Pazar Sekmeleri:
Farklılık ve Tekrar

Hem farklılık ve tekrar kavramları hem de bu kavramların birbiriyle ilişkisi, her alanda netameli konular. Ama mimarlık söz konusu olduğunda, mesele daha da netameli hâle geliyor. Kuşkusuz bu netameli alandan, son derece becerikli ve zanaatkârane bir kaçış yolu mevcut: Tekrar ve farklılık meselesini, bir tasarım ögeleri ve ilkeleri dersine çevirmek. Neyse ki hem mimarlık ve tasarım, hem de başka herhangi bir pratik bu denli soyut ilkelerle ne öğrenilebiliyor ne de uygulanabiliyor; pratiklerin somut maddi toplumsallığı gelip kendisini dayatıyor. Netameli olan da zaten bu somut maddi toplumsallığın ta kendisi.

Gelgelelim, toplumsalın kendisini dayatması pratiğin toplumsala açılmasına yetmiyor. Uzun sayılabilecek —belki bir yüzyıldan uzunca— bir süre, mimarlar mimarlığı dünyanın her yerinde “toplumun aktüel ihtiyaçlarına toplumun aktüel imkânlarıyla cevap vermek” olarak özetlenebilecek formülasyonun çeşitli versiyonları ile tanımladılar; büyük olasılıkla diğer tasarım pratikleri de. İhtiyaçlar ve imkânların önüne toplumsal ve aktüel sıfatlarını ekleyerek kurulan bir cümle, pratiğin toplumsala açılmasına yetmiyor ne yazık ki. Tersine, formülasyon başlangıçta niyetlenen bu olmasa bile, belki de tam tersine yol açıyor: Toplumu, ihtiyaçlarını ve imkânlarını tek ve aynıya indirgeyerek pratiği kendi içine kapatıyor. Sadece, sürekli dönüşen/oluşan ihtiyaçlar ve imkânlar yığını değil, aynı zamanda sonsuz arzular yığını bir çokluk olan toplumun bir kimlik/aynılık etiketi ve bu etikete denk düşen ihtiyaç/imkân etiketleri ile determinist bir ilişki içinde belirlenen ve diğer bir etiket ile işaretlenen bir mimarlık pratiği için tekrar, aynının tekrarıdır. Oysa, toplumsalın ortaya çıkması söz konusu etiketlerin sökülmesinden ibaret; yukarıda değinildiği gibi, netameli olan da ortaya çıkan toplumsallık ve onun çelişkili formasyonu.

Modern mimarlık tarihi ve kuramında, çokluğu bütünselleştiren ‘aynılık’ etiketi arayışları, kabaca, iki eğilim olarak betimlenebilir. Bunların ilki, Giedion’un ünlü deyimiyle “duygu ve düşünce” dünyaları birbirinden kopmuş modern insanın kaotik çokluğunun bilim/teknoloji ekseninde tanımlanacak bir etiket/kimlikte yeniden inşa edileceği bir gelecek tahayyülü olarak mimarlık/tasarım. Bedenin, bir anlamda Fordist disiplini olan Neufert benzeri çalışmalar/tasarımlar ve bu ölçülerin/tiplerin tekrarı ile ulaşılacak tutarlı bir mekânlar ve nesneler silsilesi, bu eğilimin önemli özelliklerinden biri.

Ernst and Peter Neufert’in
Architects’ Data’sından,
kaynak: About Design

Ölçü ve tekrar, kaçınılmaz olarak, Le Corbusier’nin “yanlış bir nesnenin üretimine izin vermeyeceğini” varsaydığı Modulor’unu da hemen akla getiriyor. Kendisinin konut ve kentsel tasarımlarını da, unutmamalı. Bu eğilimin bir uç örneği ise, Hilberseimer ve onun ünlü Großstadtarchitektur adlı kitabı. Çağdaş yapım teknolojisi ve malzemenin de, aynının tekrarı adına üstlendiği önemli rolü örnekleyenlerin başında Mies van der Rohe geliyor.

Mies van der Rohe,
solda: 111 East Wacker Drive, Chicago,
fotoğraf: Ndshankar;
sağda: 860 Lake Shore Drive, Chicago,
fotoğraf: Spkrs14,
kaynak: Wikimedia Commons

İkinci eğilim ise, aslında ilkinin bir alttürü olarak kabul edilebilir. Yine “toplumun aktüel ihtiyaçlarına toplumun aktüel imkânlarıyla cevap vermek” söz konusudur söz konusu olmasına, fakat bir ölçek farkıyla: İlk eğilimin evrenselci iddialarına karşılık, ikinci eğilim daha milli/kültüralist bir etiket tanımlar. Dolayısıyla, sözgelimi Paul Schmitthenner, ilkinin bilim/teknoloji argümanlarını harfi harfine tekrar ederek bu kez “Alman toplumunun aktüel ihtiyaçlarına Alman toplumunun aktüel imkânlarıyla cevap verdiğini” iddia edecektir; Sedad Hakkı da. Aslında 19. yüzyılın tüm bütünsel bir üslup arayışları ve revivalist (canlandırmacı) tarihselcilikleri, aynının tekrarı ile inşa edilecek bir kimlik arayışından başka bir şey değiller.

Paul Schmitthenner,
Staaken Bahçekenti, Berlin, 1914–17,
fotoğraf: Karl Kiem,
kaynak: Wikimedia Commons

Söz konusu iki ‘aynılık’ etiketinden nitel sapma olarak farklılık ise, kişisel sapma, bireysel kapris, romantik öznellik, akıldışılık, biçimcilik, maniyerizm ve kuşkusuz Alman olamamak anlamına gelecektir. Alman olamamak, ötekine bakmak, aynının tekrarı açısından kopya, taklit, sahtecilik vb. suçlamaları da gündeme getirir.

Çokluk olduğu apaçık ortaya çıktığı için ‘ölmekte olduğu varsayılan kültürün’ mimar ve tasarımcı kurtarıcılarının bekledikleri kurtuluş —yani aynının tekrarı olarak kültür— gerçekleşir; ne var ki, onların beklediği gibi değil: Bilimsel/teknolojik ya da kültüralist/milli kimliklerin tekrarı olarak değil, başka bir aynılığın, metanın tekrarı olarak kültür. Meta olarak kültür ise, ancak bir marka olarak etiketlenebilir. Sözgelimi bütün elektrikli aletler, belirli bir teknolojik/bilimsel ya da Almanlık etiketi ile tanımlanamaz. Ama örneğin AEG, rakiplerinden nicelik olarak ayrışmasına yetecek ama ürettiği metaların diğer elektrikli metalardan nitelik olarak farklılaşmasına yol açmayacak kadar, kendi içinde bütünleşir; marka olur. Bu ortamda, Le Corbusier de, Sedad Hakkı da, birer markadır.

Sedad Hakkı Eldem, Taşlık Kahvesi,
1947–1948 (kaynak: Salt Araştırma)

Etiketlerin façasını bozmak için icat edilen dekonstrüksiyon, mimarlıkta bir etiket olur: Dekonstrüktivizm. Meta olarak diğer New York konutlarından hiçbir farkı olmayan bir konut, dekonstrüktivist ve daha önemlisi Gehry etiketleriyle donanıp, New York by Gehry olarak benzerlerinin, kaç misli olduğunu bilemediğimiz fiyatlara satılır.

Haydi, haksızlık yapmayalım. Gilles Deleuze, farklılık ve tekrar arasındaki ilişkinin, sadece mimarlık ve tasarımda değil, tüm modern pratiklerde böyle olduğunu söyleyerek, bu ilişkiyi başka bir biçimde tasarlamaya çalışıyor Difference and Repetition adlı, 1968 tarihli kitabında. Yukarıda karikatürize edilerek indirgenmiş durumun, modern pratiklerde genel durum olduğunu, yani sorunun —kimi istisnalar hariç— her zaman “ne” olarak sorulduğunu iddia ediyor. Soru, “mimarlık nedir?” diye sorulduğunda verilen “mimarlık …dır” cevabı, salt aynının tekrarına yol açan, kaçınılmaz olarak kapatıcı bir cevap. Bu noktadan sonra, farklılık ikincil ve hatta istenmeyen bir durum, çünkü her farklılık “mimarlık …dır”dan sapmaya işaret ediyor. Oysa, mimarlıkların upuzun bir toplumsal yani çoklu tarihi ve daha önemlisi bir geleceği var. Hiçbir zaman ne tek bir toplum ve onun tek tanımla betimlenebilecek gereksinim ve olanakları oldu, ne de bu toplumsal çoklukla mimarlığın ilişkisinin tek bir yolu oldu.

Kısacası, Deleuze mimarlık hakkında yazsaydı, olasılıkla mimarlığın ne olduğundan değil mimarlık oluşlardan söz edecekti. Bu ise, farklılık ve tekrar hakkındaki tüm kavrayış biçimlerini alt üst ediyor. Tekrar edilecek bir kimlik, aynılık, etiket, tanım, öz, bilgi, kültür —her ne iseyse— artık yok. Tersine yaratıcı bir güç, eylem olarak tekrar var; tekrar edilen ise, içinde eylemde bulunulan pratiğin tekrarlarla ortaya çıkan tarihsel bilgisi. Her tekrar ise, istese de istemese de, bir tür farklılık üretimi ile sonuçlanıyor. Bütün kavga, ontolojik olarak kaçınılmaz olan farklılık üretiminin gizlenmesi, sınırlanması, disipline edilmesi, kontrol edilmesi vb. ya da arzunun kendi kendisini bastırmayı arzulaması etrafında gerçekleşiyor. Kitabın hem tüm pratiklerin çokluğun arzusuna açılması anlamında siyasi hem de dar anlamıyla bir pratik olarak felsefe tarihinde çok önemli olduğunu söyleyenler var, biz onların yalancısıyız.

Bu açılma, Nietzsche’nin “sanat olarak hayat” dediği şey olsa gerek ve belki de bu nedenle farklılık ile tekrar arasındaki Deleuzeyen ilişkinin farkına görece erken varan pratikler sanat, edebiyat, müzik ve sinema.

Genel olarak önemi bir yana, kitabın doğrudan ve kişisel olarak etkisini yaşayan isimlerden biri, tekrar ve doğaçlamanın eserlerinde önemli rol oynadığı besteci Bernhard Lang. The Exhausted adını verdiği ve Beckett ve Deleuze’ün metinlerinden parçalar da içeren, ses ve orkestra için bestesi hakkında bilgi verirken, Difference and Repetition hakkında şöyle yazıyor web sitesinde: “Deleuze’ün tekrar ve farklılık nosyonlarını yeniden düşünüşü, ikisinin arasındaki içsel söylemi açıklaması benim müzik düşüncemi radikal bir biçimde yeniden biçimlendirdi; özellikle ‘tekrar’ kavramımı.” Lang 1999 yılından başlayarak, 30’u aşkın besteyi içeren ve Farklılık/Tekrar Dizisi adını verdiği bir dizi eser besteledi.

Beckett’ten söz etmişken, Beckett’in yazdığı tek film olan “Film”i hatırlamamak mümkün mü? Beckett’in tiyatro oyunlarını da sahneleyen Alan Schneider’in yönettiği bu kısa, siyah beyaz ve sessiz 1964 yapımı filmin sürprizi ise, sessiz sinemanın ünlülerinden Buster Keaton. Deleuze, film için, biraz sarkastik bir biçimde, en iyi İrlanda filmi diyor: 

Samuel Beckett, “Film”, 1965, süre: 17:28

Gertrude Stein, farklılık ve tekrar oyununun en ilginç oyuncularından biri. Çoklukla basit tek heceli kelimelere yaslanan bir dil ile yazdığı şiirlerinde, neredeyse çocukça bir zevkle gerçekleştirdiği tekrarlarla —aynının üretimi bir yana— sözcüklerin anlamını tamamen siler:

“Gertrude Stein Recites ‘If I Told Him:
A Completed Portrait of Picasso’”,
süre: 03:38

Raymond Queneau’nun Exercises in Style’ı ise, bir anlamda Stein’ın tersini gerçekleştiriyor; egzersizler aynı hikâyeyi 99 farklı biçemde anlatarak, çoğaltır. Queneau’nun, tekrar ile çoğalmanın mükemmel örnekleri olan Bach füglerini, bir anlamda tekrar eden sesleri edebiyatta ‘tekrar’ ettiği söyleniyor. Matt Madden ise, edebiyatı çizgi romanda tekrar ediyor. Ferit Edgü’nün de bu zincire eklemlendiği kesin.

K-141 Kursk, 12 Ağustos 2000 tarihinde Arktik Okyanusu’nun bir parçası olan Barents Denizi’nde batan, Rus donanmasına ait bir nükleer denizaltının adı. Kazada denizaltının tüm mürettebatı olan 118 denizci hayatını kaybetti. Haberi veren gazetelerden Radikal’de ‘görsel’ olarak kullanılan, ölen denizcilerden Dimitry Starosletsev’e ait vesikalık bir fotoğraf kupürünü, kurşun kalem ile 118 kez çizerek çoğaltan/tekrar eden Leylâ Gediz’in işinin adı “Atlantis 2000”.

Leylâ Gediz, “Atlantis 2000”
İlk olarak “Egofugal”, 7. Uluslararası İstanbul Bienali’nde 2001’de sergilenen yapıt, daha sonra 2004’te Aksanat’ta
“The Ghost Line” (yukarıdaki ayrıntı)
ve 2006’da Garanti Platform’da
“Acıyla Karışık” sergilerinde (aşağıdaki yerleştirme görüntüsü) yer aldı
(kaynak: leylagediz.com).
2007 yılında ise ‘kitap yerleştirmesi’
K-141 Kursk başlığıyla Galerist
tarafından yayımlandı.

Resmi kimlik kurgusunun olmazsa olmazı vesikalık fotoğraf, Queneauvari bir tür yazma/çizme eylemi ile çoğalıyor. Kuşkusuz tersi de hayal edilebilir: Gazeteden kesilen aynı vesikalık fotoğraf kupürü, fotokopi ile 118 kez çoğaltılarak silinebilir, kimlik hayali Steinvari bir eylemle dağıtılabilir. İlk bakışta birbirlerinin tersi gibi görünen silme ve farklılaşma ile azaltma ve çoğaltma stratejilerinin birbirlerine düğümlendiği yer de, belki burasıdır: Aynılık arzusunu/hayalini çözmek.

aynılık, Bülent Tanju, Difference and Repetition, farklılık, kimlik, Pazar Sekmeleri, tekrar