Nazimî Yaver Yenal,
gösteri yapısı gece görünümü;
14,5 × 26 cm (34,5 × 49,5 cm),
Büke Uras Arşivi
Eve Kapanmış Erkekler

Derdim. yeter, sakin ol, dinlen biraz artık;
Akşam olsa diyordun, işte oldu akşam,
Siyah örtülere sardı şehri karanlık;
Kimine huzur iner gökten, kimine gam.

Bırak şehrin iğrenç kalabalığı gitsin

Sen gel, derdim, ver elini bana, gel şöyle.

Ve uzun bir kefen gibi doğuyu saran
geceyi dinle, yürüyen tatlı geceyi. 
Baudelaire, “İçe Kapanış”
(Çeviren: Sabahattin Eyüboğlu)

Baudelaire

Bir seyahatte, arkadaşım Levent Yılmaz’ın düzenlediği Giambattista Vico sempozyumuna misafir olarak sızıp Paris’in tarihi konaklarından, Île St. Louis’deki Hôtel de Lauzun’a dalmışlığım var. Burası Seine nehri kıyısında, şaşaalı günlerinin ardından 19. yüzyıl ortalarında en üst katı oda oda kiralanmış bir konak. Kiracılardan ikisi de Charles Baudelaire ile Théophile Gautier olmuşlar. Baudelaire’in Kötülük Çiçekleri’nin ilk şiirlerini burada yazdığı söylenir. Gautier ile birlikte Club des Hashischins’i de burada kurmuşlar. Dandy’liğin bu gelgitli çocuğunun arkadaşlarıyla afyon içmediği zamanlarda dairesinde neler yaptığını, eserini nasıl yazdığını hep merak ederim. Mesela “İçe Kapanış” [Recueillement]… Onu burada, yavaş yavaş akşam olurken, nehrin odaların duvarlarında oynaşan dalga yansımaları arasında ve bir içe kapanış hâlinde mi yazdı? Vico konuşmalarının bir kısmını es geçip konağın duvarları deniz kızları ve keçi ayaklı tanrılarla süslü muhteşem salonları kadar Baudelaire ve arkadaşlarının yaşadığı üst katları da kolaçan ettiğimi itiraf edeyim. Gezginlere kapalı, ancak bunun gibi sempozyumlar için açılan binanın bu katında bir takım idari ofislerden başka hiçbir şey yoktu. Acaba burası mıydı yaşadıkları yer? Baudelaire “İçe Kapanış”ı burada mı yazdı? “Akşam olsa” dediği akşam burada mı oldu? 19. yüzyılda ışıklar bu kadar parlak, nehir bu kadar şıkır şıkır mıydı, yoksa manzara daha donuk ve solgun muydu? Odanın içerisi nasıldı ve insan kendini bu içeride nasıl hissederdi? Kişinin kendi içerisi ile mekânın içerisi kusursuz bir uyum içinde miydiler yoksa çatışma içinde mi? Yoksa her şey bu kadar kesin olmazdı da, ara sıra müthiş bir örtüşme olur ve insan kendi içerisi ile etrafını saran içerisi arasında bir uyum mu yakalardı? ‘Huzur’ ne zaman inerdi, ‘gam’ ne zaman? ‘Dert’ bir yoldaş mıdır? Yoksa bütün bunlar sadece şiire vesile mi?

İnsanın içerisi nedir? Mekânın içerisi ne? Bu ikisi nasıl hissettirirler insana kendini? Nasıl bir ilişki içindedirler? İnsan içeri ve içine kapanmaya nasıl karar verir? İkisi atbaşı mı gider? Hele mekânlar tasarlıyorsa ve iyi kötü artık tarih ve efsane olan 20. yüzyılın başlarında, 19. yüzyılın gölgelerinin hâlâ hüküm sürdüğü İstanbul’da doğmuşsa?

Başlangıç

“Nazimî Yaver Yenal”,
İbrahim Çallı,
tuval üzerine yağlıboya;
90 × 75 cm,
Türel Koleksiyonu

Nazimî Yaver Yenal, Bir Kağıt Mimarının Hayali Dünyası sergisinden içeriye girdiğinde seyirciyi dönemin hemen hemen bütün kayda değer şahsiyetlerinin portrelerini yaptığı anlaşılan İbrahim Çallı’nın Nazimî Yaver Yenal portresi karşılıyor. Bu portre Yenal’ın kendi başına bir ‘şahsiyet’ olduğunu mu düşündürmeli bize, yoksa ressamın özellikle portresini yapmayı sevdiği bir şahıs olduğunu mu? Bilmiyoruz, gerekli de değil. Ama bunun özenilmiş bir portre olduğu izlenimine kapılmamızda bir sakınca yok. Seyredenin kendi hayallerini seyrettiği şeye yansıtmasından daha zevkli ne olabilir? Daha sonra sık sık bahsini duyacağımız beyaz eğitmen önlüğü içinde bir koltuğa oturmuş, başını çok hafifçe yana yatırmış genç bir erkek portresi bu. (Bu hafifçe yana yatmış başı daha sonra fotoğraflarda da göreceğiz.) Üzerinde açık mavi gölgeler gezinen beyaz önlük, genç adamı bir çeşit temizlik, aydınlık vehmiyle sarıp sarmalıyor. Kavuşturulmuş ve biraz üstünkörü resmedilmiş eller bir çeşit mutabakat ve işbirliğine hazır gibiler. Resmin asıl merkezi ise ketum bir ifadeyle kapanmış dolgun ve pembe dudaklar, düz burun ve gür kaşlarla tarif edilmiş yüz. Açık renk gözbebeklerinden birinin diğerinden çok az daha büyük olmasını Çallı’nın dikkati olarak almalıyız. Siyah beyaz fotoğrafların başaramadığı bir derinlik.

Nazimî Yaver Yenal (sağdan ikinci),
solunda Ernst Egli ve ikisinin arasında arkada ressam Feyhaman Duran;
Güzel Sanatlar Akademisi öğretim üyeleri ve öğrencileriyle (ayrıntı), 1933-1934,
MSGSÜ Fotoğraf Atölyesi Arşivi

“Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kurucusu Osman Hamdi Bey’le ilk fenn-i mimari muallimi Alexandre Vallaury’nin Paris, l’Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts yönetmeliğini model alarak şekillendirdiği eğitim programı ile yetişen akademinin ilk kuşak öğrencileri”nin1 öğrencisi olan Nazimî Yaver, Hikmet Onat, Mimar Kemalettin, Vedat Tek ve Giulio Mongeri’den dersler almış. “Üçüncü sınıfta iken ‘Greko Romen stilde bir villa’ çalışmasıyla ilk sınıf birinciliğini aldıktan ve 24 altınla ödüllendirildikten” sonra “mezuniyetine kadar öğrenciler arası düzenlenen tüm yarışmaları kazanır. Okul projelerinin tamamı Fransızca başlıklıdır ve ‘O. Nazimi, Eleve de M. Mongeri’ ibaresiyle proje hocasının ismi özellikle belirtilmiştir.” Akla düşen kurt: Çalışkan ve başarılı bir öğrencide sinir bozucu bir yan mı vardır? Üstelik, hocası Mongeri, ‘yetiştirmesi’ Nazimî’nin mezuniyet töreninde, adeta 19. yüzyıldan kalma, diyelim bir çeşit Oscar Wilde estetizminden esinler taşıyan süslü bir üslupla şu sözleri söylemiştir: “On beş yıl süren bahçıvanlığımda bugün bir gül koparıyorum bahçemden ve sizlere armağan ediyorum.” Hakkında yazan başka bir yazarı, “bu parlak başlangıcın sonunda ondan bizlere hayatın sayfaları arasında sıkışıp kuruyan bir gül yaprağı kaldı” demeye sevk eden, dolayısıyla gül mecazını tersyüz edecek kadar tepki çektiği anlaşılan bu süslü cümlenin ardında yatan onun, modernizmin hüküm sürdüğü yıllarda ‘tarihselci’, ‘neo-rönesans’ gibi sıfatlarla nitelenen, geçmiş yüzyıla ait olduğu hissettirilen mimari merakları olduğu iması mı? Onda, “Üslup ne olursa olsun, çizimlerde cepheler, sahne dekorunu andıran görkemli kompozisyonlara dönüşürken, farklı mimari pratiklerin belleğinden alıntılarla kurgulanan detaylar içerirler. Sıradışı bir müzeografik duyarlılık taşıyan anıtsal boyutta rahleler, türbanlı insan figürü şeklinde kubbe alemleri, akroterler gibi mimari ve dekorasyon ögeleri, ince bir görgüye ait entelektüel gizli kodlar gibi eklektizme ait bir yüksek kültürün tüketicilerinin dikkatli gözlerine sunulurlar.” Demek ki öyle; bu gül-mimarın merakları arasında mesela Léon Bakst’ın 19. yüzyıldan nemalanmakla birlikte bir çeşit modernizmin de numuneleri olan sahne tasarımlarının da geziniyor olabileceği hiç akla gelmiş midir? Daha da uçarsak, kimi erken çizimlerinde sembolist ressam Gustave Moreau’dan bir hava bulunabileceği? Daha da, daha da ileri gidersek tabii ki bir diğer ‘kâğıt mimarı’ olan Piranesi kadar Giger de?

Nazimî Yaver’in Mongeri atölyesinde hazırladığı Byzantin (Bizans) üslubunda fuar pavyonu cephesi,
R. Mayıs 1340 (M. 1924); 37,5 × 47,5 cm,
Büke Uras Arşivi

Yoksa Cumhuriyet’in gürbüz, erkek, geri kalan her şeyi yoz ve çıtkırıldımlık saymaya meyyal modernizminde bunlar zaten görülmek istenmemiştir ve hatta tasvip edilmiyordur da, en iyisi her yola gelir ‘eklektizm’ lafı olan bu sıfatlar aslında gizli birer küçümseme midir? Genellikle uzgörülü olan ve kimselerin bakmadığı köşe bucağa bakıp oraları tarif edebilen o yılların bir entelektüeli, Ahmet Hamdi Tanpınar bile, gördüğü bir Jean Cocteau filmi vesilesiyle bu çeşit modernizmi isabetle ve/ama istihza ile tarif edecektir: “Bu geceyi Cocteau’nun ‘Orfe’nin Vasiyetnamesi’nde geçirdim. […] Picasso ve Stravinsky müziği, bir İspanyol takımı. Hülasa fantastik bir yığın sabun köpüğü, asır başı modernizmi, kendi havası, kendi deseni.”2 Belli ki, güllerle sabun köpüklerinin pek şansının olmadığı yıllar. Anlaşılan asır başı modernizmi (hatta belki daha öncesi, bir çeşit estetizm) makbul bir şey değil. Kaldı ki, “kendi havası ve kendi deseni” Tanpınar’da genellikle bir övgü olurdu, eğer “sabun köpüğü” olmasalar.3

Nitekim bir çeşit bursla önce Paris’e sonra Berlin’e yollandığında, oradaki akranları gizli kapaklı konuşmayı bir kenara bırakıp, onun hakkında düşündüklerini (en azından özel mektuplarında) dile getireceklerdir. Seyfi Arkan, 1930’da Berlin’den S. Hakkı Eldem’e yolladığı mektupta şöyle der: “Nazimî buraya geldi ve seni bana çok arattı. […] Friedrichstrasse’nin berbat bir yerinde oturuyor [?] Her halinde bir garabet var [?] Yaptığı bir kaç resmi gösterdi bana […] hala modern üzerine ufacık bir eseri yok. […] [onu] geri ve Avropa’nın manasını hayatını hala kavramamış gördüm.” 31 tarihli bir mektupta ise “Nazimî de nihayet Poelzig atölyesine geldi ve yapdığı bir projede hala o eski adeti Renaissance İt.nın [İtalya’sının] modernisesini [?] yapıyor. Nazimî çok kıskanç ve sinir bir şeymiş meğersem zira burada bir takım tuhaf sahneler yapdı senin ve benim güldüğümüz ciddi ve asıl mesai ve hatırayı darbeleyip duruyor.” Kimdir bu tarif edilen adam? Ya da daha doğrusu tarif edilen ne? “Avropa’nın manası” nedir? Onu satır aralarında demode bir dandy olarak sunan akranlarının eleştirilerinin aslı astarı ne? “Modern üzerine ufacık bir eseri” olup olmamaya gelince, hiç gerekmemekle birlikte hakkında şöyle bir savunma da yapılabilir: “Yenal’ın Avrupa döneminde çizdiği projelerden günümüze ulaşan örnekler, Seyfi Arkan’ın eleştirilerinde haksız olduğunu kanıtlarcasına modern çizgilerdedirler. Le Corbusier’nin kuramladığı modern mimarlığın beş ilkesi olan serbest cephe, serbest plan, bina cephesini yükselten kolonlar, yatay bant şeklinde uzanan pencereler ve teras çatı tasarımlarında yer bulur.” Dolayısıyla: “Mektupta bahsedilen Rönesans canlandırmacılığı ise okul döneminden uzak bir hatıra. Bu durumda, Seyfi Arkan’ın, Nazimî’nin mimarlığı yanında şahsını hedef alan son derece sert eleştiriler, kişisel bir antipatinin devamı gibi gözükmektedir. Bu satırlar, Yenal’ın ileriki yıllarda sosyal çevresinden koparak içine kapanmasına yol açacak sürecin başlangıcını anlamamız açısından önemli ipuçları.” Aslında iyi çocuktur, hem de sizin sandığınız gibi değil bayağı modernistti, demeye getiriyor yazar. Sergideki çizimlere baktığımızda, Yenal’ın Albert Laprade’den Corbusier’ye kadar çeşitli mimarlardan yaptığı eskizlerde de, kendi çizimlerinde de gerçekten böyle bir ilgi var; hatta daha sonra uygulanacak iki projesinden biri olan Yıldız Sarayı İstanbul Balkan Konferansı Tefriş Projesi için yaptığı Art Deco mobilya tasarımlarında da. Ama onu ‘rönesansist’ eğilimleri yüzünden yermek kadar, modernist eğilimleri ile savunmak da saçma.

Nazimî Yaver Yenal, cephe perspektifi;
19,5 × 26,5 cm (34,5 × 49,5 cm),
Büke Uras Arşivi

Nazimî Yaver, Berlin yıllarından sonra, “güzergahını bilmediğimiz altı aylık bir Avrupa turundan sonra” (keşke bilseydik) 1932 senesinden sonra İstanbul’a dönerek Güzel Sanatlar Akademisi’nde eğitmenliğe başlar.

“Çizimleri arasında, var olmayan bazı yapıların cephelerine ait hayali tasarımlar bulunmaktaydı. Bunlar karakalem ya da pastel ile çizilmiş müthiş çalışmalardı. Bazılarının etrafında kimi Avrupa başkentlerinin isimleri yazılmıştı. […] ‘Hocam çizimler çok etkili de etrafındaki bu şehir isimlerinin anlamı nedir? Bu etüdler o binaların bu kentlerde inşa edileceği anlamına mı geliyor?’ diye sorduğumda, her zamanki alçak sesiyle tebessüm ederek ‘Bunlar onun havası… havası’ demişti.”

‘Taş yerinde ağır’ mı yoksa ‘uzun bir kefen gibi doğuyu saran / geceyi dinle’ mi?

“Kaybettikten sonra bulduğumuz şey? Nedir o bil? Nedir o bil?”4

Nedir bizi dönüp başladığımız yere getiren? Memleket hasreti mi? Oralarda yabancı olduğumuz hissi mi? Oralarda ‘yapamayacağımız’ duygusu mu? Bir çeşit ‘ölümcül çekim’ mi? Korkaklık mı? Tevazu mu? Katlanış mı? Mazoşizm mi? Bir tür bilgi, hatta bilgelik mi?

Nazimî Yaver Yenal,
Anıtkabir proje yarışması için
ön cephe etüdü,
1941; 19,5 × 25 cm (31,5 × 48 cm),
Büke Uras Arşivi

Nazimî Yaver Yenal’ın katıldığı ve kimi zaman ‘şartname dışı’ taltif edildiği yarışmaların sonu gelmezken (gene o çalışkan öğrenci!) sunduğu projelerin hiçbiri uygulanmaz. Anıtkabir projesi “anıtın üzerine oturduğu, platformlarla yükselen kaidenin ülke belleğindeki tek örneği, […] politik sebeplerle asla benimsenmeyen Ayastefanos Rus anıtını” hatırlattığı için, Haydarpaşa garının ön cephesi için bir teklif, ileriki bir mimari anlayışın belki de çok seveceği uçan dairemsi, “dökme demirden kirişlerle taşıtılan geniş saçaklı, konik çatılı kuleler” önerdiği için mi? Yoksa onun özellikle “modernizmi kağıt üzerinde kuramlayan çizimler”inde “fantezi asla ütopyaya evrilmediği,” “alternatif gelecek kurguları ile uğraşmadığı” için mi? Sanki o aralar bütün Türk mimarları harıl harıl bununla uğraşıyorlarmış gibi. Ki uğraşmıyorlardır: “Bu ilgisizlik, aynı yıllarda Avrupa’da çalışan ya da okuyan genç Türk mimarlarının hemen hemen tamamı için benzer bir durumdur. İlgi çeken Avrupa’nın yüksek kültürüdür. Büyük ölçekli okul, yönetim ve tiyatro binaları gibi kamusal kullanıma yönelik tasarlanan özel yapılar etüt edilir.”

Velhasıl, dönüş ve kabulleniş. Yenal, akademide perspektif dersinden mobilya yapım atölyesine kadar bir sürü dersi ve vazifeyi üstlenir. “Sert olmayan mizacıyla, kırk seneye yakın eğitimcilik kariyerine rağmen, hiçbir zaman proje hocası olmaz ve yönetim kadrosunda yer almaz. […] Üzerinden asla çıkarmadığı beyaz önlüğü ve elinden düşürmediği ufak kurşun kalemleriyle öğrencilerini her zaman teşvik etmeye … not olarak 10 üzerinden 10 vermeye …” vb.

Nazimî Yaver Yenal
“Dahilî İnşaat Dersi”nde çizilen
bir doğrama detayı önünde,
1937-1938,
MSGSÜ Fotoğraf Atölyesi Arşivi

Akşam olsa diyordun, işte oldu akşam!

İlk kapandığı oda, akademideki atölyesi gibi görünüyor. “Kimsenin girmesine kolaylıkla izin vermediği arka oda Yenal’ın gitgide artacak biriktirme tutkusuna ayrılmış, kendisine ait bir dünyadır. Bu oda, Nazimî’nin çok çeşitli koleksiyonlarına ev sahipliği yapan bir nevi ‘nadire kabinesi’ haline gelir. … yüzlerce mimari çizim ile … öğrencilerinin resmetmelerini istediği ve … kimsenin gerçekte ne işe yaradığını bilmediği teknik aletler burada özenle korunurlar.” Çöp oda. Jane Eyre’deki kuleye kapatılan kadının erkek versiyonu Deli Adam. Drakula. Bu durakta ona aniden ‘Nazimî’ diye hitap etme isteği. Onu yardıma muhtaç, ama ulaşılamayan çocuk / münzevi / mezcup / kurt adamlaştırma: Geceyi dinle!

Ah, tek uygulanan projesi! Şişli camisinin şadırvanı! “Haznesinin kırmalı örtüsü, merkezde yer alan, bitkisel bezemeli soğan kubbecikten ışınsal olarak gelişir. … yuvarlak madalyonların içerisinde devam eden ayet metinleri, muslukların üzerinde yer alan minyatür çıkma sabunluklar…” Bir yandan “Türk modernizminin 1940’lı yıllarda uğradığı [bu, şadırvan yani] kesinti çelişkili görülmemelidir,” “Cumhuriyet dönemi mimarlık tarihinin resmi kurgusu, bu geri dönüşleri ve birliktelikleri yok saymayı tercih etmiştir” Öte yandan, bugünden böyle görünüyorsa da, o gün için Nazimî Yenal Yaver’in ağzına çalınan bir (tek) parmak bal olmalı bu. ‘Al, işte bu fake Osmanlı Barok şadırvanı sen yaparsın ancak! Biz uğraşmayız.’ Nitekim ironiler ironisi, Berlin döneminde Yenal’a sinir olan “dönemin en sıkı modernistlerinden Seyfi Arkan tarafından bile övgüyle karşılaşacaktır yapı.” İroni üstü Gotik, Yenal’ın cenazesi de buradan kalkacaktır. 1) Bıyık altından tebessüm, 2) geç gelen hatırşinaslık; ya da “ve uzun bir kefen gibi doğuyu saran gece…” Baudelaire’e dikkatle kulak verirsek, sadece Doğu değil, belki de dünyanın ta kendisi böyle bir yerdir.

Son kapanış: bir şeyin ‘havası’

“Nazimî Hoca, […] mektebe gelir, dersini verir ve evine giderdi.”

Hiç evlenmeyen ve çocuğu olmayan Nazimî Yaver Yenal’ın özellikle emeklilik yıllarında az bilinen kilit özelliği koleksiyonculuğudur.” “Yenal’ın biriktirdikleri şaşırtıcı çeşitlilik ve miktardadır; mimari çizim gereçleri ve mimari çizimler yanında, vitrinler dolusu irili ufaklı züccaciye eşyaları tüm evi, neredeyse boşluk korkusuyla (horror vacui) baştan aşağı sarar.”

Horror vacui? Hangi boşluk? Neyin korkusu?

“Yenal, Batı’da kökeni Sir John Soane’a kadar uzanan koleksiyoncu mimarların istisnai bir örneğidir. Sınır tanımaz toplayıcılığı, yıllar ilerledikçe yaşama düzeninin önüne geçerek psikolojik kırılmalarla depreşen obsesif kişiliğini açığa vurur.”

Nesebin —özellikle Batı’dan geliyorsa— verdiği kuşkulu da olsa parlak hale. Peki “psikolojik kırılmalarla depreşen obsesif kişilik”? O ne? Kim diyor, niye?

“Yenal’ın evinde topladığı parçaları bir araya getiren kriterler bilimsel ya da estetik değil kişiseldir. Toplananlar arasında değer hiyerarşileri gözetilmezken, çöp ile nadire ister istemez iç içe geçer. Rasyonel bir tasnif sisteminin yokluğunda, topladıklarıyla baş başa zaman geçirerek, aralarındaki ilişkileri okuyabilme ayrıcalığı sadece Yenal’a aittir. Biriktirdiklerini sergilemek için mobilyalar yetersiz kaldığından, cam billurlar, hokka kapağı gibi ufak nesnelerin her birini ayrı ayrı iplerle tavandan asmaya başlar. Koleksiyon tutkusu ilerledikçe sarkıtılan iplerin sayısı çoğalır ve zaman içinde evi adeta bir örümcek ağı gibi sarar. Bu belki de asılarak sergilenen nesnelerin her birinin, geçmişte yaşadıklarıyla ilişkili küçük metaforlar olarak, hatıralarını göz önünde bulundurmak istemekten kaynaklanan insani bir psikolojidir. Yenal için koleksiyonu zamanın akışını bertaraf etmese de kaygılarından uzak bir sığınak haline getirir.”

Rasyonel bir tasnif sistemini reddediş? Ne yazık. Sığınak? Kaygılardan uzak? (Olur mu? Tamamen?) İnsanlara boş ‘iç dünyalar’ atfetmek? Örümcek ağı? Neredeyse David Fincher’in Seven filminin ilk sahnelerinden biri geliyor akla. Tavandan sarkan koku gidericilerle dolu oda! Peki, bu bir sığınağın temsili olmasın? Hele hayali dünyalar kuran bir (kâğıt) mimar(ın)dan söz ediyorsak? Neden hâlâ onun dünyalar kurabileceğine güvenmiyoruz?

“1987 yılındaki ölümünden kısa bir süre sonra […] Önder Küçükerman ve Ataman Demir, (yeğeninin) daveti üzerine bir fotoğrafçı ile eve giderler. Küçükerman, yakından tanıdığı ve saygı duyduğu Nazimî Yaver’in duyarlı dünyasını bilmeyenlerin, evin fotoğraflarına bakarak onun özel dünyasını peşin hükümle normal dışı olarak yorumlayabileceklerini düşünür. Ve Yenal’ın iç dünyasını deşifre etmemek üzere fotoğraf çektirmemeye karar verir.”

Keşke çekilseydi. Doğu’ya özgü bu —samimiyeti tartışılır— mahremiyet hassasiyeti, bu ‘kol kırılır yen içinde kalır’ adabı. ‘Psikoloji’ye duyulan bu Batı’dan edinilme hürmet. Nazimî Yaver Yenal’ın sunduğu bu ‘yerleştirme’, iç ya da değil, zaten bir dünya deşifre etmek için, o dünya deşifre edilsin diye kurulmuş olmasın? Ya da hatta ta başından beri bir dünya şifrelemek için? Buna neden ihtimal vermeyelim?

“Bu satırların notları onun oturduğu Ejder apartmanının onuncu dairesinde yazıldı. Gürültülü bir cadde üzerinde […] olan evinin perdeleri daima kapalı içinde oturulacak yer zor bulunan, fakat billur sarkıtlar, yaldızlı ampir konsollar ve kornişlerle bezeli bir ev; kesme, kristal, gümüş zücaciye eşyaları ile ağzına kadar dolu vitrinler, avize taşları ile bezenmiş ve elektrikle donatılmış mangal, fener… eski paravana, halı, çini, vesaire vesaire… Belki birçok Müze-ev görmüşsünüzdür amma bilmem böyle bir Bezestan-ev gördünüz mü?” Gördük, denilebilir.5

Bu satırların yazarı ise, Ejder Apartmanı’nı aramaya çıktı. Serginin katalog yazılarından birinde Ali Sami Yen stadının karşısında olduğundan mı söz ediliyordu, yoksa bunu ona sergiyle ilgili arkadaşı mı söylemişti. Hatırlamıyorum. Bir Mecidiyeköy otobüsüne binerek, tahminen (eski) Ali Sami Yen Stadı’nın bulunduğu yerde indi. Biraz ileride, eski Likör Fabrikası yerini gerçek bir horror vacui’ye bırakmıştı. Mimarı, Art Deco döneminin ünlü mimarlarından Robert Mallet-Stevens olan binanın galiba sadece girişi kalmıştı. (Nazimî Bey’in günbegün karşı karşıya olduğu Mallet-Stevens’in binasının, Baudelaire’in Seine manzarası kadar esinlendirici olabileceğini aklımdan geçirdim.) Bir de, oraya gökdelenler konduran şirketin tabelasının en altındaki Liqueur yazısı. Yemin etse başı ağrırdı ama gene de bunun fabrikaya bir gönderme, bir anıştırma olduğunu düşünmeden edemedi. İroni, gündelik ve sıradan da olsa, bariz biçimde kötülüğün banalliğinden ileri de gelse, hatta tam tersi çok dolambaçlı bir iyi niyet eseri de olsa çok acayip olabilir.

Robert Mallet-Stevens,
eski Likör Fabrikası girişi, 2017,
fotoğraf: Fatih Özgüven

Telefonla ikisinin de fotoğrafını çekti. Nazimî Bey’in, bu boşluk artistinin, belki hiç de bir horror vacui gezgini değil bir mekân trapezcisi olan bu ‘kâğıt mimarı’nın bugün olsa telefon kameraları, dijital imkânlar ile neler yapabileceğini düşünmüş de olabilir. Karşıya geçti. Nazimî Yenal Yaver’in oturduğu apartmanı aramak için apartman isimlerine birer birer bakarak yürüdü. Bunun bir H. G. Wells hikâyesindeki sadece bazılarına görünen oyuncakçı dükkânı ya da Borges’in hayali mekânlarından biri olduğu şüphesi yok değildi içinde. Sonunda buldu. Bina gerçekten vardı. Ejder Apartmanı. Şehirler mucizevi yerlerdir. Onca banka eczane lokanta tabelasının arasında duran apartmanın adı, üstelik yeni görünen bir yazıyla yazılmıştı. Kapının fotoğrafını çekti. Kapı açıktı. İçeri girdi. Girişin ve yukarı doğru dimdik yükselen merdivenin de fotoğrafını çekti.

“Nazimî Hoca’nın bembeyaz saçları, beyaz gömleği, munis bakışlarıyla her zaman tebessüm eden çok hoşuna gittiyse kısık sesle, kesik kesik gülen, son derece nazik, kibar, naif bir kişiliği vardı. Daima fısıltıdan biraz daha yüksek bir tonda konuşurdu. Bir kez olsun sesini yükselttiğini duymadık.”

“Sonrası sessizlik.”6

“Karanlıkta yol alan hikâye karanlıkta son bulur.”7

“Dünyayı anlayamayız, olsa olsa onu anlamlandırabiliriz.”8

“Neler yapabilirmişim, bir ben bilirim. Başkaları ise çok çok, ‘belki yapardı’ diye düşünür, o kadar.”9

1. Bu metni yazarken, serginin kendisi kadar, Bir Kağıt Mimarının Hayali Dünyası, Nazimî Yaver Yenal başlıklı, son derece kapsamlı sergi kataloğundan da esinlendim, yararlandım. Büke Uras, Baha Tanman, Ataman Demir, Behçet Ünsal’ın katalogdaki yazılarından alıntıladım, onlarla tartıştım. Hatta kimi zaman da kavga ettim. Hepsine teşekkür borçluyum.

2. Tanpınar’ın sinema hakkındaki yazılarını bana ileten, onları okumama ve hatta onlar üzerine bir yazı yazmama vesile olan Handan İnci’ye de teşekkür borçluyum. Bunların bir kısmı ve benim yazım Rabarba dergisinin konuyla ilgili Ekim sayısında duruyor.

3. ‘Sabun köpüğü’ uzun yıllar sinema, edebiyat ve tiyatro eleştirilerinin vazgeçilmez bir klasiği olageldi. Sonra ortadan kayboldu. Mimari için kullanıldı mı bilmem; belki de mimari ‘ağır’ ve ‘ciddi’ olduğu için, sabun köpüğüyle tarif edilemeyeceği için ya da Türk mimarisinde, son dönemlerde bile, ‘sabun köpüğü’ denilecek bir örnek olmadığı için. Kim bilir?

4. Sait Faik’in Alemdağ’da Var Bir Yılan kitabındaki “Yalnızlığın Yarattığı Adam” hikâyesinde geçen, sanırım her okuyanın aklında kalan, gezinen, alıntılanan, anlamı kolay tüketilemeyen bir cümle.

5. “İyi Bir Komşu” temalı son İstanbul Bienali’nde Mısırlı sanatçı Mahmud Khaled’in Art Deco bir bina olan Ark Kültür’de yaptığı “Proposal for a House Museum of an Unknown Crying Man” [Meçhul Ağlayan Adam Müze Evi İçin Tasarı], kurgulanmış bir ‘müze ev’ ve büyük ölçüde de Nazimî Yaver Yenal’la akraba kurgusal kahramanı için sadece mobilyalarla değil, tam da bu farazi ‘ağlayan adam’ın biriktirdikleriyle oluşturulmuş bir ‘bezestan ev’ idi.

6. Danimarka Prensi Hamlet Trajedisi’nin son perdesinin son cümlesi. Ayrıca gene aynı piyeste geçen “Bir fındık kabuğuna sığar / gene de kendimi sonsuz evrenin kralı sayarım” dizesi N.Y. Yenal’ın bezestan ev girişimi için çok yerinde bir tarif sayılabilir. Ayrıca “Şu kötü rüyalar olmasa” diye devam eder.

7. J.L. Borges’in “Düello” hikâyesinin son cümlesi.

8. Marguerite Yourcenar’ın Bilge Karasu tarafından Göçmüş Kediler Bahçesi’nde nakledilen bir cümlesi sanırdım bunu yıllardır. Baktım öyle değilmiş. Ludwig Wittgenstein?

9. Göçmüş Kediler Bahçesi kitabında Bilge Karasu tarafından alıntılanan Stendhal’in bir cümlesi. Nereden, bilmiyorum. Bence mükemmel bir bitiş cümlesi.

akademi (GSA/İDGSA), Fatih Özgüven, mekân, mimarlık, mimarlık tarihi, modern mimarlık, Nazimî Yaver Yenal, sergi