Piyano Parçasından
Parçalanmış Piyanoya:
Piyanonun Yersizyurtsuzlaşması

Piyano bir yandan, müzik alanında ikonoklazmik yersizyurtsuzlaştırmalarla Batı müziğinin baskın enstrümanı olmaktan uzaklaşarak yeni ses evrenleriyle bütünleşmeye doğru ilerler. Öte yandan avangard sanat tarafından ise, ya içinde bulunduğu mimari bağlamdan koparılarak ya da —doğal süreçlerin tahrip edici güçlerine maruz bırakılmak veya fiziksel şiddet aracılığıyla parçalanmak yoluyla— arkitektonik bütünlüğü ortadan kaldırılarak yerinden edilecektir. 1960’lı yılların, sanatın kültürel, toplumsal ve politik işlevini sorunsallaştıran yeni-dadacı sanat ‘akış’ı Fluxus’un önde gelenlerinden Joseph Beuys’a göre plastik, “maddeselleşmiş ses”tir ve duyulabilir. Dolayısıyla Beuys’un sanattaki hedeflerinden biri sanat izleyicisinin optik algısını akustik alana doğru yaymaktır. Sesi maddesel olarak kavramak ise enstrümanın işlevselliğinden uzaklaşarak tektoniğine yaklaşmak demektir. Nitekim Fluxus’un kurucusu George Maciunas “Neo-Dada in New York” başlıklı konferansında bu durumu şöyle açıklayacaktır: “Kendisini meydana getiren malzemeyle yakın bir ilişki içindeyse, o zaman sesin maddesel veya somut olduğundan söz edilebilir. […] Başka deyişle, bir piyanonun klavyesindeki tuşlardan çıkan veya bir şan sanatçısının ürettiği ses maddesel değildir, soyut ve yapaydır, çünkü kaynağını ve maddesel gerçekliğini yeteri kadar açık bir biçimde ortaya koyamaz. […] Oysa örneğin, aynı piyanonun üstüne vurulan çekicin çıkardığı veya altına atılan tekmenin neden olduğu bir ses maddesel ve somuttur, çünkü çekicin sertliği/şiddeti, piyanoda seslerin içe dönük doğası ve tellerin rezonansı onu çok daha belirgin bir biçimde algılanabilir kılar. Aynı nedenle, insanın konuşması veya yemek yerken çıkardığı sesler şan sanatçısının söylediği şarkılardan daha somuttur.”

Plight [Vaat], Joseph Beuys, 1985,
fotoğraf: Marc Wathieu
(CC BY-NC 2.0)

Piyano, ses(-sizlik) ve mekân arasındaki ilişkiyi sorunsallaştıran Beuys’un yapıtlarının merkezindeki nesnedir. Beuys için ses ve heykeli birleştirmede kullanılacak ideal araç piyanodur. Avangard sanatta heykel veya plastik ile ses ilişkisi söz konusu olduğunda piyanonun sık kullanılmasında, piyanonun arkitektonik bir nesne olmasının payı yadsınamaz. Sanatçının Londra’daki Anthony d’Offay galerisi için yarattığı Plight [Vaat] (1985) adlı yapıtında, sessizlik ve malzemenin hamlığı, yapıtın nesnesine içkin anlatıların işitilmesinin aracına dönüşmüştür. Sanatçı —yapıtının adından da anlaşılacağı üzere— galerinin sahibine yandaki inşaatın gürültüsünü yutacak, sese karşı sessizliği ortaya çıkaracak bir yapıt yaratmak için söz vermiştir. Galerinin —pencere dahil— iki odasını döşemeden tavana kaplayan ve ziyaretçiyi hemen sarıp sarmalayan kalın keçe rulolar bir yandan onu seküler dünyanın karmaşasından yalıtırken, öte yandan ona bir ana rahminin sıcaklığı ve mahremiyetine dönme deneyimi yaşatır. Keçe (ve içyağı) Beuys’un yapıtlarının tektoniğini kuran malzemelerin başında gelir; onun bedensel ve ruhsal dönüşümü ve sanatsal görüşlerinin değişimiyle doğrudan bağlantılıdır. Gerçekte yaşanmamış bazı olaylarla da mitleştirdiği hikâyesine göre, savaş sırasında hava kuvvetlerinde radyo operatörü olarak görev yapan Beuys, Kırım civarında uçağının düşmesi sonucunda ölümcül derecede yaralanır ve göçebe bir kabilenin şamanları tarafından iç yağıyla sıvanan bedeninin keçeye sarılmasıyla hayata döner. Bu bağlamda, keçe (ve içyağı) Beuys’un yapıtlarında bir yandan hayat ve ölüm arasındaki eşiğin, doğum-ölüm-yeniden doğum döngüsünün, eşzamanlı olarak bedensel ve ruhsal şifa bulmanın metaforu, öte yandan sanat yapıtını deneyimleyen kişinin dış dünyadan yapıtı oluşturan nesnenin içine, iç mekânına nüfuz edebilmesi, gizli ve kutsal anlatısını işitebilmesi için gerekli yoğunlaşmış (ve sessiz) mekânsallığı yaratmanın zamanlar-ötesi aracı olacaktır. Keçe, Beuys için, aslında “tüm insanların ruhlarının ses olarak işitilmeyen sesi”dir. Sadece tavandaki lambalarla aydınlatılan mekânın akustiğini emen keçeyle kaplı duvarların ortasında görsel bir gerilim yaratıcı olarak klavyesinin ve gövdesinin kapağı kapalı duran bir kuyruklu piyano durmaktadır. Piyanonun üstünde ise bir kara tahta ve bir termometre. Piyano, biçimi her ne kadar varlığını ima etse de tüm tarihsel ve kültürel yüklerinden bağımsızlaşmış, neredeyse malzemesiyle örtüşmüştür artık. Beuys, sanatın töresel, gizemli ve mistik boyutlarının hızla çözündüğü, sanatsal üretimin tüketim kültürü içinde elektronik ve mekanik gelişmelere bağımlı hâle geldiği bir zamanda, ‘sessiz’ bir piyanonun ve ‘yazısız’ bir kara tahtanın söylediklerini işitmek için dokunma duyusunun uyardığı bir bedensel deneyim mekânı yaratmıştır. Ancak ne piyano, ne de kara tahta herhangi bir hikâye anlatmaz, sadece yapıtı deneyimleyenin içindeki ruhsal güçleri uyarmakla yetinir.

Infiltration homogen für Konzertflügel,
der größte Komponist der Gegenwart
ist das Contergankind, Division the Cross, Joseph Beuys, 1966,
kaynak: M HKA Ensembles

Beuys piyanoyu konser salonu bağlamından kopartarak özgürleştirdiği ve yaklaşık yirmi dakika süren Komposition für 2 Musikanten [2 Müzisyen İçin Kompozisyon] (1963) adlı yapıtında bir kuyruklu piyanonun üstüne iki oyuncak palyaço yerleştirmiştir. Ses piyanodan değil, biri teneke trampet, diğeri ise zil çalan iki palyaçodan çıkmaktadır. Oyuncakların müzisyene, kuyruklu piyanonun bir rezonans nesnesine ve konser salonunun sahnesine dönüştüğü yapıtta piyanonun tarihsel ve kültürel merkezi konumu tersyüz edilir. Sanatçının Sibirische Symphonie 1. Satz [Sibirya Senfonisi 1. Bölüm] (1963) adlı ‘sessizlik’ heykeli de Batı müzikal kültürünün kurucusu kuyruklu piyanonun aura’sını yersizyurtsuzlaştıran yapıtlarındandır. Kapağın üstünde duran kara tahtadaki baş aşağı asılmış ölü tavşanın kalbine bağlanan sicimlerden oluşan yumak, piyanonun üstünü Sibirya’nın uçsuz bucaksız, ıssız ve ‘sessiz’ steplerine dönüştürürken piyanonun sabitlenerek kurumsallaşmış kimliğini göçebeleştirir. Ziyaretçi şimdi ‘sessiz’ bir ses peyzajıyla karşı karşıyadır. Kendisine düşen, sessizlikteki derin sesi işitmek için —tavşanın büyük kulaklarının ima ettiği üzere— dikkatlice kulak kesilmek, duymak için gayret göstermektir. Beuys, Infiltration homogen für Konzertflügel, der größte Komponist der Gegenwart ist das Contergankind, Division the Cross (1966) adlı performansında yine bir kuyruklu piyanoyu —gövdesinin yanı sıra ayakları ve pedallarıyla birlikte— keçeyle kaplayarak kullanmıştır. Ancak bu yapıtında sadece kurumsallaşmış sanatı değil, pragmatist politikayla işbirliği yapan modern tıp (keçenin üstünde bir Kızıl Haç işareti vardır) ve bilimdeki gelişmelerin neden olduğu zararları da eleştirisinin hedefi hâline getirmiştir. Adında “şimdiki zamanın en büyük bestecisinin bir Contergan çocuğu olduğu”nu ilan eden performans 1960’lı yıllarda ortaya çıkarılan bir ilaç skandalına işaret etmektedir. Yapıtında, savaş suçlusu doktor ve bilimadamlarının çalıştığı bir firma tarafından üretilen ve 1950’li yıllardan itibaren tüm dünyada kullanılan Contergan adlı sakinleştirici ilacın sadece Almanya’da beş bin çocuğun uzuvsuz doğmasının nedeni olmasına dikkat çeken Beuys, piyanonun sessizliğini bu kez anne rahmindeki çocuk piyanistin kolsuzluğuyla bağıntılandırır. Hamile bir kadını da andıran kuyruklu piyanonun içine homojen bir biçimde yayılan sadece ilacın etkin maddesi değildir, piyanoyu şefkatle sarmalayan keçenin de ima ettiği üzere, gerçekliğin politik ve ekonomik düzen tarafından bastırılan sesini duymakla elde edilecek şifa da toplumsal bedenin damarlarındadır. Şifa, duymak isteyene gelecektir. Beuys yapıtı hakkında şu ifadeleri kullanır: “… piyanonun sesi susturulmuştur. Ses üretici bir enstrüman olan piyano çalınmadığında sessizdir ama hâlâ ses çıkarma potansiyeline de sahiptir. Fakat hiçbir ses çıkarma olanağı olmadığında sessizliğe mahkûm edilmiş demektir. Toplumun sessizliğinden ve evrimin bir sonraki adımını atamamasından doğan acil duruma işaret eden kızıl haç, yapıtın insanla ilişkisini kurar. Böylesi bir nesnenin amacı estetik bir ürün olmak değil, tartışma uyarıcı olmaktır. Bize insanlığın konuşmayı yavaş yavaş öğrenmek zorunda olduğunu bildirir. Her şey, olumsuz olan şeyler de, hatta dilin ötesindeki şeyler de ifade edilmelidir.”

Konzertflügeljom, Joseph Beuys, 1969, kaynak: Klang Körper Raum

Piyanonun ‘yer’ aracılığıyla ‘yerinden edilme’sinin, kültürel ve mekânsal bağlamından koparılmasının en etkili örneklerinden biri yine Beuys’un Konzertflügeljom (1969) adlı performans yapıtıdır. Ayakları olmadığı için ‘yer’e, toprağa, dünyaya dokunan kuyruklu piyanoyu bir ahşap sandığa oturarak çalan sanatçıya performansında Henning Christiansen kemanla eşlik eder. Piyanonun maddeselliği ve bedenselliğinin öne çıktığı performansta enstrümanın arkitektoniği toprağın ve yer kabuğunun tektoniği karşısında geriler. Performans Beuys’un performatif Erdklavier [Toprak/Yeryüzü Piyanosu] (1962) kavramıyla doğrudan bağlantılıdır. Sanatçı kavram hakkında şu ifadeleri kullanmıştır: “Pek çok olanak vardı. Birincisi, dışarıda açık araziden bir oyuk oluşacak biçimde negatif bir piyanoyu oyarak çıkarmak; ikincisi ise, bir piyanoyu yüceltmekti. Bir üçüncü olanak da topraktan bütün bir piyano yapmaktı, ki işin doğrusu bunu yapamadım […]; o zaman bunu yapmak çok zordu. Ama bu toprak/yeryüzü piyanosu kavram olarak çok daha iyiydi…” Maddeselliğini kaybederek tamamen görünmez olmuş bir piyanonun eşzamanlı olarak tektonik olanla birleşerek yeryüzüyle bütünleşmesi Beuys’un görünmez heykel düşüncesiyle örtüşür. Ancak görünmez piyano kavramı Beuys’a ait değildir. Sanat tarihinin farklı dönemlerinde örneklerine rastlanan motiflerdendir. Bu örneklerden biri de Max Ernst’in Roma’da işkence edilerek şehit edildikten sonra azize mertebesine yükseltilen Azize Sesilya’yı konu edinen Saint Cecile, Le piano invisible (1923) adlı tablosudur.

Saint Cecile, Le piano invisible
[Azize Sesilya, Görünmez Piyano],
Max Ernst, 1923,
kaynak: wikiart.org

İşkence gördüğü fırının duvarlarının içine hapsedilmiş Sesilya’nın öne doğru uzatılmış ellerinin ve ayağının konumu, izleyiciye kendisinin görünmez bir piyanonun tuşlarına ve pedalına dokunduğunu düşündürür. Efsaneye göre, Sesilya’nın şehit edilmesi sırasında ilahi bir orgun sesi duyulmuş, Sesilya bu nedenle müzisyenlerin ve özellikle dini müziğin azizesi ilan edilmiş ve Carlo Dolci gibi ressamlar tarafından genellikle bir org veya klavsen çalarken resmedilmiştir. Beuys, piyanonun maddesel varlığının ortadan kalkması ile yeryüzünün bedenine ait ilahi sesin algılanabilir olması arasında dolaysız bir bağlantı inşa etmiştir.

Santa Cecilia, Carlo Dolci, 1670,
kaynak: Wikimedia Commons

Joseph Beuys, mekân, müzik, piyano, sanat, Selin Arslan, zaman-mekân