Aldo van Eyck’ı, yine genellikle yapıldığı gibi ne Christopher Alexander ile ilişkilendirmek ne de mimarlıkta ne anlama geldiği iyice şüpheli bir strüktüralizm etiketi altına yerleştirmek reva değil. Hele van Eyck tasarımlarının arketipik öğelere yaslandığı iddiası, onun tüm üretimini yok saymak anlamına gelir. Van Eyck’ın üretimi, bırakın arketipik olmayı tipik bile değil: Olsa olsa —ve son derece olumlu anlamda— tipsiz bir üretim onunki. Tam da bu nedenle, oyun alanları dışındaki üretimi ne kolaylıkla yakışıklı fotoğraf verir ne de kolaylıkla anıtsallaştırılabilir. Tarihçilerin bütün çabalarına karşın onu mimarlık tarihinin diğer bir ‘usta’sı yapacak malzemeyi onlara vermez; onlar da tıpkı pratiğinin kente ilişkin bütünsel tavrının olmadığını ima etmeleri gibi, yine alttan alta oyun alanları dışındaki yapılarının da işlevsiz olduğunu yazar. E, hâliyle öyledir; sonlu oyun başka türlü sonsuz oynanmaz.

3.

James P. Carse’ın kitabının 101. ve son bölümü ise bir cümleden ibaret:
“Bir tek sonsuz oyun vardır.”

Anjeliersstraat
Anjeliersstraat
Gordijnensteeg
Gordijnensteeg
Van Hogendorpplein
Van Hogendorpplein
Saffierstraat
Saffierstraat
Transvaalplein
Transvaalplein

1. Din tarihçisi James P. Carse’ı biraz tanımak için 2008 tarihli bir söyleşi: “Religion is Poetry

2. Çocuk bahçesi ya da oyun parkı benzeri tanımlamaları neden özellikle kullanmadığım, umarım metnin devamında anlaşılır olacak.

3. Carse’ın oyunu hep kazanacak kadar iyi oynayanlara taktığı isim; master builder’ı anımsamamak olanaksız.

{Tüm fotoğrafların kaynağı: Gemeente Amsterdam Stadsarchief}
“Hollanda’da Tasarım” dizisi Hollanda Başkonsolosluğu Kültür Fonu’dan destek almıştır.

Aldo van Eyck, Bülent Tanju, Hollanda’da Tasarım, kent, mimarlık, mimarlık tarihi, modern mimarlık, oyun, şehir