Théâtre de la Ville, Paris,
fotoğraf: Öykü Sofuoğlu,
04.02.2019
Gözetleneni Gözetlemek İçin Gözetlenmek

Paris metrolarında siyah beyaz yüzlerin gelip geçene göz diktiği panolar, Théâtre de la Ville ve Théâtre de Châtelet’nin cephelerini boydan boya kaplayan dev posterler, internette, Facebook’ta, Twitter’da “deneyin hâlâ devam ettiğini” fısıldayan fragmanlar… Ve tüm bunların ortasında göze çarpan bir kelime: DAU. D-A-U: Bir kelime? Film mi? Yerli mi Yabancı mı? Yabancı!

Her şey Rus yönetmen Ilya Khrzhanovsky’nin 2009 yılında Nobel ödüllü fizikçi Lev Landau’nun hayatıyla ilgili film çekme projesiyle başlar. Proje kapsamında Ukrayna’nın Harkov kentinde 1950’ler Moskova’sını canlandıran gerçeğe uygun bir ‘enstitü’ inşa edilir. Yaklaşık 400 kişilik profesyonel olmayan oyunculardan oluşan bir ekip enstitüde yaşayacak ve filmin kurgusu dahilinde Sovyetler Birliği’nde otuz yıllık bir dönemi gerçeğe en yakın biçimde deneyimleyecektir. Başka bir deyişle, gerçek yaşamlarındaki uğraş alanlarına uygun bir biçimde bilim adamları, sanatçılar, düşünürler —hatta suçlular bile— enstitünün içinde benzer rollere bürünerek dış dünyadan yalıtılmış kurgusal bir hayatın parçası olacaktır. Üç yıla yakın süren ve adeta katılımcı sosyal bir deneye dönüşen bu projenin belki de en akıl almaz tarafı ise, yaşananların tüm ‘gerçekliğiyle’ devamlı filme alınması ve sonucunda yaklaşık 700 saat süren ham filmlerden on üç uzun metraj ve çok sayıda kısa filmin ortaya çıkması. DAU işte bu üç yıllık çalışmanın paketlenerek ve etnografik ve sanatsal kurdelelerle süslenerek Paris güncel sanat ve sinema çevrelerine sunulan, onları heyecanlandıran, öfkelendiren, paralarını geri istemelerine yol açan kafa karıştırıcı bir proje esasında. Projenin Paris’teki sergilenme süreci ise, özellikle son dönemde medya, internet ve kültür ürünleri etrafında ne tür stratejiler kullanılarak bir kitlenin beklentileriyle oynandığını ele almak için ilginç bir noktaya karşılık geliyor.

DAU, Paris’te ziyaretçisiyle buluşmadan önce bile —yukarıda bahsi geçen anlayış bağlamında— gerçek kişilerin özel yaşamlarına dahil olarak şiddet ve pornografi öğelerinin dahi filme alındığı, totaliter rejimlerin yönetim biçimlerine layık gözetleme ve kontrol mekanizmalarıyla akıllarda soru işareti yaratıyordu. Ancak eserle ilgili bu ifadeler enstitünün ve projenin kapılarından sızan spekülasyonlardan ibaretti ve DAU’nun içine girmeden onun gerçekte ne olduğu hakkında çıkarımda bulunmak pek mümkün değildi. Elbette, tüm bu söylentilerin Paris’te gerçekleşecek sergiyi besleyen entelektüel ve sanatsal kurgulara karşılık geldiğini ve projenin ziyaretçiye “enstitünün adeta bir parçası olma” deneyimini sunduğunu duyuran reklam ve PR kampanyalarının en temel ayaklarından biri olduğunu söylemeye gerek yok. Zira bir noktadan sonra kafalarda beliren soru işaretleri giderek birbirinin içine girmeye başladı ve DAU sinemasal, performatif ve teatral vaatleriyle muhtemel ziyaretçisi için eksantrik bir bilmece hâlini aldı.

DAU’nun Paris’teki dünya
prömiyeri için ilan

Ancak, açılış günü her ne olduysa oldu ve tüm bu sınırları zorlayan beklentiler, organizasyon yetersizliği, teknik aksaklıklar ve başarısız kriz yönetimi stratejileriyle açılış kocaman bir kaosa dönüştü ve DAU’nun ilk ziyaretçileri ciddi anlamda hayal kırıklığına uğramış bir kitle oldu ne yazık ki. Bu bağlamda projenin açılış hikâyesini, yakın zamanda benzer bir fiyaskoyla sonuçlanan Fyre Müzik Festivali’ne benzetenler hiç de az sayılmaz. Buna rağmen insanlar DAU’nun kapısını aşındırmaya devam ediyor ve tüm bu olumsuz yorumlar bile DAU’nun popülerliğini ve insanlardaki merak duygusunu beslemeye devam ediyor. Zira DAU öyle büyük söylemlerle kurgulanmış bir eser ki, onu iyi ve kötü gibi değerlendirme kriterleri arasında bir yere sığdırmak pek de mümkün değil. Sonuçta DAU’nun etrafında somutlaşan tartışmaları yalnızca yerleştirmenin Théâtre de Châtelet’de bulunan kısmının açılışına belediyenin izin vermeyişi gibi organizasyon problemleri bağlamında değil; büyük, radikal ve benzersiz olduğu iddialarıyla kitlelere aksettirilen kültür ürünlerinin söylemlerini kullanış biçimiyle de değerlendirmek gerekir. Dolayısıyla DAU’nun Théâtre de la Ville’deki yerleştirmesinin kapılarından içeri sızıp, eserin içsel dinamiklerine değinmek yerinde olacaktır.

DAU’nun ilk başta bir sinema filmi olarak ortaya çıktığını hatırlatmamıza gerek yok. Ancak Khrzhanovsky’nin enstitü tahayyülünün sinemadaki kurgu anlayışının sınırlarını zorlayarak hakikati gündelik hayatın performatif inşasında araması, üç yıl içinde olgunlaşan projenin beyazperde limitlerinden çok daha ötede bir hedefi olduğunu ortaya koyuyor zaten. Enstitüde yaşayan çalışanların aralıksız filme alınması ve bu hayatların doğrudan film kurgusuna edilmesi elbette ki ziyaretçinin merakını kamçılıyor. Ama filmler enstalasyon bütünlüğü içinde görece geri planda kalan bir bölüme karşılık geliyor. Çünkü asıl hedeflenen, enstitünün içinde yaşayan bireylerin deneyimlediği ‘ait olma hâlini’ ziyaretçinin de hissetmesi. Dolasıyla vurgu, gösterim deneyiminden çok, ziyaretçilerin her birinin ayrı ayrı parkurlar takip ederek —ve kâh kaybolarak, kâh kafası karışarak— eserle diyaloga girdiği bir mekânsal deneyim üzerine. Bunun için, Théâtre de la Ville komünist rejim altındaki enstitü biçiminde ‘giydiriliyor’: Kulisler, sahne arkaları kırklı ellili yıllardan kalma odalara dönüşmüş; pirinç yataklar, kristal bardakların altında dantellerin sarktığı camlı ahşap büfeler sağa sola dağılmış durumda. Geçmişte kalmış bir yaşam biçimini bu mekânsal kurguda canlı tutma fikri ise, tiyatronun yedi gün yirmi dört saat açık oluşuyla sağlanan devinimle desteklenmekte. Ancak DAU’nun içine girince seyirci mi, ziyaretçi mi yoksa bir katılımcı mı olduğumuz sorusu yine de kafaları kurcalamaya devam ediyor. İçeri girmek için gerekli vizeler, elektronik aletleri dışarıda bırakma zorunluluğu gibi kurallar katılımcıyı enstitünün işleyişine benzer prosedürlere tabi tutuyor. İsminiz, yaşınız, adresiniz bir veri olarak kaydediliyor ve bunun da ötesinde tiyatronun çeşitli kısımlarında rızanız dahilinde filme alınabiliyorsunuz. DAU’da gözetlenen bireyleri gözetlemek için, siz de gözlenmeye gözetlenmeye mecbur kalıyorsunuz. Dijital ayak izimizi her yerde bıraktığımız bugün, kontrol ve gözetleme mekanizmalarını sadece Sovyetler Birliği’nde mevcutmuş gibi gösteren stratejileri DAU’nun ironik yönlerinden biri. Kontrol mekanizmalarını sanat düzleminde evcilleştirerek bizim üzerimizde kullanmakla kalmıyor, hediyelik eşya dükkânında Sovyet estetiğiyle tasarlanan çatal, bıçak takımları gibi metalara da dönüştürüyor. Sosyal medya ve kültür-sanat aracılığıyla beklentiler yaratmanın ve kurgusal bir dünyayı deneyimleme fikrini satmanın elbette ki tüketim toplumunun ve doğal olarak da DAU’nun beslendiği en temel dinamikler olduğunu söylemiştik. Yine de DAU’yu, ideolojinin geri dönüşüm sürecinden geçerek yeniden dolaşıma girdiği iki yüzlü bir kültür ürünü olarak kestirip atmak o kadar da kolay olmuyor. Zira DAU bir sinema projesi olmaktan çıkarak sınırlarının tayin edilmesi imkânsız bir devinim biçimini aldıktan sonra ve her bir ziyaretçinin eserle kurduğu ilişki bambaşka olduğu için içerik hakkında değerlendirme yapmak giderek zorlaşıyor. Ama ortada büyüklük, kontrol, radikalizm ve şiddetle ilgili hassas noktalara dokunan bir zihniyet söz konusu ve hiç şüphesiz bu tür etik problemler karşısındaki tavrımız, içeriğin sanatsal anlamdaki eleştirisinden çok daha önemli bir düzleme karşılık geliyor.

DAU vizesi, efemera ve prezervatif, fotoğraf: Öykü Sofuoğlu, 04.02.2019

Şimdiye kadar DAU filmlerine pek değinmesek de söz konusu etik problemler en somut biçimde onların bünyesinde karşımıza çıkıyor. Zira filmdeki gerçek kişilerin bir karaktere bürünerek yaşadıkları hayatları en nihayetinde bir kurgu içine yerleşiyor ve bu kurgunun şiddet, pornografi, terör gibi hassas konuların ve dolayısıyla da seyircinin sınırlarını zorlamak amacı doğrultusunda şekillenmiş olması tüm bu inşanın ardında yönlendirici bir sanatçı iradesi olduğunu hatırlatıyor bize. Khrzhanovsky sanat pratikleri için Faust, DAU ise bir tür homunculus imgesine bürünüyor adeta. Sanatın provokatif ve performatif yönü düğümleniyor ve bir noktada filmdeki özneler soyut kavramsal problemlerin estetize edilerek sunulduğu araçlar hâline geliyor. Seyirci olarak bu tercihlerin altında yatan provokatif yaklaşımı fark etmemek elbette ki mümkün değil, ama tüm bu keskin ve bir o kadar da acımasız kurgunun altında gerçeğin sert zeminini aramaya devam etmekten de kendimizi alamıyoruz. Yaşamın bir enstitü içinde sınırlanmış bu parçası içinde nasıl sınırlar yokmuş gibi yaşandığını merak edip duruyoruz çaresizce. “DAU sence nasıldı?” sorusunun çoğu zaman cevapsız kalması boşuna değil… Ama her şeye rağmen, sanat eserini deneyimleyen bir birey olarak kendi sınırlarımızın da olduğunu akılda tutmak hayli önemli. DAU’nun etrafında inşa edilen bu spekülasyon barikatını, kurgu hakikat arasındaki mayınlı bölgeyi aşabilmek için bireysel sınırlarımızın en somut hâliyle biçimlendiği eleştirel düşünme mekanizmamızı çalıştırmak gerek. Deneyimin bir parçası hâline gelmektense, kendi deneyimini yaratmak gerek…

Ilya Khrzhanovsky, DAU, tanıtım filmi

DAU, gerçeklik, Ilya Khrzhanovsky, medya (basın), Öykü Sofuoğlu, sanat, sinema