Robert Rauschenberg,
Among Friends, MoMA, 2017,
fotoğraf: Ersin Altın
Boşluk

New York Modern Sanat Müzesi (MoMA), şu sıralar sanatçı Robert Rauschenberg’in hayli kapsamlı retrospektif sergisine ev sahipliği yapıyor. Bu yazı serginin sanatçı, sanatı ve 1950’ler sanat ortamı hakkında düşündürdükleri üzerine.

Robert Rauschenberg combines adını verdiği, kendine has bir asamblaj tekniğinin mucidi. Muhtemelen, Robert Rauschenberg ismi pek çok kişinin aklına ilk olarak bu terimi/tekniği/yöntemi getiriyor. Bu ‘icat’ onu ne ‘dâhi’ addedilen sanatçılar arasına sokuyor, ne de sanatını —beklenebileceği üzere— devrimci yapıyor. Combines, bir tür bir araya getirme etkinliğinin bir sonucu; resim, kolaj, heykel ve geleneksel olmayan malzemelerin beklenmedik bir aradalığı. Rauschenberg’in malzemeleri —en azından bu tekniği benimsediği dönem— gündelik nesnelerdir; onları toplar, bulur, bazen satın alır. Bunu yapan ilk kişi değildir. Picasso, Braque gibi erken 20. yüzyıl sanatçıları da benzer sıradışı —belki sıradan denmeli— malzemelerle sanat yapmışlardır. Marcel Duchamp ve onun ready-made işleri de, çöpün resimle eşit haklar talep ettiğini iddia eden dadacı Kurt Schwitters ve onun Merzbild adını verdiği işleri de benzer biçimde alışılmadık nesneleri kullanan sanatsal üretimlerden. Rauschenberg’i onlardan ayıran en büyük fark, sanatçının iradesini kutsamıyor oluşu. En radikal dadacı için dahi çöp kutusundan alınmış da olsa nesne, sanatçının iradesiyle kendinden arınıp sanata dönüşür. Rauschenberg kendinden öncekilerin yaptığı gibi bulunmuş nesneleri inceliksiz, kaba hâllerinden arındırıp onlara önceden yazılmış bir metni söyletmeye çalışmaz, onları ham, işlenmemiş durumlarında bırakarak kendi ‘değersiz’ hikâyelerini anlatma şansına sahip kılar. Rauschenbeg’in 1959’da yazdığı gibi: “Painting relates to both art and life. Neither can be made. (I try to act in that gap between the two.)” [Resim, hem sanat hem de hayatla ilişkilidir. İkisi de yapılamaz. (Ben, ikisinin arasındaki boşlukta devinmeye çalışıyorum.)] Rauschenberg’i çok değerli kılan yine o ‘boşluk’ta devinen tek sanatçı olmayışı.

Janis Joplin’in hemşerisi olan Rauschenberg, 1925’te Teksas eyaletinin Port Arthur kentinde doğdu. Başlangıçta sanat öncelikli ilgi alanı değildi. University of Texas’ta farmakoloji okudu. 1944 yılında San Diego’daki donanma hastanesinde nöropsikiyatri teknisyeni olarak görev yapmaya başladı. Sanat, gündemine ancak Roosevelt’in yaygınlıkla G.I. Bill olarak bilinen ve 2. Dünya Savaşı gazilerine pek çok sosyal avantajın yanı sıra esaslı maddi yardım sağlayan kanundan yararlanabilmesiyle girdi. Önce Kansas City Art Institute’da, daha sonra Paris’te Académie Julian’da eğitim gördü. Paris’teyken daha sonra evleneceği ressam Susan Weil ile tanıştı. Sanat hayatındaki kırılma noktası ise 1948’de her ikisinin de dönemin efsanevi sanat okulu Black Mountain College’a girmeleri olacaktı. Okulun sanat programının başı eski Bauhaus hocalarından Josef Albers’ti. Albers, Nazi baskısıyla Amerika’ya zorunlu göçünün ardından Philip Johnson’ın ön ayak olmasıyla bu işi almış, 1949’a kadar da eşi Anni ile burada kalmıştı. Albers’in Rauschenberg’in sanatı üzerinde, özellikle malzeme ve renk kullanımı konusunda önemli etkileri oldu. Buna karşın, Susan ve Robert’ın Black Mountain’da bulundukları dönemde okulun diğer meşhurları soyut ekspresyonizm’in öncülerinden ressam Willem de Kooning, besteci ve müzik teorisyeni John Cage, dansçı-koreograf Merce Cunningham ve jeodezik kubbenin mucidi, mimar Buckminster Fuller orada değildi.

Susan ve Robert 1949’da New York’a taşındı, 1950’de evlendiler; ertesi yıl oğulları Christopher doğdu ve 1952’de boşandılar. Robert, ressam Cy Twombly’ye aşık olmuştu; 1951’de Susan’la bebeği terk edip erkek arkadaşı/aşığı Cy ile North Carolina’ya, Black Mountain College’a geri döndü, bu kez Cage ve Cunningham da orada olacaktı.1

MoMA’daki sergiye anlamlı bir biçimde Among Friends [Arkadaşlar Arasında] adı verilmiş. Rauschenberg’in dostlarıyla boşlukta devinme çabası ve onun —ve tabii diğerlerinin de— sanatını var eden çok güçlü işbirliği ve kolektif üretim arayışını güzel özetliyor. John Cage, Cy Twombly, daha sonraları Rauschenberg’in güneyli dostu ve bir dönem aşığı Jasper Johns ve diğerlerinin sanat ve onu var edenler üzerine sanat yaparak düşünme biçimlerine bir atıf. Rauschenberg ve dostlarının yaptığı sanatın bir temsil biçimi, doğanın/inancın/iktidarın —sanatçı her neyi arzu ediyorsa onun— temsili olduğu yanılsamasını sürdüren anlayışa naçizane bir başkaldırı. Bu nedenle, dönemin baskın sanat hareketi —belki son avangard— soyut ekspresyonizmin Jungçu bir ‘kolektif bilinçaltı’na hitap eden evrensel dil geliştirme projesine karşı, beraberce yaşamı —o an her ne sunuyorsa, tüm parçalanmışlığı, tutarsızlığı ve göreliliğiyle onu— kucaklayan bir sanat anlayışı üretirler.

Robert Rauschenberg, “Bed” (1955)
ve “Monogram”dan (1955–59) ayrıntı,
MoMA, 2017,
fotoğraflar: Ersin Altın

Cage’in Black Mountain’a geri döndüğü 1952 yılının Ağustos’unda gerçekleştirdiği ‘konser’ güzel bir boşlukta devinme çabası örneği. Theater Piece No. 1 adlı bu performans/etkinlik/konser kimilerince gerçekleştirilmiş ilk happening’ti.2 Cage, fikir babası ve belki de hareketin gayriresmî lideri olsa da, tek adam gösterisi değildi söz konusu olan; tersine dansçılar, şairler, ressam ve müzisyenler ve zaman zaman teknolojinin yoğun işbirliğini gerektiriyordu. Etkinlik okulun yemekhanesinde, tek defaya mahsus gerçekleştirildi. Seyirciler üçgen biçiminde dört bölüm olarak düzenlenmiş sandalyelerde oturuyor, Cage tam ortada bir merdivenin üzerinde söylev verirken aralarında Cunningham’ın da bulunduğu dansçılar ve diğer katılımcılar mekân içerisinde spontane bir biçimde hareket ediyor, bu harekete ise duvara yansıtılan hareketli/durağan imgeler eşlik ediyordu. Rauschenberg tavana monte ettiği ‘beyaz resimleri’ni sergiliyor, eski bir gramofondan eski ses kayıtları çalıyordu. Temel olarak, baskın bir anlatı/mecra söz konusu değildi, dada akımının rasyonel mantıkla alay eden absürd performanslarından da radikal biçimde farklıydı. Aynı anda gerçekleşen farklı performanslar, kullanılan farklı mecralar ve spontane hareketlilik tek bir anlatıya odaklanmayı bilinçli bir biçimde engelliyor, sanat ve yaşam arasındaki ayrımı daha da karmaşıklaştırıyor ve belirsizleştiriyordu. Nitekim MoMA’nın sergisi bu olaya tanıklık edenlerin deyimlerine de yer veriyor. Sonuç tümüyle farklı okumalar ve deneyim, muazzam bir alakasızlık.

Theater Piece No. 1’ın yalnızca birkaç hafta sonrasında, Cage’in o dönem —Theater Piece No. 1 da dahil olmak üzere— sıklıkla beraber çalıştığı, genç müzisyen David Tudor’un hararetli cesaretlendirmeleriyle John Cage’in ‘başyapıtı’ 4'33", Woodstock’ta Maverick Concert Hall’da bizzat Tudor tarafından ilk kez gerçekleştirilir. 4'33" sanatı temsil üzerine biçimlendirilmiş misyonundan arındırıp, bir deneyime dönüştürmeyi hedefliyordu.

Rauschenberg’in beyaz resimleri de, aslında 4'33" ile aynı teorik altyapıyı paylaşıyor; ‘sanatla yaşam arasındaki boşlukta deviniyor’. 4'33" seyircinin müzik aletinin çıkardığı sesle girdiği işitsel bağdan çok, anlamın, sanatsal zevk ve deneyimin sanatçı, seyirci ve mekân arasındaki karmaşık etkileşimin sonucunda nasıl ürettirilebildiğine yönelik performatif bir deneyken, Rauschenberg’in beyaz resimleri de —tıpkı 4'33" gibi— bitmiş bir anlamı servis etmek yerine, anlamın kolektif üretimini, ‘olma hâli’ni kucaklıyor. Ortada bir manzara ya da karmaşık bir renk ve kompozisyon teorisi veya onun temsil biçimleri değil, seyirciyi bizzat varlığıyla —gölgesi, ısısı, yansıması, sesi— anlam üretmeye davet eden, yer ve an spesifik bir görsel dil var. Tüm avangard sanatın kendini üzerine kurduğu resim/heykel/sanat eseri olarak nesneye içkin anlamdan, ana ve deneyime, paylaşım ve etkileşime, özel olarak öngörülemez bir spontanlıkla tekrar tekrar yeniden üretilen anlama bir dönüşüm, söz konusu olan. Bu sebeple, nasıl ki 4'33" ‘sessizliğin sesi’ olarak anlamlandırılamazsa beyaz resimler de ‘boşluğun görüntüsü’ değildir. Rauschenberg şöyle açıklar: “It is completely irrelevant that I am making them—today is their creator.” [Onları benim yapıyor olmamın hiçbir önemi yok —onların yaratıcısı bugündür.]

Robert Rauschenberg,
“Erased de Kooning Drawing
, 1953,
kaynak: sfmoma.org
Bir akşam Rauschenberg, önemli bir miktarı içilmiş bir şişe viskiyle
Willem de Kooning’in kapısına dayanır
ve ondan silmek için bir işini ister.
De Kooning fikri pek beğenmese de sonuçta Rauschenberg’in ne yapmaya çalıştığını anlar ve ona bir çizimini vermeye ikna olur, ama niyeti onun işini kolaylaştırmak da değildir. Bir süre dosyalarını karıştırdıktan sonra, silinmesinin zor olacağını düşündüğü Rauschenberg’e verir.
Bu resim, Rauschenberg’in silerek ‘hayalet’e dönüştürdüğü de Kooning işi. Sanatçının çizimi bu hâle getirmesi bir ayını alır
.

Kimine göre, büyük bir sanatçı olmasına karşın Rauschenberg sanat hayatı boyunca pek az iyi sanat eseri üretti.3 Evrensel ve genelgeçer tanımların yapılamayacağını fark edip, evrensellik iddialarını devingen uzlaşı motifleriyle değiştirmeyi öneren ve bunu bir anlamda başarmış bir kuşağa mensup bir sanatçıdan ‘iyi sanat’ beklemek ‘iyi’ tanımının esaslı biçimde sorgulanmasını gerekli kılıyor. Rauschenberg hayatı boyunca, ne yalnızca beyaz resimler yaptı ne de yalnızca combines üretti. Geç 50’lerde o çok hazzetmediği soyut ekspresyonizmin görsel dilini de kullandı, pop art çağında Warhol’dan öğrendiği ipek baskı tekniğiyle işler de üretti, mühendislerle birlikte yüksek teknoloji ürünü sanat eserleri de yaptı. MoMA’nın sergisi sanatçının altmış yıllık sanat kariyerindeki değişim ve dönüşümü özetleyen farklı mecralarda, farklı teknik ve malzemeyle ürettiği iki yüz ellinin üzerinde işini içeriyor.

Robert Rauschenberg,
Among Friends, MoMA, 2017,
fotoğraf: Ersin Altın

İşbirliği Rauschenberg için her zaman hayati olmuştu. Sergi, Rauschenberg’in işbirliğine atfettiği hayati rolün esnekliği ve açık uçluluğunu da gözler önüne seriyor. Bizzat seyirciyle kurduğu işbirliğinin sonucu olan beyaz resimlerinden Hindistan yolculuğu sonrası akışkan kumaş enstalasyonlara, uzay ve havacılık firması Teledyne’den bir grup mühendisle birlikte ürettiği Mud Muse (1968–71) gibi tekno-sanat anlayışına değişken ve kapsamlı bir tanım bu: “My whole area of art has always been addressed to working with other people (…) Ideas are not real estate.” [Benim sanatımın kapsamı her zaman diğer insanlarla işbirliğine hitap etmiştir (…) Fikirler gayrimenkul değildir.]

1. Peter Schjeldahl, “The Wave of History: Robert Rauschenberg’s Ceaseless Activity”, New Yorker, 29 Mayıs 2017, s. 60–62.

2. Happening terimi daha sonraları, Cage’in bir diğer öğrencisi Alan Kaprow tarafından icat edilir.

3. Bu iddia, Peter Schjeldahl’a ait. “The Wave of History”, s. 61.

Among Friends, avangard, Ersin Altın, happening, Robert Rauschenberg, sanat, sergi