Bir Mimar Gözlemcinin Caz Okumaları
Hamasyan’ın Emprovizasyonları
“Hiçbir şey söylemedik, çünkü söylenecek o kadar şey vardı ki, hiçbir dil buna yeterli gelmezdi.”
—William Saroyan (1908–1981), Aram Derler Adıma

Ermeni halk müziğini caz emprovizasyonlarıyla harmanlayarak yeniden üreten Tigran Hamasyan’ın konser icralarını gerçekleştirirken kurduğu —ve eşzamanlı olarak gözlemci (dinleyici + izleyici) tarafından da inşa edilen— zamansal ve mekânsal ilişkiler betimlenmeye, açıklanmaya çalışıldığında da, hiçbir dilin buna yeterli olamayacağını ileri sürmek yanlış olmayacaktır. Çünkü müziğini temellendirdiği strüktürün zaman ve mekân ile muazzam bir ciddiyet içinde diyaloğa girmesini; varlığının, enstrümanı olan piyanosu ile yekpare, bütünsel bir formmuş gibi algılanmasını ve melodilerinin aurasının gözlemcinin tam anlamıyla içine alındığı deneyimsel bir ilişki yaşatmasını tarif etmeye çalışmak kuşkusuz —kendisinin de ifade ettiği gibi— “müziği müziksiz açıklamanın” beyhudeliği içinde kıvranan bir faaliyete dönüşecektir. Bu nedenle, bir mimar gözlemcinin, Hamasyan’ın son dönem müziğini beden/enstrüman ile zaman/mekân arasındaki ilişkiler bağlamında okuma denemelerini içerecek olan bu yazı bir mimari betimlemenin veya müzikal analizin katı strüktürlerinden uzak duracaktır.

Bir başka coğrafyanın, bir başka zamanın ozanı olan, ancak müzikal üretiminde yine caz ve blues notalarından yoğun derecede etkilenen Tom Waits beden ve enstrüman arasındaki ilişkinin doğası hakkında çarpıcı bir tespitte bulunmuş: “Elleriniz köpekler gibidir, daha önce oldukları yerlere geri dönüp dururlar. Bir enstrümanı çalarken aklınız devreden çıkıp parmaklarınız konuşmaya başladığında dikkatli olmalısınız. Onları alışkanlıklarından vazgeçirmelisiniz, yoksa yeni şeyler keşfedemezsiniz; güvenli ve alışılmış olanı çalmaya devam edersiniz.” Bu tespitten hareketle sadece bestecilik ve müzisyenliğin değil, ama gözlemciliğin de benzer bir tehlikeyle karşı karşıya olduğu söylenebilir pekâlâ. Gözlemci gözlerinin ve kulaklarının eski alışkanlıkları içinde görmelerine ve duymalarına izin verdikçe kendisinin etrafında uçuşan notaların yarattığı yeni dünyaları keşfetmesi olanaksızlaşır, güvenli ve alışılmış olanı görür, duyar. Hamasyan ise gözlemciyi yeni şeyler keşfetmeye çağırır, çünkü enstrümanının başındayken, parmakları piyanosunun tuşlarının birer uzantısına dönüşürken bile ruhu ve aklı devrededir.

Aslında kadim ilahilerin ve halk ezgilerinin katı, haşin doğaları ile cazın uçuşkan tınılarının akışkan, yumuşak başlı doğası arasında seyahatler yapan Hamasyan beden ve enstrüman arasındaki örtüşmelerin bereketli olduğu kadar tehlikeli, kişiye hayatın en derin ve güzel deneyimlerini yaşatabilecek olduğu kadar onu acı ve kederle dolu kuyulara da düşürebilecek olduğunun bilincindedir. Hamasyan’ın 2015 tarihli Mockroot albümünün ilham kaynakları arasındaki bazı şiirlerin yaratıcısı İstanbullu şair, oyun yazarı ve aktör Petros Durian’ın (1851–1872) dizeleri arasında yukarıdaki çekişmenin ipuçlarını bulmak mümkün görünüyor. Durian “Reddetmek” adlı şiirinde, beden ve enstrüman arasındaki neredeyse bire bir örtüşmenin kişinin kimliğinden sıyrılarak bir başka varlıkla bütünleşmesini veya başka bir boyuta geçmesini sağladığını dile getiriyor (aslında bu bütünleşmeyi veya geçişi deneyimleme arzusunu ortaya koyuyor): “…Bir arp olmayı arzuladım / Elinin altında iççekişleri teneffüs eden, / Hareket eden bir vinyet olmayı / Ruhunun derinliklerinde büyülenmiş, / Unutmayı kendimi, sadece onu düşünmek için - / tek bir kıvılcımı bir rüyayı tutuşturanı. / …” Fakat şair beden ve enstrüman arasındaki örtüşmenin tam anlamıyla mümkün olamayacağını, ikisi arasında daima bir yarığın, aşılması imkânsız bir aralığın olduğunu da dile getirebilecek kadar cesurdur; kaldı ki olasılıkla hakiki sanatçının yaratımı da ancak bu yarığın varlığı nedeniyle ve onun içinde mümkün olmaktadır. Durian “Sevmek” adlı şiirinde bu kez arzu ve hakikat arasındaki bu yaratıcı yarığa çekiyor gözlemciyi: “…İstedim beti benzi atmış arpımla / Sevmeyi, burada, burada tapınmayı, / Sadece arpıma sarılmayı / Ve içinde müşfik bir şey görmeyi / Ve tellerini kendi zevkime göre akort etmeyi / Ve sevgiyle kalbimi onunla paylaşmayı. / Usulca yaklaştı ve dedi ki / ‘Donuk bir kalp senin arpın ve ıstırap senin aşkın!’ / …” Nasıl ki şiir şairin arp olmaya yaklaştığı ancak tam anlamıyla olamadığı yerde yaratılmakta ise, Hamasyan’ın müziği de işte bu tam örtüşmenin sağlanamadığı, ancak keşfedilmeye değer yegâne coğrafyayı içeren yarıktan süzülmektedir adeta. Sanatçıyı yapıtlarını üretmeye sevk eden ve sanatçının potansiyel olarak var olanı edimselleştirmesini sağlayan yeteneğini harekete geçiren şey aurayla çevrili ‘büyük’ bir deha değil, ama ‘küçük’ bir varlık olmanın bilinciyle söz konusu yarığın sarp uçurumları civarında dolaşabilme cesaretidir. Hamasyan bu konuda benzer bir yorumda bulunuyor: “Dâhi olduğumu düşünmüyorum. Tanrı tarafından verilen bir yeteneğimin olduğunun farkındayım ama dâhinin ne anlama geldiğini bilmiyorum bile. Yeryüzünde, evrende o kadar küçük varlıklarız ki… Hayır, dâhi olduğumu kesinlikle düşünmüyorum. Müzik yapıyorum sadece.”

Zaman, Hamasyan’ın müziğinde en temel öğelerden biri. Gözlemci bu müzikle zaman içinde bir seyahate çıkabiliyor. Bu noktada, yine Waits’in önemli bir tespitine göz atmakta fayda var: “İnsanlar geleceğe gitmek için yıllardır çalışıyorlar. Bence şarkılar, geleceğe gitmenin bir şekli. Bir baloncuk gibi ilerleyip duruyorlar. Şarkının içinde yer alan her şey yok olup gidiyor. Müzisyenler, stüdyo, ben bile bir gün yok olup gidiyorum; ama geriye kalan tek şey o şarkı oluyor. Geriye kalan tek şey yetmiş sene önceki üç dakikalık bir zaman dilimi oluyor.” Ve şarkılar, daha genel bir deyişle, müzik, geçmişe gitmenin de bir şekli. Daha doğrusu, müziği dinlemek, müziğin icrasını izlemek geçmiş ile gelecek arasında gidip gelmek için şimdiki zamandan ayrılarak bir seyahate çıkmaya benziyor. Tabii yeni şeyler keşfetmeye hazır, alışkanlıklarından vazgeçebilecek kadar cesur bir gözlemci için…

Hamasyan’ın 2015 tarihli albümü Luys i Luso da aslında sanatçının zamanda yaptığı seyahatlerin ses kaydı olarak okunmaya açıktı. Her şeyden önce, “ışıktan ışığa (doğru)” anlamına gelen albümün adında bir seyahat vaadi söz konusuydu. Sanatçı bu albümünde, 20. yüzyılın başlarında Anadolu coğrafyasında köyden köye seyahat ederken dört bine yakın sayıda Ermeni, Türk ve Kürt halk ezgisini derleyip notaya geçiren etnomüzikolog Gomidas Vartaped’in repertuarından seçtiği ezgileri, onun düzenlemelerine sadık kalarak piyano ve vokal için yeniden düzenlemişti. Öte yandan albümde, başta Gomidas’ınkiler olmak üzere Grigor Narekatsi, Nerses Shnorhali, Mesrop Mashtots, Mkhitar Ayrivanetsi, Grigor Pahlavuni, Makar Yekmalyan gibi bestecilerin ezgilerine tarihsel kökleri 5. yüzyıla kadar inen Ermeni kilise ilahileri ve şarakanları (Ermenilere özgü makamla okuma biçimi) da refakat ediyordu. Hamasyan’ın tuşesinin refakatçisi ise Harutyun Topikyan yönetimindeki Erivan Devlet Oda Korosu’ydu. Hamasyan’ın bu projedeki arzusu, 20. yüzyıl başlarında etnomüzikolojik bir motivasyonla inşa edilen Ermeni kilise ve halk müziği ile kadim zamanların kilise ilahileri ve şarkıları arasında, “ışıktan ışığa doğru” giden bir köprü kurmaktı. Tüm bu ezgilerin doğduğu Anadolu’daki —pek çoğu artık çoktan cemaatsiz kalmış— kadim kilise ve manastırlar da bu köprünün mekânı olacaktı. Albüm için düzenlenen ve 24 Mart 2015 tarihinde Erivan’da başlayan turne ise, icraların gerçekleştirileceği Gürcistan, Türkiye, Lübnan, Fransa, Belçika, İsviçre, Çek Cumhuriyeti, İngiltere, Almanya, Lüksemburg, Rusya ve ABD’de bulunan yüz kilise arasındaki pek çok seyahatten oluşuyordu.

Tekrarlanan bu konserler dizisinin 2015 Ekim’inde Paris St. Sulpice Kilisesi içinde gerçekleştirilmiş olan konseri yakalamış ve gözlemleme fırsatı bulmuş oldum. Erivan Devlet Korosu’nun turuncu renkli cübbeleriyle mekânı adeta yüzlerce yıl öncesine götürmesi, kilise içinde konser esnasında kullanılan aydınlatmanın atmosferik etkilerinin her seferinde aynı eserler icra edilse dahi yapılan emprovizasyonlarla bitimsizce farklılaşan bir hâle büründüğü ve her yeni mekânda biricik, tekrarlandıkça meditatif etkisinin daha da arttığına inandığım bir serüven hâline geliyordu…

Tigran Hamasyan Luys i Luso konseri,
Saint Sulpice Kilisesi, Paris,
20 Ekim 2015, fotoğraf: Selin Arslan

Bu seyahatler ve icralar toplamının ses ve görüntüleri eşzamanlı olarak Emily Mkrtichian and Alex Igidbashian adlı sinemacılar tarafından kayıt altına alınacaktı. Söz konusu kayıtlar ise Berlin merkezli Studio Ondé adlı sanatçı inisiyatifi tarafından dijital olarak yeniden canlandırılarak bir enstalasyona dönüşecek, enstalasyon da serginin cesur bir gözlemciye dönüşmesi beklenen ziyaretçisine konserlerin verildiği ortamları ve auralarını yeniden deneyimlettirecekti.

İcralar bazı beklenmedik etkilere de açıktı. Sözgelimi sanatçının Türkiye’deki konser mekânları arasında Diyarbakır’daki Surp Giragos, Van Gölü’ndeki Ahtamar (Akdamar) adasında bulunan Surp Haç ve Kars’ta Tigran Honents kiliseleri de bulunuyordu. Ancak konserlerin kiliselerin içinde verilebilmesi için gerekli izinler alınamadığından bazı icralar kiliselerin önünde açık havada gerçekleştirilebilmişti. Neredeyse tamamı kilise müziklerinden oluşan ve kilise mekânı içindeki akustik dengeye göre üretilmiş olan bu konserler dizisine ait repertuarın açık havada icra edilmiş olması sanatçının arzulayıp tasarladığından çok daha farklı etkilere yol açmış olmalıdır. Oysa Hamasyan hem bu albümün kayıt aşamalarında, hem de konserlerin icraları sırasında eserlerin özgünlüklerini korumak için büyük gayret sarf etmişti: “Bu koronun geleneksel üslupla söylemesini sağlamak zor bir işti. İlahileri yanlış okuyanlardan olmak istemiyorum. Bu yüzden hiçbir ezginin tek bir notasını bile değiştirmedim. Ezgilerin ilk üretildiği dönemdeki hâllerine olabildiğince yaklaşmaya çalışıyorum.” Bestecinin söz konusu dini müziğin üretildiği zamanlardaki etkisine mümkün olduğunca yaklaşabilmek, gözlemciyi yüzyıllar öncesine götürebilmek için bu kilise mekânlarının atmosferine ihtiyacı vardı. Dahası bu coğrafya tüm bu ilahilerin ezgilerinin doğum yeriydi.

Öte yandan, nasıl ki mekânda sabitlenmek bizi zamanda belli bir ana doğru sevk etme gücüne sahipse, mekânlararası seyahatler de bize zamanın sonsuzluğunu idrak ettirme, imgelemimizde inşa ettiğimiz şeylere yaklaşmamızı sağlama gücüne sahiptir. Bu seyahatler sayesinde besteci de kendi yaratıcılığını yeni keşiflere doğru açar. İşte Hamasyan’ın 2017 tarihli yeni albümü An Ancient Observer [Kadim Bir Gözlemci] de mekânlararası oldukları ölçüde zamanlararası da olan bir seyahatler toplamı olarak okunmaya, dinlenmeye, izlenmeye açık. Albümün mekânlar ve zamanlararasılığının hem kaynağı, hem de sonucu olan bir başka yersiz yurtsuzluğu ise müziğin türlerarasılığı belki de. Geleneksel Ermeni ezgilerinin üzerinde açılan müzikal etkiler yelpazesinin bir ucunda Barok dönem dans ezgileri, diğer ucunda ise günümüzün hip-hop dans ritimleri var. Sanatçı klasik Batı müziğinin ikonik enstrümanı piyanonun pedallarını bir synthesizera bağlayarak, elde edeceği tınıların da güvenilir ve alışılmış olmamasını sağlamaya özen göstermiş adeta. Böylelikle hem kendisinin kadim zamanlara demirlemiş, derin köklere sahip, güvenli ve bilindik ezgiler üzerine özgür emprovizasyonlar yapabilmesi ve kimi zaman beste yapmanın hegemonik mekanizmasının kafesinden dışarıya çıkabilmesi için,* hem de albümü gözlemleyenin kadim çağlar ile günümüz arasında rahatça gidip gelebilmesi için serbest mekânlar elde etmiş. Bu serbestlik hem bestelemenin döndürmesi büyük çaba gerektiren çarklarından sıyrılarak “ezginin nereye gideceğini müziğin kendisine bırakmak” isteyen sanatçının, hem de gözlemcinin bir tür göçebeye dönüşerek çoktan keşfedilmiş ve dokunulmaz kılınmış bir tınılar evrenine sabitlenme tehlikesini ortadan kaldırdığı gibi, aynı zamanda yaratıcılığın da kapılarını ardına kadar açmış. Ve Cesare Pavese’nin ifade ettiği gibi, göçebelik bizi en temel şeyler aracılığıyla bitimsiz olana bağlar: “Göçebe olmak vahşi bir şeydir. Sizi, yabancılara güvenmeye ve alışık olduğumuz ev ve arkadaş konforunu kaybetmeye zorlar. Dengenizi kaybedersiniz. Zorunlu şeyler (hava, uyku, rüyalar, deniz, gökyüzü) haricinde hiçbir şey sizin değildir. Her şey, sonsuzluğa veya ne hayal edersek ona yönelir.”

Albümün gerek üretim süreci, gerekse yaydığı ezgiler gözlemcide ‘gözlemleme sanatına’ ait bir eserle karşı karşıya olduğu hissini uyandırıyor. Hamasyan’ın ifadesiyle bu “insanların çağlar boyunca —hatta kimi zaman bilinçsizce— yaptığı” bir faaliyet. Kendisi bu albümün yaratım sürecinde bir yandan doğayı, öte yandan şehirleri gözlemlemiş, ardından geçmişin ağırlığını günümüzün uçuculuğuyla birleştiren bu gözlemlerini büyülü bir ses örgüsüne dönüştürmüş. Sanatçı bu ses örgüsünün kaynağının tarih ile çağdaşlığın birbirine karıştığı bir nokta olduğunu şöyle ifade ediyor: “Kadim zamanların sonsuzluk ve kalıcılığına karşı günümüzün geçiciliği. Kadim dünyanın modern dünya ile iç içe geçmesi varoluşsal bir his yaratıyor. Bu albüm şu an üstünde yaşadığımız dünya hakkındaki gözlemler ile birlikte omuzumuzda taşıdığımız —onu fark etmesek bile bizi etkileyen— tarihimizin ağırlığını ortaya koyuyor. Bu albüm etkilendiğim ve deneyimlediğim şeylerin gözlemlenmesinden başka bir şey değil.”

Hamasyan’ın gözlemlerinde geçmiş milyonlarca yıldır yeryüzünde bulunan dağ, nehir, gökyüzü, deniz, hayvanlar, vb. şeylerin ezelden ebede doğru olan neredeyse hareketsiz seyahatine işaret ederken, bugün modern hayat biçiminin gündelik nesneleri tarafından temsil ediliyor. Gözlemleme sanatı giderek bir sanat eserine dönüşüyor dağlar, dumanlar, kuşlar gibi tanrısal ve elektrik direkleri, çanak antenler ve uçaklar gibi insani yaratımların diyaloğunu fısıldayan: “Penceremden dışarıya baktığımda Eski Ahit’in dağı Ararat’ı zirvesinden hiç kalkmayan karıyla gördüm, ön planda bu manzarayı kesen telleriyle yükselen elektrik direkleri, eski ve yeni evlerin çatılarıyla neredeyse bütünleşmiş çanak antenler vardı, bacalardan geçmiş zamanlara ait dumanlar yükseliyor, kuşlar ağaçların üzerinde dolanıp duruyor, ara sıra gökyüzünün enginliği içinde uçakların arkalarında bıraktığı izler görülüyordu. Bu tanrının yarattığı kadim doğa ile insanın modern başarılarının bir diyaloğu veya etkileşimiydi. Bu bana göre bir uyanıştı, milyonlarca yıldan beri var olup Ararat vadisinden hem Koura-Araks kavmi tarafından izlenmiş, hem de günümüzde Ermenistan vatandaşları tarafından izlenmekte olan bu uyuyan volkanik devin ihtişamını gözlemleyebilmek çok güzel bir histi. Dört bin yıl önce bir zanaatkârın bir pişmiş toprak kabın üstüne resmettiği kuşların, hayvanların, nehirlerin ve dağların aynısını görebiliyor, gözlemleyebiliyorum. Zanaatkâr benim şimdi gözlemleyebildiğim şeyin aynısını gözlemleyebiliyordu ve ondan geriye kalan tek şey yarattığı muhteşem sanat eseri oldu.”

Ararat Dağı,
kaynak: tigranhamasyan.com

Zamanın talihsiz bir anında doğduğu toprakları terk ederek göç etmeye zorlanmış bir halkın çocuğu olarak ‘kadim gözlemci’ bugün yarattığı zengin ses örgüsü içinde gözlemcilerini gönüllü bir göçebeliğe çağırıyor, eski ile yeninin, tanrısal ile insaninin, tarihsel ile çağdaşın arasındaki sohbete kulak misafiri olmak, en bir araya gelmez olduklarına inanılanların bir araya gelebileceklerine şahit olmak için…

“Müzik bizi birleştirir.”
—Tigran Hamasyan

Tigran Hamasyan, “Markos Markos”,
An Ancient Observer, 2017,
yön. Naira Muradyan

* Richard Skinner’ın 20. yüzyıl başının Fransız avangard bestecisi Erik Satie’nin hayatını konu alan Kadife Bey adlı romanda Satie’nin ağzından yazdığı gibi, “doğaçlama bir şeyi yapana kadar ne olduğunu bilmemek; bestelemek ise, yaptığının ne olduğunu bilene kadar yapmamaktır.”

An Ancient Observer, emprovizasyon [doğaçlama], gözlem, müzik, Selin Arslan, Tigran Hamasyan, zaman-mekân