Diyagram. “Sonik Yeğinlikler Düzlemi,”
Tuğçe Kodalak
Edgard Varèse ve Seslerin Hayatiyeti

Edgard Varèse sesin kendisine —arıza, olağan, olağandışı her türlü sese— ilgi duyan deneysel bir müzisyen, müzik kuramcısı ve besteci. Geç on dokuzuncu yüzyıl Paris’inde doğuyor. En üretken dönemini otuzlu yaşlarında, 1916’da yerleştiği ve 1965’e kadar hayatını ağırlıkla sürdürdüğü New York’ta geçiriyor. Varèse’in konvansiyonel müzik yönelimleriyle problemli bir ilişkisi var. Müziği ahenkli seslerin birlikteliği olarak görmüyor. Müziğin salt tematik altyapılar üzerine inşa edilmesine razı olmuyor. Müziği sadece simetrik ritimlerin kompozisyonundan ibaret saymıyor. Bu zamana dek ortaya konmamış seslere, bu sesleri ortaya çıkarabilecek yenilikçi yöntemlere ve enstrümanlara ilgi duyuyor. Erken yirminci yüzyılda, daha şartlar tam olarak olgunlaşmamışken, elektronik müziğin kuramsal ve deneysel altyapısını inşa etmeye girişiyor. Varèse’in müziği ve sanatsal üretimi üzerine konuşulacak çok şey var: Bu süreçte ürettiği birbirinden ilginç yirmiye yakın eser mi dersiniz; 1920’lerde dadaist güruhla ilişkisi mi dersiniz; 1930’larda tiyatronun aykırı çocuğu Antonin Artaud’yla birlikte yapmaya çalıştığı işbirliği denemeleri mi dersiniz; 1958 Brüksel Dünya Fuarı’nda modern mimarlığın kanonik figürü Le Corbusier ve mimarlık rolünü elektronik müzik ve matematikle kesiştiren çok yönlü kişilik Iannis Xenakis’in birlikte inşa ettiği Philips Pavyonu için ürettiği sekiz dakikalık “Elektronik Şiir” [Poème électronique] adlı elektronik müzik eserini mekâna yansıtması mı dersiniz; yoksa Pierre Boulez’den John Cage’e, Karlheinz Stockhausen’den Frank Zappa’ya kadar uzanan bir skalada ardından gelen birçok deneysel müzisyeni etkileyişi mi dersiniz… Fakat ben bu yazıda Varèse’in ürettiği müzikten bahsetmek yerine, ürettiği müziğin arkasında yatan, ürettiği müziği mümkün kılan şahsına münhasır ve bir o kadar tuhaf ses kavrayışını ele almayı tercih ediyorum.

Varèse için sesler, kendi tabiriyle, “yaşayan varlıklar.”1 Bu basit bir benzetme değil. Dikkat ederseniz, sesler yaşayan varlıklara benziyor demiyor Varèse. Sesler yaşayan varlıklardır diyor. Bu tanım Varèse’in tüm müziksel üretiminin altında yatan kurucu bir tanım. Bu kavrayış seslerin varlık düzlemine dair, yani seslerin ontolojisini ilgilendiren, yani seslerin hayat ve gerçekliğin kurgusuyla ilişkisini baz alan, altı hayli dolu ve alışılagelmişin dışında bir kavrayış. Varèse yaşamı boyunca seslerin varlık dünyasına dair zengin bir kavramsal dünya geliştiriyor. Seslere sadece bir müzisyen olarak değil, aynı zamanda örtük bir filozof olarak yaklaşıyor. Sesleri içine yerleştiği müzikal evrenin yapıtaşları olarak ele alıyor —ki buraya kadar aykırı bir şey yaptığı söylenemez. Fakat ilk adımdan itibaren, seslerin hayatiyetini olumluyor; sesleri canlı varlıklar olarak değerlendiriyor; her bir sesin kendine özgü biricik birer hayata sahip olduğunu, bir aktör olduğunu, bir özne olduğunu onaylıyor; sesleri insanlar ile, hayvanlar ile, bitkiler ile hemzemin bir varlık düzlemi üzerine yerleştiriyor ve sesleri yaşayan varlıklar addediyor. Böylece kendi müzikal evrenini salt dış müdahaleler sayesinde üretim yapabilen edilgen bir düzlem olarak değil, kendi iç potansiyelleri ve eylem gücü olan etken ve yaşayan bir habitat olarak inşa edebiliyor.

Varèse için müziği oluşturan sesler canlı da olsalar, verili, kendinden menkul varlıklar değiller; onları “ses-kütleleri” [sound-mass] diye tanımladığı ses-altı-yeğinlikleri arasında kurulan etkileşimler oluşturuyor.2 Yani Varèse’e göre seslerin ve müziğin bir yandan her birimizin gündelik hayatta belli frekanslar arasında işitebildiği aktüel bir yerüstü boyutu var; öte yandansa, bu aktüel boyutun altında yatan ve ses-kütlelerinin birbirleriyle etkileşmesi ve çarpışması sonucu seslere ve müziğe biçimini veren potansiyel bir yeraltı boyutu var. Bu potansiyel yeraltı boyutuna Varèse “yeğinlikler düzlemi” [zone of intensities]” diyor.3 Yeğinlikler düzleminden kasıt, seslerin gündelik hayattaki son hâllerine bürünmesinin altında yatan kurucu titreşimler ve etkileşimler. Farkına varılacağı üzere bir hayli soyut ve hazmı çok da kolay olmayan kavramların etrafında dolaşıyor Varèse —her ne kadar bahsi geçen soyutluğun kalitesi Spinoza’nın ya da Deleuze’ün felsefi sistemlerini çağrıştıracak denli yüksek potansiyellere sahip olsa da. Varèse’in dile getirmeye çalıştığı bu güçlü fakat karmaşık kavramsal örüntü, öğrencilerinden Chou Wen-Chung’un anlattığı kadarıyla pek ilgi görmüyor, hatta düpedüz “kuşkuyla karşılanıyor.”4 Bu yüzden olacak, Varèse gündelik seslerin olduğu kadar kendi müziğinin de altında yattığını iddia ettiği “yeğinlikler düzlemi”ni daha anlaşılır kılmak için bir benzetmeden yardım almaya karar veriyor:5

“Müziksel biçimin, bu biçimin altında yatan bir sürecin sonucu olduğunu kavramak: Kendi kompozisyonlarım için geliştirdiğim kavrayış ile kristalleşme fenomeni arasındaki benzerlik beni bir hayli sarstı. Size Columbia Üniversitesi’nde mineraloji profesörü olan Nathaniel Arbiter’ın bana yaptığı kristalleşme sürecine dair bir açıklamadan alıntı yapmak isterim:
‘Bir kristal hem belirli bir dış biçim üzerinden, hem de belirli bir iç yapı üzerinden tanımlanır. İç yapı kristalin tözüne dair kompozisyonunu ve düzenli atomlarının en küçük gruplaşmasına karşılık gelen yapıtaşlarını baz alır. Bu yapıtaşlarının mekâna doğru uzamsal yayılımı tüm kristali oluşturur. Fakat bu iç yapıların görece sınırlı çeşitliliğine rağmen, kristallerin dış formları sınırsızdır.’
Daha sonra Bay Arbiter şöyle devam ediyor: ‘Kristalin formu asal bir özellik değildir, yalnızca bir sonuçtur [bu benim her zaman müziksel form için kullandığım terimin aynısı]. Kristalin formu bu biçimin altında yatan itici ve çekici güçlerin etkileşiminin ve içinde barındırdığı atomların düzenli kurgusunun bir sonucudur.’
Bu, inanıyorum ki, kendi işlerimin altında yatan kavrayışı izah etmek için yapabileceğim her açıklamadan daha iyi bir açıklama. İç yapının altında yatan bir bilgi var, genişleyen ve farklı biçimlerdeki ya da gruplardaki seslere ayrılan bir bilgi, biçimi, yönü ve hızı sürekli değişiyor, çeşitli güçler tarafından itiliyor ve çekiliyor. Ortaya çıkan eserin formu bu etkileşimin sonucu. Dolayısıyla olası müziksel formlar kristallerin dış formları kadar sınırsızlar.”

Benzetme bir nebze açıklayıcı, fakat bir o kadar da tuhaf.6 Tuhaf çünkü, dikkat ederseniz, Varèse seslerin hayatiyetini açıklamak için konvansiyonel anlamda “canlı” kabul edilen bir varlıktan örnek vermiyor, “cansız” kabul edilen kristallerin altında yatan kristalleşme sürecine dair bir benzetme yapıyor. Ne demek bu? Varèse için kristaller de, sesler gibi, yaşayan varlıklar demek. Ya da daha doğrusu, Varèse için, evrendeki tüm varlıkları canlı kılan, onların altında yatan ve onlara içkin olan “yeğinlikler düzlemi” demek. Eğer sesler de, kristaller gibi, insanlar gibi, hayvanlar gibi, binalar gibi, potansiyel bir yeraltı boyutunda birbirlerini iten, birbirlerini çeken, birbirleriyle sürekli etkileşim hâlinde olan güçlerin içkin bir ifadesiyse, o hâlde “hayat” denilen şeyin tanımını yeniden yapmak gerekiyor: Bu durumda hayat, yeraltı ve yerüstü düzlemleri arasında vuku bulan bu kuvveden fiile geçme eyleminin ta kendisi olup çıkıyor. Sesler de kuvveden fiile geçiyorsa; insanlar da kuvveden fiile geçiyorsa; kristaller de kuvveden fiile geçiyorsa; hepsi canlı varlıklar demek öyleyse bu. Spinoza: “Tüm varlıklar canlıdır, farklı yeğinliklere sahip olsalar da” [E IIP13S].7 Varèse lümpen bir Spinozacı; yani Spinozacı olduğunun farkında değil, fakat bu O’nun başka yollardan Spinoza’yla müşterek bir ontolojik kavrayış üzerinde buluştuğu gerçeğini değiştirmiyor. Varèse ve Spinoza’nın üzerinde buluştuğu bu ilginç kavrayışa göre, insan olsun, müzik olsun, bina olsun, kristal olsun, tüm varlıklar farklı yeğinliklere ve değişken kapasitelere sahip özneler; her varlığın kendine özgü bir hayatiyeti var; her varlık kendi altında yatan yeğinlikler düzlemindeki etkileşimlere vücut veren içkin bir ifade; her varlık etrafı tarafından etkilenebilme ve etrafını etkileyebilme gücüne sahip bir aktör. Yani, canlı ve cansız ayrımı kategorik bir hata. Yani, Varèse’in de dikkat çektiği gibi, sesler de pekâlâ “yaşayan varlıklar.”

Seslere dair bu ilginç tanımın yanında, Varèse’in müzik tanımı da bir o kadar tuhaf. Varèse müziği “sesin içindeki zekânın bedene gelmesi” olarak tanımlıyor.8 Bu tanıma on dokuzuncu yüzyıl dönümü filozof ve matematikçilerinden Josef Hoëné-Wronski’den esinlenerek ulaştığını söylüyor. Hoëné-Wronski’nin felsefesinin belli bölümlerini geliştirirken Spinoza’dan etkilendiğini söylemem herhalde artık kimseyi şaşırtmaz. “Müzik sesin içindeki zekânın bedene gelmesidir.” Ne yapıyor bu tanım? Dikkat ederseniz, müziği sesin yeraltından gelme hayatiyetinin, yerüstünde bedene gelmesi olarak tanımlıyor. Yani ne seslerin gündelik hayattaki “nesnel” denebilecek aktüel hâllerini ön plana çıkarıyor, ne de müzisyenlerin “öznel” denebilecek şahsi müellifliğine vurgu yapıyor. Olumladığı, yeniden ve bir kez daha seslerin altında yatan etkileşimsel yeğinliklerin hayatiyeti. Çünkü sesler kuvveden fiile geçtikleri sürece nesneleşiyorlar; sesleri kuvveden fiile geçirdikleri müddetçe müzisyenler özneleşiyorlar. Yani müziğin nesnesinin nesneleşme sürecinin altında yatan da, müziğin öznesinin özneleşme sürecinin altında yatan da tek bir süreklilik, müşterek bir yeğinlik havuzu. Ya da sese içkin zekâ. Ya da sese içkin hayatiyet. Tam da bu yüzden, Varèse, tüm hayatı boyunca uğraştığı şeyi en nihayetinde, dışarıdan “gürültü” ve “atmosferik kargaşa” olarak algılanabilecek tüm sesleri “özgürleştirmek,” duyulmadık sesleri duyurmak, müzik olarak kabul edilmeyen sesleri olumlamak ve “herhangi bir sesle ve tüm seslerle müzik yapabilme hakkı” için mücadele etmek olarak özetliyor.9 Ne tür sesler bunlar? Varèse: “Mekâna içkin sesler, birbirini çaprazlayan, birbiri üstüne binen, birbirini delip geçen, birbiriyle kesişen, birbirini iten, birbirini çeken, birbiriyle bitimsizce çarpışan sesler.”10 Yani “herhangi bir ses ve tüm sesler.” Çünkü her ses birbirinden bambaşka olsa da, kendi hayatiyetine sahip olması bakımından tüm seslere eşdeğer. Hatta eşdeğer oldukları sadece diğer sesler de değil, müzisyen ve besteci de dahil, tüm kendi hayatiyetine sahip “yaşayan varlıklar.” Tam da bu yüzden, Varèse, kendi yaptığı müziği de “seslerin üzerinde konumlanıp onlara karşı maksimum kontrol kurma” hâlinin terki olarak tarifliyor: “Ben, aksine, yoğurduğum maddeye içkin olmak istiyorum, tabiri caizse, akustik titreşimin bir parçası olmayı tercih ediyorum.”11 Varèse, şüphesiz, yirminci yüzyılın en ilginç müzisyenlerinden. Fakat belki de en az müziği kadar ilgi çekmesi gereken —başta yeğinlikler düzlemi ve seslerin hayatiyeti olmak üzere— geliştirdiği zarif kavramsal sistem.

{23.4.2018, Brooklyn}
Poème électronique, Edgard Varèse, 1958

1. Bu ve diğer alıntılar Varèse’in kendi metinlerinden, söyleşilerinden ve öğrencisi Chou Wen-Chung tarafından tutulmuş ders notlarından: Edgard Varèse ve Gunther Schuller, “Conversation with Varèse,” Perspectives of New Music 3, no. 2 (1965): 36-7. Edgard Varèse, “The Liberation of Sound,” Perspectives of New Music 5, no. 1 (1966): 11-8. Chou Wen-Chung, “Open Rather Than Bounded,” Perspectives of New Music 5, no. 1 (1966): 1-4.

2. Varèse, “The Liberation of Sound,” Perspectives of New Music 5, no. 1 (1966): 11. Chou Wen-Chung, “Varèse: A Sketch of the Man and His Music,” The Musical Quarterly, vol. 52, no. 2 (1966): 157-61.

3. Varèse, “The Liberation of Sound,” (1966): 11.

4. Wen-Chung, “Varèse: A Sketch of the Man and His Music,” (1966): 158.

5. Varèse, “The Liberation of Sound,” (1966): 16.

6. Ki yirminci yüzyılın ikinci yarısının en ilginç düşünürlerinden Gilbert Simondon, bu kristalleşme örneği üzerinden canlı ve cansız tüm varlıklara dair çok ilginç ve Varèse’inkiyle örtüşen bir başka ontolojik sistem kuracak, fakat Simondon bu dipnota hapsedilemeyecek denli ilginç bir figür, onu bir başka yazınının konusu yapma vaadiyle, metne geri dönelim. Simondon’u merak ederseniz, en önemli eserleri hâlâ İngilizceye çevrilmedi, şu kısmi çevirisinden başlayabilirsiniz: Gilbert Simondon “The Genesis of the Individual,” Incorporations, Jonathan Crary & Sanford Kwinter, eds. (New York: Zone Books, 1992): 297–319.

7. Spinoza, [E IIP13S], ya da: Baruch Spinoza, The Collected Works of Spinoza, ed. Edwin Curley (Princeton: Princeton University Press, 1985), s. 458. Spinoza’nın şenlikli felsefesinde istisnasız tüm varlık kipleri [modus] çevrelerini etkileyebildikleri ve çevreleri tarafından etkilenebildiklerinden ötürü canlı birer özne olarak kabul edilirler.

8. Varèse, “The Liberation of Sound,” (1966): 17. Varèse ve Schuller, “Conversation with Varèse,” (1965): 33.

9. Wen-Chung, “Varèse: A Sketch of the Man and His Music,” (1966): 168.

10. A.g.y. 166.

11. Varèse ve Schuller, “Conversation with Varèse,” (1965): 36.

Edgard Varèse, Gökhan Kodalak, müzik, Spinoza, yeğinlik