Büyük Resim ve Küçüğü

Göreni var, göremeyeni de. Fransız ressam Gustave Courbet (1819–1877) şüphesiz büyük resmi görenlerden. Görmemesi aslında imkânsız, çünkü dönemin Fransa’sı büyük resim memleketiydi.

Başta, bir devlet okulu olan Beaux-Arts’ın formüle ettiği akademik sanat belli tarihselci temaları yücelten bir sanat tarzını benimsiyor, bu tarzda üretilmiş resimleri —ve başka mecralarda üretilmiş eserleri— takdir edip yüceltiyordu. Tarihselci resimler sanatın değişmez, kadim addedilen değerlerinin peşindeydiler, dolayısıyla resmin resmettiği konu/tema/kompozisyon arkasındaki büyük fikre işaret etmenin aracıydı. Mitolojik figürler, nü bedenler, egzotik desenler derin anlamın birer alegorileriydiler ve işlevleri temsil edilen değerleri takdis etmekti. Dolayısıyla mesaj ne kadar hayati ise, resim de o kadar büyük oluyordu.

Büyük resim iki konuda çok işlevseldi. O kimsenin mangalda kül bırakmadığı vatanseverlik, cesaret, özveri, erdem gibi faziletlere kraldan fazla kralcı bir bağlılığı tescillemeye ve yine devletin düzenlediği, bir anlamda resmi sanatı kurumsallaştırdığı Salon sergilerinde görünür olmaya.1

Kendisini “bir sosyalist değil ama bir devrimci” olarak gören Courbet, 1849 yılında daha sonra arkadaşı anarşist düşünür Proudhon’un “tarihte yapılmış ilk sosyalist resim” olarak nitelendireceği “Taş Kırıcılar”ı [Les Casseurs de Pierres] tamamladı. İlk ‘büyük’ resmiydi. Büyük olmalıydı, çünkü ele aldığı konu fazlasıyla hayatiydi. 1,6 metreye 2,6 metrelik bir tuval üzerinde kırsal bir arka planın önünde biri genç diğeri yaşlı iki sıradan işçi kayaları kırarken resmediliyordu. İşçiler yol yapımında kullanılacak çakıl taşlarını yüksek bir fiziksel eforla üretiyorlardı, fakat yüzleri görünmeyecek biçimde tuvale yerleştirilmişlerdi. Courbet’ye göre bu adaletsizliğin resmiydi: Bu dünyayı gerçek anlamıyla elleriyle inşa edenler bu dünyada görünür bile değildiler; yapılan yollar, köprüler lider ve yöneticilerin başarısı gibi gösteriliyordu. Kendi ifadesiyle bir “gerçekçi (realist), dürüst gerçeğin içten aşığı” olan ressam bu dünyanın gerçek kahramanlarının tanrısallık atfedilmiş yöneticiler, hayali mitolojik yaratıklar değil, onu vergileriyle finanse edip, elleriyle inşa edenler olduğunu savunacaktı. Onlar, büyük resimde var olmayı gerçekten hak edenlerdi. O büyük resim ise, bir takım gizli güçlerin tasarlayıp onları içine yerleştirdikleri değil, bizzat kendi inşa ettikleri olmalıydı. İronik biçimde tablo, 2. Dünya Savaşı sırasında Dresden’de koleksiyonunda yer aldığı Gemäldegalerie’de yok edildi.

“Ornans’ta Cenaze”
[Un enterrement à Ornans],
Gustave Courbet,
1849-50, 315 × 668 cm,
kaynak: Wikimedia Commons

“Taş Kırıcılar”la aynı yıl, Louis Philippe’in tahttan indirilip 3. Napolyon’un cumhurbaşkanı seçilmesinden bir yıl sonra, daha da büyük daha da anıtsal, “Ornans’ta Cenaze”yi [Un enterrement à Ornans] bitirdi.2 Dini bir seremoniden ziyade toplumsal bir birliktelik resmediliyordu. Tüm sıkıcı ritüelleri, kafası dağınık katılımcılarıyla kırda sıradan bir cenaze töreni. “Taş Kırıcılar” gibi bu tablo da politik bir beyan olarak okunabilir: Courbet resme büyükbabası, 1789 Fransız Devrimi gazisi Jean-Antoine Oudot’yu da dahil etmişti. Kalabalığın önünde açık mezarın başındaki iki adam (muhtemelen kendileri gibi devrimci olan mevtanın arkadaşları) dönemin değil, geç 18. yüzyılın giysileriyle betimlenmişti. Belki ressam 1789 devrimiyle 1848 arasında bir bağlantı kuruyor, bu olayların arkasındaki toplumsal motivasyona dikkat çekiyordu. Tablo 1850-51 Salonu’nda sergilendi. Çok sığ ve çirkin bulundu. Resmin kalabalık kompozisyonu David’in “Napolyon’un Taç Giyişi”ni [Le Sacre de Napoléon] andırsa ve boyutları bir kahramanın cenazesi söz konusuymuş havası yaratsa da, ortada ne bir kral ne bir kahraman ne de adı sanı bilinen bir mevta vardı. Ölen de, “Taş Kırıcılar”daki işçiler gibi kimliksizdi ve belki tıpkı onlar gibi sadece işini yaparak kendini daha iyi bir dünya için feda etmişti. 1854 Salonu’nun iptal edilmesi ve 1855 Uluslararası Fuarı’na yolladığı tabloların reddedilmesinin ardından Courbet fuara yakın bir alanda geçici bir pavyon inşa ettirdi ve resimlerini Gerçekçilik Pavyonu adını verdiği bu yapıda sergiledi. Bu bir anlamda akademik sanat ve Salon organizasyonlarından bağımsızlığının ilanıydı.

“Karşılaşma (Günaydın, Mösyö Courbet)” [La rencontre (Bonjour, Monsieur Courbet)], Gustave Courbet,
1854, 132,4 × 151 cm,
kaynak: Wikimedia Commons

Courbet’nin birçok resminin mekânı olarak aynı zamanda doğduğu yer olan Ornans bölgesini seçmesi tesadüf değildi. Sanatçı kentlerin artık kurtarılamayacak durumda olduğunu düşünüyordu. Devrim kırdan başlayacaktı ve kentleri de içine alacaktı. Bu nedenle “Karşılaşma (Günaydın, Mösyö Courbet)” [La rencontre (Bonjour Monsieur Courbet)] adlı tablosunda kendini kırda karşılaştığı, aynı zamanda patronu da olan sanayici Alfred Bruyas karşısında resmetmişti. Bruyas ve onun temsil ettiği kapitalizm ancak kentte var olabilirdi ve onun sahip oldukları kırda işe yaramıyordu: Arabasız, köpeksiz ve yanında yardımcısı Calas olmadan dolaşamıyordu bile. Kıyafetleri, tüm pahalı ve lüks eşyaları burada geçersizdi. Bruyas bu nedenle son derece rahatsızdı, oysa ressam ne köpeğe ne bir arabaya ihtiyaç duyuyordu, son derece rahattı.

Courbet, hayatı boyunca akademik sanatın sahte simgeselliğine karşı çıktı. Ona göre sanatın esini, herkesin gözü önünde gerçekleşen fakat görülemeyen/görülmek istenmeyen tüm problemler, çatışmalar ve hayret verici potansiyeliyle o anda biçimlenen modern dünya olmalıydı. Gerçeklere yüzünü ters dönerek aşkınlaştırılmış güzellik peşinde koşmak, meşruiyeti eski kaynaklarda aramak hataydı.

“Dünyanın Kökeni”
[L’origine du monde],
Gustave Courbet,
1866, 55 × 46 cm,
kaynak: Wikimedia Commons

Courbet’nin gerçekçilik olarak gördüğü, hayata filtrelerden arındırılmış —aslında yeni ama başka bir filtre olan— bir gözlükle bakma çabası 1866 tarihli “Dünyanın Kökeni” [L’origine du monde] adlı resminin de altında yatan ana düşünce olmalıdır. Tablo, tüm şok edici gerçekliğinin yanı sıra dönemin akademik sanatının sık sık başvurduğu erotizmin arkasında gizlendiği kadim güzellik ve estetik söylemlerini alaşağı ederek bir kadın cinsel organını yakın plan, neredeyse jinekolojik bir perspektifle resmeder, model yine yüzsüzdür.3 Courbet’nin bu kez küçük boyutlu ama nesnesini gerçek boyutunda resmettiği eserini fazlasıyla kışkırtıcı ve radikal kılan pudenda’nın herhangi bir mitolojik, tarihi ya da ahlaki anlatıya başvurmaksızın görselleştirmesinden kaynaklanıyor.4 Resmin bir diğer ilginç yönü ise bir Osmanlı diplomatı, Halil Şerif Bey tarafından sipariş edilmiş oluşu. 1860’larda Paris sosyetesinin renkli simalarından olan Halil Şerif Bey 1831 yılında Mısır’da doğdu. Abdülmecid döneminde Hariciye Nezareti’ne girerek Atina, St. Petersburg, Viyana ve Paris’te elçilik yaptı. Paris’te yaşadığı dönemde pek çok ünlü ressamın tablolarını satın aldı. Kumar zaafı ve lüks tutkusu nedeniyle iflasın eşiğine geldi ve 1868’de koleksiyonundaki tabloları Paris’te satışa çıkardı. Müzayede kataloğunda toplam 108 tablo listelenmişti. Listede “L’origine du Monde” yoktu, fakat Courbet’nin başka resimleri ile Delacroix, Ingres, Gérôme, Rousseau gibi ünlü ressamların eserleri yer alıyordu. Koleksiyonundaki Courbet’nin birbirine sarılmış iki çıplak kadını resmettiği “Uyuyan Kadınlar” [Le Sommeil] ve yine bir nü olan “Yıkanan Genç Kadın” [La Jeune Baigneuse] ya da Ingres’nin “Türk Hamamı” [Le Bain Turc] ile Titian’ın “Venus d’Urbino”sunu kopyaladığı “Uzanmış Venüs” [Vénus Couchée] gibi bir kısım resmin ortak özelliği, kadın vücudu ve erotizmini kutluyor oluşuydu. Buna karşın, sıklıkla yapıldığı gibi Halil Şerif Bey’i kadınlara zaafı olan bir adam, bir fetişist olarak yaftalamak koleksiyondaki diğer eserler göz önüne alındığında çok doğru görünmüyor.5 Asıl şaşırtıcı olan koleksiyonundaki oryantalist sanatçı ve eserlerin fazlalığı.

Halil Şerif Bey,
fotoğraf: Antoine Samuel Adam-Salomon, 1868 (kaynak: e-skop.com) ve
Gustave Courbet,
fotoğraf: Étienne Carjat,
yaklaşık 1861–66, baskı: 1878
(kaynak: gallery.ca)

Belli ki Halil Şerif Bey, Said-sonrası dünyada olduğu gibi oryantalist bakıştan rahatsız değildi. Belki bu resimlerin yansıttığı imgelemi, Paris üst sınıf yaşam tarzını benimsemiş bir Osmanlı olarak kendi kozmopolit kimliğinin bir parçası olarak görüyor, belki kendi imgesiyle tezatı keskinleştirmek belki de sadece ekonomik potansiyellerini gözeterek bu tabloları topluyordu. Halil Şerif Bey’in Courbet’den başka bir büyük resim gördüğü şüphesiz. Bir kentliyle bir taşralı, bir doğuluyla bir batılı, bir devrimciyle bir devlet adamını —tüm tuhaf alakasızlıklarına karşın— bir araya getiren de, sürekli değişen ama son derece gerçek bir büyük resmin içinde yer almaları. Kendini avangard olarak gören ilk ressamlardan Courbet’nin sanata katkısı —herkes için farklı olsa da— aşikâr. Fakat, Halil Şerif Bey gibi olmadık aktörlerin sanatın büyük bir dönüşüm yaşadığı bir dönemde bu değişime yaptığı kısa süreli ama büyük katkı, hayli şaşırtıcı. Halil Şerif Bey tabii ki tek örnek değildi, yine de her ne sebeple olursa olsun onun desteği olmaksızın pek çok sanatçıya ilham olan,6 zamanının ötesinde bir resim, “L’origine du monde”, var olabilir miydi? Alfred Bruyas ya da başka herhangi bir Avrupalı ‘sanatsever’ böylesine bir resme para verir miydi? Sorular çoğaltılabilir.

1. Louvre’da düzenlenen ve sanatı bir anlamda halka açan bu etkinliklerde sergi mekânlarının duvarları zeminden tavana kadar üst üste asılmış tablolarla kaplanıyordu.

2. Yağlı boya tablo 315 × 668 cm boyutlarındadır.

3. Paris Match’te yayınlanan 2013 tarihli bir makale “L’origine du monde”un bir diğer parçasının keşfedildiğini iddia ediyordu. Genç bir kadın yüzünü resmeden imzasız tablo iddiaya göre “L’origine du monde”un kayıp yüzüydü. Bu sav halen tartışmalı olsa da bulunan resimdeki kadın, James Abbott McNeill Whistler’ın Courbet’ye tanıştırdığı İrlandalı Joanna Hiffernan’dır ve aynı zamanda sanatçının metresi olmuştur.

4. Buna karşın, Halil Şerif Bey’den Lacan’a tablonun hiçbir sahibi onu açıkça sergileme cesareti gösterememiştir. Örneğin Halil Bey tabloyu yeşil bir çuhanın altında tutuyor, ancak çok özel ziyaretçileri için çuhayı kaldırıyordu. Benzer bir sansür mekanizması tablonun son sahibi psikanalist Jacques Lacan için de işlemiş görünür: Pablo Picasso, Dora Maar ve James Lord, Jacques ve Sylvia Lacan’ın Guitrancourt’daki kır evini ziyaretlerinde tablonun sürrealist André Masson’un bir tablosunun altına gizlendiğine tanıklık edeceklerdir; bkz: Linda Nochlin, “Courbet’s ‘L’origine du monde”: The Origin without an Original”, October, Vol. 37 (Summer, 1986), s. 76–86.

5. Bunlardan biri için: “Why Courbet’s the Origin of the World is so popular—and it’s not what you think”.

6. Örneğin Marcel Duchamp’ın 1946–66 yılları arasında üzerinde çalıştığı geç işlerinden “Étant donnés: 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage”. 1970’li yıllardan günümüze pek çok feminist sanat işi, Courbet’nin tablosuna doğrudan ya da dolaylı atıfta bulunuyor. Carolee Schneemann’ın 1975 tarihli “Interior Scroll”, Hannah Wilke’ın 1980 tarihli “Venus Envy”, Sherrie Levine’in 2009 tarihli “After Courbet: 1–18”, ve Pilar Albarracín’in 2012 tarihli “L’Origine du Nouveau Monde” bunlardan bazıları. Ayrıca bu noktada sanatçı Deborah De Robertis’in Musée d’Orsay’da tablonun tam önünde gerçekleştirdiği provokatif performanstan da söz edilmeli.

Dünyanın Kökeni [L’origine du monde], Ersin Altın, Gustave Courbet, Halil Şerif Bey, resim, sanat