Piyano Parçasından
Parçalanmış Piyanoya:
Piyanonun İmhası

Tüm büyük sanat yapıtları bir şikâyetin biçimlenmesidir. 
—John Cage

20. yüzyıl avangard sanatında ‘imha’nın yükselişi, sadece sanatçıların yeni ifade biçimleri arayışı ve burjuva sanatını saran aura’yı dağıtarak onu gündelik hayatla buluşturma amaçlarından kaynaklanmaz. Bunlarla birlikte, kapitalist üretim biçimi ve ilişkilerinin olumsuz etkilerinden duyulan hoşnutsuzluğu —insanın en temel içgüdülerinden biri aracılığıyla— biçimlendirme denemelerinden de kaynaklanmaktadır. Aslında sanatta imha, parçalama, yıkım ve yok etme gibi kavramlardan söz edildiğinde, biçimlendirmenin bu yıkıcı süreçlerin akışına tanık olan katılımcının bedensel ve ruhsal varoluşundaki dönüşümlerde ortaya çıktığı, fakat bu gelişmeye aracılık eden sanat nesnesinin de bu süreçte biçimsel bütünlüğünü kaybettiği göz önünde bulundurulmalıdır. Başka ifadeyle, avangard sanatta yıkıcılık, sanatın somut nesnesini ortadan kaldırırken yepyeni bir soyut yaratım alanı inşa etme potansiyelini görmüştür. Edebiyat eleştirmeni Robert Grossmith’e göre, “Tek bir yıkıcı sanat yapıtı bile yoktur. Yıkıcı sanat tek bir roman, şiir, oyun, hikâye, resim, heykel, film, dans veya müzik parçası üretmemiştir, ürettiyse bile, bunlardan hiçbiri hayatta kalmamıştır. Kısacası, ‘olmak’ kelimesinin her anlamında, yıkıcı sanata ait bir yapıt olamaz.” Grossmith’in ifadesinden hareketle, avangard sanatın imha edici damarının kalıcılığın yerine geçiciliği, varlığın yerine süreci, bütünleşmenin yerine parçalanmayı geçirerek zamanın egemen kültürünü eleştirmeyi hedeflediği ileri sürülebilir. Sözü geçen damarın, piyanoyu imha edilecek nesne olarak seçmesinde ise piyanonun sanatın yönünü belirleyen egemen Batı kültürünün en güçlü temsilcilerinden biri olmasının yanı sıra enstrümanın arkitektonik bir nesne, başka bir deyişle, ‘tecavüz’ edilebilecek bir iç mekâna ve parçalanabilecek bir mekanizmaya sahip bir nesne olmasının da payı büyüktür.

Concert for Anarchy [Anarşi İçin Konser], Rebecca Horn, 1990, kaynak: Tate

1970’li yıllardan itibaren mekanik düzeneklere ve gündelik eşyalara insana özgü arzu, endişe, heyecan ve duyarlılıkları aktararak onları tekinsiz otomatlara dönüştüren enstalasyon sanatçısı Rebecca Horn’un Concert for Anarchy [Anarşi İçin Konser] (1990) adlı yapıtında ayaklarından tavana baş aşağı asılmış, içi dışına çıkmış bir piyano vardır. Batı müziğinin kurucu enstrümanını ‘an-arkitektonik’ bir nesneye dönüştürerek yersizyurtsuzlaştırma girişimi olarak yorumlanabilecek yapıtta muallakta duran piyano konser salonunun alışılmış, kontrollü bağlamından ve icracının erişiminden tamamen uzaklaştırılır. Ancak buna karşılık, kendi ses dünyasına erişerek insandan özgürleşmesi için (yeryüzünden yukarıda duran) uygun bir ortama taşınır. Mekaniğin (icracının bedeninden uzaklaşmasıyla birlikte) antropomorfizme doğru başkalaştığı sürecin tetikleyicisi, üç dakikada bir klavyenin —tuşların arkasındaki aksamla birlikte— yerinden ayrılarak dışarıya sarkmasını ve kapağın açılarak enstrümanın —konser düzenindeyken hiçbir zaman görünmeyen— iç dünyasını görünür kılan zamanlanmış mekanizmadır. Piyano bu zamanlanmış mekanizma sayesinde uyumsuz seslerden de oluşsa ‘kendi’ resitalini verebilecek bir özerkliğe kavuşmaktadır. Aynı piyanonun sanatçının Kaliforniya’daki bir akıl hastanesinde geçen Buster’s Bedroom [Buster’ın (Keaton) Yatak Odası] (1990) adlı filminde de kullanılmış olması, enstrümanın hastaneden çıktıktan sonra kendisini bulmasını ve—akortsuz da olsa— nihayet kendi ‘ses’ine kavuşmasını düşündürmektedir. Tüm bu devinim üç dakikanın sonunda piyanonun kapağının kapanması ve tuş aksamının çıktığı yere geri dönmesiyle (yeni bir döngüye başlamak üzere) sönümlenecektir. Horn, piyanoyu baş aşağı asarak, enstrümanın içini dışarıya çıkararak ve konser salonu ve insan bedeniyle inşa olunan bağlamı ortadan kaldırarak piyanoya kendi bedenselliğini —ve dolayısıyla mekânsallığını— kurma fırsatı vermiş gibidir adeta.

Homage to New York [New York’a Saygı], Jean Tinguely, 1960

Horn’un yapıtında piyanonun —içi dışına çıkarılarak da olsa— kendisini yeniden kurma fırsatını elde ettiği söylenebilirse, kinetik sanatın öncüsü Jean Tinguely’nin Homage to New York [New York’a Saygı] (1960) adlı performatif yapıtında enstrümanın başka endüstriyel üretim nesneleriyle birlikte kendisini yıkıma sürüklediği ileri sürülebilir. Sanat eleştirmeni John Canaday’ın tespitine göre, yapıtlarında mekanik düzeneklerin harekete geçirildikten sonra kendilerini imha etmelerini sağlayan Tinguely “insanlığın büyük bölümünü çıldırma noktasına getiren makinelerin çıldırmaları”na aracılık etmiş, bir anlamda, teknoloji tarafından kontrol edilen endüstri çağı insanının makinelerden intikamını almasına ön ayak olmuştur. Tinguely, 18 Mart 1960 gününün akşam saatlerinde New York’taki Modern Sanatlar Müzesi’nin heykel bahçesinde pek çok nesneyi bir araya getirerek inşa ettiği, devasa bir oyuncağa benzeyen makineyi çalıştırır. Çekiçler, yangın söndürücüler, testereler, şişeler, seksen adet bisiklet tekerleği, bir küvet, bir bebek arabası, bir go-kart, bir mekanik piyano ve hava tahminlerinde kullanılan bir balonun kakofonik sesler çıkararak gerçeküstü bir mekanik kompozisyon içinde harekete geçmelerinden çok kısa bir süre sonra düzeneğin öz yıkım süreci başlar. Havaya renkli dumanlar yükselirken yere düşen şişeler kırılır, boya tüplerinden fışkıran boyalarla yaratılan tablolar mekanik piyanoyla birlikte yanıp kül olur. Klasik heykel anlayışının da tamamen imha edildiği happening, izleyicilerin itfaiyenin söndürdüğü yangının dumanları arasındaki harabeden anı parçaları toplamalarıyla sona erer. Sanatçı Billy Klüver tarihi olayı şöyle anlatıyor: “Piyano çalmaya başladı. Jean, tam ortada duran büyük boyama makinesinin kayışını ters yöne çevirdi. Uzun kâğıt rulosunun —üstünde dökülen boyalarla rasgele oluşan resimle— birlikte izleyicilerin üstüne yuvarlanacağı düşünülüyordu. Kayışı kolaylıkla ters yöne çevirebilirdim, ama kolumu tutup ‘sakın dokunma, Billy’ dedi. Her ne olacaksa olmasına karar vermişti. Bir süre sonra, meteoroloji balonunun patlaması gerekiyordu, ama satın aldığımız tüpte yeterli miktarda gaz olmadığından balon büzülerek sönmek zorunda kaldı. Sağdaki piyanonun klavyesinin üstünde happening’in üçüncü dakikasında bir ısıtıcıyla yakılmış bir mum duruyordu. Üç dakika sonra bu mumun üstüne bir kova gazyağı dökülünce, bir yandan çalmakta olan piyano öte yandan görkemli bir biçimde yanmaya başladı. Amonyak dolu küçük bir kova vardı. Ben makineyi başlatmak için düğmeyi çevirdiğimde, Robert Breer da bu kovanın içine titanyum tetraklorid dökecekti. Hepinizin bildiği gibi, bu karışım beyaz üretir… Kovadan çıkan beyaz duman sonunda özel olarak davet edilmiş, şık giyinmiş izleyicileri tamamen yuttu. Her şey 27 dakikada olup bitmişti. İzleyiciler alkışladılar ve eğilip enkazdan anı parçaları toplamaya başladılar. Jean olaya ‘Homage to New York’ adını verdi.” Sonunda sanatçı, piyanoyu bile mekanikleştiren endüstriyel teknolojinin simgesi ‘makine’yi imha etmeyi başarmıştır.

Apollo / Still Shining
[Apollo / Hâlâ Parlıyor],
Mark Bradford, 2015,
kaynak: Chriesties

Piyano günümüzde de çeşitli avangard sanat yapıtlarının konusu olmakta. Ressam Mark Bradford’un besteci Robert Glasper ile birlikte çalıştığı Apollo / Still Shining (2015) piyanonun sanattaki elit konumunu sorunsallaştıran disiplinlerarası yapıtlardan biri. Apollo, ‘siyah’ sanatçı Bradford’un annesinin kuaför dükkânında çalışırken öğrendiği saç ağartma tekniğinden hareketle rengini altın rengine doğru açarak ‘beyaz’laştırdığı ‘siyah’ Steinway Model M piyanoya verdiği yeni ad. Enstrümandan çıkan seslerin parlaklığının icracının derisinin renginden bağımsızlığına atıfta bulunan bu yeni ad, parlak yüzeyiyle konser sahnelerinde arzıendam eden piyanonun Jackson Pollockvari jestlerle yaralanmış, deforme edilmiş yüzüyle paradoksal bir ilişki içine yerleştirilmiştir. Bu ilişkiye tutarlılık katacak olan Glasper’ın enstrümanın biçimsel anlamda bozulmasına rağmen “müzikal parlaklığını halen koruduğu”na işaret eden bestesi olacaktır. Bu bağlamda yapıt, piyanonun ikonografisi ile yüzleşmeyi deneyen, onu başkalaştırarak imha eden bir ikonoklastik sanat girişimi olarak değerlendirilebilir.

Aslında avangard sanatta yıkıcılığın kökleri savaşın dinamizmini olumlayan İtalyan fütüristlerinin müziği modern kentin ve makineleşmenin hızı, karmaşası ve gürültüsüne doğru genişleten yaklaşımlarına, dadanın estetik kabullerin, alışılmış ifade biçimlerinin sınırlarının dışına çıkmayı modernist sanatın etiği olarak gören, sanat olan ve sanat olmayan arasındaki sınırları ortadan kaldıran ‘anti-sanat’ına, gündelik hayatı ve nesnelerini sanatın konusu ve malzemesi hâline getiren Marcel Duchamp’ın readymade’lerine ve izleyicinin görüntünün arkasındaki, ötesindeki mekânı keşfetmesini isteyen Lucio Fontana’nın tuval yüzeyinin dokunulmazlığına, kutsallığına kesici, delici aletlerle tecavüz eden yapıtlarına kadar inmekte. Piyano ise avangard sanatın imha etme kültüründe ayrıcalıklı konumdaki nesnelerin başında geliyor. Sadece Batı’nın ‘yüksek’ müzik kültürünü kurduğu ve parçalanabilir bir mekanizma ile konstrüksiyona sahip olduğu için değil, aynı zamanda 20. yüzyılın yıkıcılığını kendi bedeninde yansıtabildiği kadar Batı dışı kültürlerin varoluş savaşlarına arka plan olabildiği için de. Üstelik piyanonun kitlesel boyutta imha edilmesinin tarihi de yüzyılın başlarına dek geri gidiyor.

Her ne kadar sanatsal bir performans olarak yorumlanması mümkün olmasa da “Büyük Kuyruklu Piyano Yangını”, piyanonun 20. yüzyıl boyunca başına gelecek tüm yıkım girişimlerini önceden haber veriyor adeta. Yaklaşık bin kuyruklu piyanonun küle döndüğü yangını çıkaran, New York’lu piyano satıcılarının sorunlarını masaya yatıran The Musical Age adlı haftalık derginin editörü Harry Edward Freund. Dergisinde, eski ve demode piyanolarda fiyat indirimi yapmaya zorlanan satıcıların zarar ettiklerini yazan Freund konuya kamuoyunun dikkatini çekmenin yolunu bulacaktır: Dergisinde 7 Kasım 1903 tarihinde başlattığı kampanyaya katılan satıcıların bağışladıkları çok sayıda piyanoyu 24 Mayıs 1904 akşamı Atlantic City’nin (New Jersey) Chelsea Heights semtinde ıssız bir kumsalda büyük bir şenlik ateşinde yakmak. Bir kumsalda üstlerine gazyağı dökülmüş yüzlerce ‘el emeği göz nuru’ kuyruklu piyanonun Freund tarafından ateşe verilmesindeki (gerçeküstü resimsellik ve şiirselliği de aşan) diyonizyak ritüel boyutu, eylemin ekonomik bir sorunla ilgili toplumsal farkındalık yaratmayı hedefleyen amacının hayli ötesine geçmiş görünüyor.

Burning Piano [Yanan Piyano],
Yōsuke Yamashita, 2008

Başka piyano yakma eylemlerine avangard sanatta da karşılaşmak mümkün. Örneğin, işlerine aşağıda değineceğim Annea Lockwood ile benzer bir yaklaşıma sahip Japon grafik tasarımcı Kiyoshi Awazu yöneteceği Burning Piano (1973) adlı kısa filmi için, avangard jazz piyanisti Yōsuke Yamashita’ya yanmakta olan bir piyanoyu çalması için teklifte bulunmuştu. Yamashita, 2008 yılında, Awazu’nun bu kısa filmine ithafen, 21. Yüzyıl Çağdaş Sanatlar Müzesi’nin Kanazawa Üçüncü Yıldönümü Sergisi etkinlikleri kapsamında Japonya’nın Ishikawa kentindeki Shika-machi sahilinde bu ‘tehlikeli’ performansı alevlerden koruyucu özellikteki malzemeden yapılmış bir kıyafet giyerek tekrar edecektir. Yamashita performansın ardından verdiği röportajda, “hayatımı riske atmakta olduğumu düşünmedim, fakat burnuma ve gözlerime sürekli dolan dumandan boğulmak üzereydim. Piyanonun sesi kesilinceye kadar çalmayı sürdürmeye karar vermiştim, ama, her ne kadar bunu istememiş olsam da performans, piyano ile kendim arasında bir ölüm kalım savaşı olarak sona ermiş oldu” demiştir.

Chopin’s Waterloo
[Chopin’in Waterloo’su],
Arman, 1962,
kaynak: ArtStack

Avangard yıkıcılığın piyanonun bedenine uğramaması elbette düşünülemezdi. Enstrümanın karmaşık iç mekânsal düzenlemesi ve mekanizmasının bazı sanatçılar tarafından anatomik bir müdahaleyle kendi bağlamlarından sökülmesi piyanoyu oluşturan malzemenin ortaya çıkmasını, piyanonun mekanik sisteminin gözler önüne serilmesini sağlar. Böylece piyano kutsallık aura’sından sıyrılarak dünyevileşir. Bu sürece en büyük katkının Fransız asamblaj sanatçısı Arman’dan (Armand Fernandez) geldiği öne sürülebilir. Arman sanatsal üretimine kauçuk damgalarla rastlantısal, ancak tekrar eden imgelerin çeşitli kompozisyonlarını oluşturarak başlar. Sanat yapıtını ‘yoktan yaratmak’ veya yeniden üretmek yerine, Duchamp’ın izinden giderek çöp konteynırlarında, çöplüklerde, eski eşya pazarlarında veya metruk atölyelerde bulduğu kullanılmayan, atık nesneleri bir araya getirerek oluşturmayı hedefleyen sanatçı, 1950’li yılların sonlarına doğru gündelik nesneleri sanatsal potansiyellerini açığa çıkarabilecekleri yeni bağlamlarda istiflemeye başlar. Kurt Schwitters’in Merzbau’sunun ardılı, Fluxus deneyselciliğinin öncülü olarak kol saatleri, lambalar, müzik kutuları, zırhlar ve silahlar toplar, biriktirir, Afrika kültürüne ait sanat yapıtlarının koleksiyonunu yapar. Süpermarket arabaları, tamir aletleri, boya tüpleri, fırçalar, radyolar, bisikletler, saatler, diş fırçaları, gaz maskeleri, çamaşır makinesi tamburları vb. gibi sıradan tüketim nesnelerini beton, pleksiglas ve polyester gibi birleştirici malzemelerle birbirlerine bağlar, onları ahşap panellerin üstüne sabitler veya kutuların içine yerleştirir; birbirleri üstüne yığılarak mekânda yayılmalarını sağlar. Aslında Arman’a göre, yaptığı, sadece nesnelerin kendilerini bir araya getirmelerine izin vermekten ibarettir. Bu ifade tekniği üzerinden modernist sanatta çevre sorunlarına işaret eden ilk yaratımların da sahibi olan Arman için kendisinin tüm sanatsal üretimi malzemenin doğası ve biçimiyle, başka deyişle, tektoniğiyle yoğun ve mahrem bir ilişki kurmak üzerinde temellenir. 1960’lı yıllarda bu ilişkiyi aralarında piyanonun da bulunduğu enstrümanlar, otomobiller, bisikletler, mutfak aletleri vb. nesneleri parçalama, kırma, kesme, yakma gibi tekniklerle geliştirmeye başlar. Sanatçının tamamen parçalanmış bir piyanonun parçalarını tuval üstünde başka bir kompozisyonda bir araya getirdiği Chopin’s Waterloo [Chopin’in Waterloo’su] (1962) adlı yapıtında izleyicinin karşısında durduğu birikinti hem halen bir piyanodur hem de artık bir piyano değildir. Eski mekânsal bütünlüğü ima etse de artık bambaşka bir mekânsal oluşum söz konusudur. Arman’ın nesneleri parçalama takıntısının kökleri çocukluğunda gezdiği fuarlarda iç mekanizmaları sergilenen makineler, otomobiller, kameralar vb. ile kurduğu kişisel ilişkiye dek iner. Ve sanatçı için inşa ve imha, toplama ile dağıtma, birleştirme ile parçalama arasında hiçbir fark olmadığı gibi, ölçeklerarası bir geçişlilikten başka bir şeye hizmet etmeyen tüm bu eylemler nesnelerin içindeki gizli değer, anlam ve işlevlerin ortaya çıkmasını mümkün kılar: “Nesneleri bir araya getirmek ile bir nesneyi parçalamak birbirinden farksızdır. Aslında bin adet nesnenin aynı nesnenin bin parçasından hiçbir farkı yoktur. İmha etmenin de bir mantığı vardır. Bir kutuyu parçalarsanız kübist bir şey elde edersiniz. Bir kemanı parçalarsanız romantik bir şey elde edersiniz.” Bu bağlamda, Arman’ın bir piyanoyu parçalamakla klasik bir şey elde ettiğini düşünmek herhalde yanlış olmayacaktır.

Piyanonun arkitektonik bütünlüğü ve maddesel varlığının ortadan kaldırılması sürecinde, enstrümanın gövdesinin hızlı veya yavaş dönüşümünün mekânla alışılmadık bir biçimde ilişkilen(diril)mesinde temelde iki yöntemden söz edilebilir. Birincisi, ev ve konser salonu gibi tanımlı ve korunaklı mekânların güvencesinden uzaklaştırılmış enstrümanın fiziksel tamlığının yıpranma, çürüme, dağılma vb. doğal süreçlerin akışına teslim edilerek (görece uzun sürede) çözünmesini sağlamaktır. Bu ‘yumuşak’ yöntemin enstrümanı huzurlu bir yokoluş sürecine dahil etmeyi amaçlayan şiddetten uzak bir yaklaşıma sahip olduğu söylenebilir. İkincisi ise, yıkım sanatçısının (kimi zaman ise bir bestecinin veya icracının) tek başına veya bir grup katılımcıyla birlikte birtakım aletler aracılığıyla bedensel şiddet uygulayarak enstrümanı (kısa sürede) parçalamasıdır. Bu ‘sert’ yöntem ise, sanatçının kurulu düzene karşı nefretinin enstrümana merhametsiz bir biçimde yansıtılmasıyla hayata geçirilir.

Rendez-vous 1963 [Randevu 1963],
Karl-Erik Welin, asistanı
Leo Nilsson ile birlikte piyanosuna
baltayla saldırırken, 1964,
kaynak: Johannes Bergmark

Ancak bu iki yöntemden ayrıntılı bir biçimde söz etmeden önce, klasik müzik dünyasındaki piyano imhalarına kısaca değinmek gerekir. Piyanonun klasik müzik dünyasındaki besteci ve icracılar tarafından imha edilmesinin avangard sanatçılarca ortadan kaldırılmasından farkı, enstrümana zarar vermenin bestenin bir bölümü olmasında ve eleştirinin enstrümanın anavatanından yükselmesinde yatar. Örneğin, İsveçli besteci ve piyanist Karl-Erik Welin’in Esservecchia (1963) adlı oda müziği yapıtında piyanist enstrümanın tuşlarına ve tellerine birkaç defa güçlü yumruk atmak zorundadır. Welin’in enstrümanıyla yaşadığı kişisel aşk ve nefret ilişkisinin bir başka örneği ise, Théodore E. Libér takma adıyla bestelediği Rendez-vous 1963 adlı yapıtının icrası sırasında piyanosuna elindeki baltayla, kendisini bacağından yaralayarak hastanelik edecek derecede şiddetle saldırmasıdır. Welin amacına ulaşacak, bir yıl sonra Essai du Pianiste adlı satirik yapıtında öldürdüğü kuyruklu piyano için bir cenaze töreni düzenleyecektir. Fransız piyanist François-René Duchâble ise enstrümanını yıkıma götürürken klasik müzik dünyasının elitizmiyle ve burjuva toplumunun yerleşik değerleriyle hesaplaşmayı amaçlamıştır. Kariyerinin son üç konserinin ilkinde piyanosunu Fransız Alplerindeki Mercantour gölünün sularına batırmayı, ikincisinde resitallerde giydiği takım elbiseyi yakmayı, üçüncüsünde ise “konser öldü, yaşasın müzik” sloganını hayata geçirmek üzere piyanosunu havaya uçurmayı planlayan icracı artık yeni bir dinleyici kitlesinin oluşması gerektiğine dikkat çeker. Suyun üstü gibi sıradışı yerlerde ve hastalar, çocuklar ve mahkûmlar gibi sıradışı dinleyicilere konser vermek isteyen Duchâble, konser organizatörlerinin kontrolünden çıkarak sanatsal ilgisinin ve/veya ruh hâlinin doğrultusunda yapıtlar seslendirmek istemektedir. Hayatını bundan böyle nüfusun yüzde birine kurban etmek istemeyen Duchâble için, —en azından Fransa’da— kötü işlediğini, klasik müziği elit bir çevrenin ilgisi içinde sınırladığını düşündüğü müzik sisteminin simgesi olarak gördüğü piyanonun yerleşik kültürel değerlerle yüzleşmenin sahasına dönüşmüş olduğu söylenebilir.

Piano Burning [Piyano Yanıyor],
Annea Lockwood, 1968,
kaynak: Annea Lockwood

Piyanonun yıkımının doğal süreçler aracılığıyla gerçekleştirilmesinde öne çıkan isim Yeni Zelanda asıllı İngiliz besteci Annea Lockwood’dur. Klasik müzik eğitimi aldıktan sonra ses şairleri, koreograflar ve görsel sanatçılarla işbirliği içinde enstalasyonlar yaratan Lockwood, 1960’lı yılların sonlarından itibaren Piano Transplants [Piyano Nakilleri] adını verdiği bir dizi yapıt üretmeye başlar. Bu yapıtların ilham kaynağı Dr. Christiaan Barnard’ın 1967 yılından itibaren başarıyla uyguladığı kalp nakli operasyonlarıdır. Sanatçı eskimiş, tamiri mümkün olmayan, başka ifadeyle, tıbbi açıdan ölmüş veya ölmekte olan piyanoları doğanın müşfik kollarına nakletmekte, enstrümanların ölümlerine aracılık ederek onları aslında (yeniden) hayata döndürmektedir. Canlı ve ölebilen bir varlık seviyesine yükseltilen piyanonun malzemesinin doğal kaynağına geri döndürüldüğü sürecin sonunda doğal güçlerin akışıyla etkileşime giren enstrümanın kendisi bir ‘açık yapıt’ hâline gelmektedir. Nitekim sanatçı da kendisini cezbeden şeyin aslında yıkım olmadığını belirtmiştir. Lockwood’un ilgisini çeken şey, doğal güçlerin maksimum kontrol için tasarlanmış bir enstrümanın üstünde derece derece işleyişinden ortaya çıkan öngörülemez şeydir. Adeta piyanistin iskemlesine doğa geçmiş veya piyanoya doğanın bestesini icra etme hakkı tanınmıştır. Hatta enstrümanı ‘hazırlanmış piyano’ hâline getirme görevinin doğaya verildiği bile ileri sürülebilir. Öte yandan, Lockwood’un ‘piyano nakilleri’ enstrüman için düzenlenmiş cenaze törenleri olarak da yorumlanmaya açıktır. Sanatçı bozuk bir piyanoyu alevlere teslim ettiği Piano Burning [Piyano Yanıyor] (1968) adlı yapıtının nasıl hayata geçirileceği hakkında şunları yazmıştır: “Klavye kapağı kapalı bir duvar piyanosunu açık bir mekâna çıkarın. İçine, pedalların yakınına yanıcı madde emdirilmiş bir parça kâğıt sıkıştırın. Kâğıdı ateşe verin. Piyanoya balonlar iliştirebilirsiniz. Hoşunuza giden herhangi bir parçayı çalabildiğiniz kadar çalın.”

Piano Garden [Piyano Bahçesi],
Annea Lockwood, 1969–1970,
kaynak: Annea Lockwood
Piano Drowning [Piyano Boğuluyor],
Annea Lockwood, 1972,
kaynak: Annea Lockwood
Southern Exposure,
Annea Lockwood, 2005,
kaynak: Annea Lockwood

Lockwood’un Piano Garden [Piyano Bahçesi] (1969–1970) adlı yapıtında bir bahçede toprağa yarı gömülen bir piyanonun üstünde otların bitmesi beklenir. Sürecin sonunda piyanonun bedeni kendi mezarına dönüşecektir: “Meyilli bir çukur kazın, bir duvar piyanosunu toprağa yarı gömülene dek çukurun içine kaydırın. Küçük bir kuyruklu piyano da çalılık bir araziye gömülebilir. Piyanonun çevresine hızlı büyüyen ağaçlar ve sürünen bitkiler dikin. Piyanoyu hava şartlarından korumayın, bırakın sonsuza dek orada kalsın.” Sanatçı piyanoya kendi imha süreci için adeta ağıt yaktırdığı Piano Drowning [Piyano Boğuluyor] (1972) adlı yapıtında enstrümanı suyun çürütücü etkilerine maruz bırakacaktır: “Issız bir yerde yatağı balçık olan sığ bir göl bulun. Bir duvar piyanosunu kumsalın hemen kenarında dik bir konumda göle doğru kaydırın. Piyanoyu halatlarla kalın kazıklara bağlayarak fırtınalardan korunmasını sağlayın. Piyano yavaşça suya gömülürken her ay fotoğrafını çekin ve çalın.” Southern Exposure (2005) adlı yapıtta ise piyanonun huzur bulacağı dinlenme mekânı denizin dibi olacaktır: “Bir kuyruklu piyanonun arka ayağına bir geminin çapasını zincirleyin. Piyanoyu gelgit sırasında suların en yüksek seviyede olduğu yere kapağı açık halde götürün. Enstrümanı gözden kayboluncaya dek orada bırakın.”

Batı Avustralya’daki piyano mezarlığı, kaynak: Terrain.org

Avustralyalı besteci Ross Bolleter’in Stephen Scott ile birlikte kurduğu WARPS [World Association for Ruined Piano Studies] günümüzde Lockwood’un izinden gidiyor. Birliğin amacı, eski, metruk piyanoları, çürüyerek doğaya karışma süreçlerini huzur içinde geçirecekleri mkânlara götürmek. Terk edilmiş, çürümeye bırakılmış, parçalanmış, dağılmaya yüz tutmuş, tek bir ses bile veremeyecek hâle gelmiş piyanoları ıssız bölgelere, kayalıkların üstüne, ormanların içine, bataklıkların derinliklerine taşıyıp doğanın içine yerleştiren birlik doğanın bir parçasını bir ‘piyano mezarlığı’na dönüştürürken bir yandan enstalasyon sanatına dokunurken, öte yandan dev ölçekte bir land art yapıtına imza atıyor adeta. Ortaya çıkan peyzajı, devasa bir vanitas’a (Flaman resmine 16.–17. yüzyılda hâkim olan, hayatın geçiciliğini ve boşluğunu [boşunalığını] sönmüş mum dumanları, çürük meyveler, solmuş çiçekler, telleri kopmuş enstrümanlar ve kafatasları ile ifade eden bir natürmort tarzı) benzeten yorumlar da mevcut. Ayrıca, Avustralya’nın da Batı’nın kültürel emperyalizmine maruz kaldığı düşünülürse Batı müziğinin kurucu enstrümanının bu biçimde yerinden edilmesinde politik bir eleştirinin varlığından da söz etmek mümkün görünüyor. Bugün Avustralya’nın ıssız batısında hayatlarının sonuna yaklaşmış piyanoların yerlerinden oynayan tuşlarından, paslanan tellerinden ve dağılan bedenlerinden çıkan seslere kuşlar, yabani hayvanlar, çiftlik hayvanları, çakan şimşekler, düşen yağmur damlaları, esen rüzgârlar, devrilen kayalar, fokurdayan bataklıklar eşlik ediyor.

mekân, müzik, piyano, sanat, Selin Arslan, zaman-mekân