Ankara’da Maus Art Space’te 28 Şubat-11 Mart tarihleri arasında devam eden Bir zamanlar, eski zamanlarda, belki hâlâ hiçbir şey gerçekten bitmedi başlıklı sergide Ahmet Mert Hasret ve Cem Yünür düşünsel ve biçimsel bir işbirliği inşa ediyor. Bu karşıtlık ve ortaklık, serginin düşünsel omurgasını kuruyor.

Sergide geçmişin sürekli bugüne sızan, bugünü rahatsız eden ve dönüşerek varlığını sürdüren katmanlarında bir gezintiye çıkarız. Bu, her iki sanatçının hem düşünsel hem biçimsel olarak katmanlı bir inşa süreci izlemesiyle mümkün olur. Hasret, çalışmalarında imgeyi örterek, silikleştirerek ve geçirgen yüzeyler ardına iterek görsel bir arkeoloji yürütür. Her yeni katmanı imgenin üstüne örterek onu hayaletleştirir. Resim yüzeyindeki son katman olarak kullandığı verniğin parlak yansımalarının etkisini kullanarak belli belirsiz imgeler oluşturur. Sergideki bazı resimlerinde ancak dikkatli bir bakışla fark edilebilecek, vernikle yaptığı sineğe benzer imgelerle bunu amaçlar. Bu imgeler resmin görünür yüzeyinden başka bir katmana yerleşirken tuvalden kopup belli belirsiz izler hâline gelir. Yünür ise imgeyi yüzeyden başka bir biçimde koparıp mekâna yaymanın deneysel yollarını arar. Resmin iki boyutlu yüzeyinden sızan çiçekleriyle sergi mekânında izleyicinin bedenini sararken, eriyen mumların izleri zamana yapışır. Hasret’in saklayan ve hayaletleştiren barok ve resimsel tutumuna karşılık Yünür’ün daha grafik ve sınırları net yaklaşımıyla mekâna taşan imgeleri, sergi boyunca hissedilen bir süreklilik duygusu üretir.

Sergide sanatçıların bireysel olarak ürettiği çalışmalar birbirine yakın temas içinde yerleştirilmiştir. Duyguları ve duyuları harekete geçirmeyi amaçlayan bu isimsiz yan yanalığı, farklı kaynaklardan (geçmişten, aileden, deneyimlerden ve benzerlerinden) gelen akıntıların birikip derinleştiği, birbiriyle karıştığı ve yeni olasılıklara evrildiği zihinsel bir havza olarak düşünüyorum: İçinde barındırdığı her şeyi muhafaza ederken diğer yandan onları dönüştüren ve durağan görünürken bile içten içe devinen bir havza. Bu nedenle, aşağıda çözümleyeceğim çalışmaların yan yana gelişlerini birer zihinsel havza olarak anmak niyetindeyim.

Bu havzaların mekânsal inşası, sanatçıların birbirinin dünyasına sızdığı eşiklerle başlıyor. İlk olarak Hasret ve Yünür, birbirinin işlerini “okuyabilecek” bir zemin ve izleyicinin bedenini mekânda yönlendirdikleri şeffaf yüzeylerle ara mekânlar oluşturur. Bunlar, arkasında neler olup bittiğine dair ipuçları veren ara mekânlardır. Burada şeffaflık mekânı hem ayıran hem de bağlayan bir duvar gibi çalışır. Mekânın ortasında üst üste yapılan ortak resimlerle, birlikte üretimi düşündükleri bir düşünce duvarı. Bu, sanatçıların doğrudan birbirine temas ettiği tek kolektif çalışmadır. Yünür’ün deneysel arayışının tetiklediği bu çalışma, Hasret’in daha kontrollü ve katmanlı yaklaşımına dokunur. Dolayısıyla Hasret ve Yünür’ün ortaklıkları benzerlikten değil farklılıkla kurulan bir diyalogdan doğar.

“Birinci havza”, izleyiciyi bedenin ve hafızanın parçalanmışlığıyla karşılar. Solda Yünür’ün bedenin fragmanlarına odaklandığı iki resmi, sağda ise Hasret’in sanat tarihine açık bir atıf yapan tek parçalı çalışması yer alır. Yünür’ün bütünlüğünü kaybetmiş uzuvlarında renkler yaşamın geri çekildiği bir anı düşündürür. Yeşile çalan solgun tonlarla dramatik bir ölümün hissini değil de sanki bedenin başka bir şeye dönüşme sürecinde olduğunu ima eder. “Bir zamanlar”a ait olan o şey artık aynı değildir ama tamamen yok olmamıştır da.

Hasret’in resminde arka plandaki geniş alan sanki puslu, hayaletimsi bir hafızanın izlerini saklamaktadır. Bu katmanlarda Hıristiyan sanatının klasik sahnelerinden biri olan “Meryem’in ölümü”nün hayalet izleri belirir. Hasret, Meryem’in etrafında toplanan havarilerin ve meleklerin o kederli ama huşu dolu kalabalığını katmanların arkasına iterek hayaletleştirmiştir. Ebedi uykuya dalan beden ve onun etrafında örülen kolektif bir yas görülür. Hasret, kutsal bir yas sahnesini görsel hafızanın derinliklerine gömerken, sahnenin en üstüne yerleştirdiği Giorgione’nin Uyuyan Venüs’üne benzer uzanmış figürle, kutsal olan ile dünyevi olanı, ölüm ile canlılığı iç içe geçirir. Yünür’de bedenin parçalanmış uzuvları canlılığın başka olasılıklarına kapı aralarken, Hasret’in katmanları, bitmiş sanılan bir yasın ve inancın hâlâ oradalığını ve “hiç bitmemişliğini” fısıldar. 

Resimler arasında askıda duran kurumuş bir gül, bu iki bakış açısı arasında bir köprü oluşturur. Kurumuş gül zamana maruz kalmışlığıyla beden ve hayalet imgeler arasında da bir akrabalık kurar. Yerdeki mumlar bu durağanlığa zamanın fiili etkisini ekler. Hasret’in barok ve resimsel yaklaşımıyla yüzeyde sabitlediği zamana karşılık Yünür’ün mekâna yaydığı mumlar eriyerek zamana yapışır. Hasret zamanı resmin katmanları arasında sıkıştırırken Yünür akıtarak başka bir şeye dönüşmesine olanak tanır. Belki hâlâ hiçbir şey gerçekten bitmemiştir…

“İkinci havza”, merkezileşmiş bir kurguyla bakışın hizalandığı bir mekânsallık üretir. Yünür’ün merkezdeki köksüz çiçeği, topraktan koparılmış olmasına rağmen imkânsız bir canlılığı sürdürür gibidir. Oysa resmin altına yerleştirdiği temsilin kendisi ağırlığını aşağıya doğru bırakarak solmaya başlamıştır. Hasret’in iki dikey örgü formu ise bu sahneyi çevreler. Sütun gibi duran bu yüzeylerde beliren silik figürler Haret’in hayaletimsi katmanlarını taşırken, kullanılan örgü dokusu, Ahmet’in söylemiyle “resmin alışıldık imge formuna yabancılaşarak yeni bir duygu durumu inşa eder.” Diğer yandan Yünür, köksüzlüklerine inat beton zeminden fışkırıyormuşçasına dikilerek mekânı saran yapay çiçeklerle ve eriyip mekâna yayılan mumlarla birlikte izleyiciyi yönlendiren bir patika oluşturur. Patikanın götürdüğü yolda bir ayin çağrışımı güçlüdür ancak burada bir kutsallık üretme iddiası yoktur. Talep edilen şey malzemenin ve imgelerin ötesine geçerek başka türlü bakmanın olasılıklarıdır.

“Üçüncü havza”, gündelik hayatın içindeki tekinsizlikle bizi yüzleştirir. Yünür’ün bir çocuğun pasta kesme anını resmettiği sahne ilk bakışta neşeli bir anı çağırır. Fakat dikkatli bakıldığında çocuğun ellerindeki sararma, yolunda gitmeyene bir şeylere dair bir his üretir. Hasret’in bu sahne üzerine yerleştirdiği amorf tülbent formun üzerindeki manzara havzaya bir derinlik katar. Bu manzaradan, Yünür’ün resmine sıçrayan, oradan da mekâna yayılıp etrafımızı saran yapay çiçekler taşıdıkları duyguyu ayaklarımızın ucunda biriktirir. Ancak bu birikim yaşamın doğal sürekliliğinden çok arada kalmış bir canlılığı düşündürür. Yünür’ün bedeni sararıp solarken Hasret’in manzarasındaki doğa canlı ve doygun kalır. Bu karşıtlık aynı mekânda iki farklı zamanın işlediğini hissettirir. Hasret’in manzaranın üzerine yerleştirdiği puslu figür ise Yünür’ün kutlama sahnesi üzerinde, geçmişin bugüne sızan gölgesi gibi asılı durur.

Hasret’in manzara çalışmaları bu düşünceyi başka bir düzleme taşır. Manzara kopyalarını üst üste bindirerek oluşturduğu kompozisyonlar, ilk bakışta hem dikey hem de yatayda bir genişleme hissi yaratır. Ancak bu genişleme manzaranın netliğini bozarak onu başka anlamlara doğru sürükler. Hasret için görüntü artık kendi kendini aşındırarak anlamını dönüştürmeye devam eden manzaranın bir tortusudur. Çalışmaların biçimsel olarak dikdörtgen çerçevenin dışına taşan basamaklı formuyla manzarayı sergi mekânına çeker. Üst katmana yerleştirilen tülbent bez katmanında gördüğümüz imgeler, “şimdi”ye ait bir gerçeklikmiş gibi dururken, en üst katmana sızan o hayaletimsi figür, geçmişin bugünün üzerine binen ağırlığı olarak kendini yeniden gösterir. Hasret burada çoğalma üzerinden eksilme, görünürlük üzerinden silinme, koruma üzerinden aşınma fikrini dolaşıma sokarken amacı, alttaki görüntüyü biraz daha geri iterek “artık olmayan bir şeyi yapma arzusunun imkânsızlığına karşı bir olasılıktır.”¹

Yünür’ün Ophelia adlı çalışmasında ise bakış, sanat tarihinin en trajik sahnelerinden birine, suyun ve çiçeklerin kucağında ölüme giden bir bedene yönelir. Millais’in ikonik tablosundan tanıdığımız o sulara gömülme anı, Yünür’ün tuvalinde mekânsız bir boşluğa, soğuk bir zemine çekilerek tüm romantizminden arındırılmıştır. Kendi ağırlığıyla baş başa kalan bu beden, yaşamın bittiği anda çizilmiş bir sınır çizgisi gibidir. Bir yanda tekinsizlik hissi burada yoğunlaşırken, yerleştirmede mekâna yayılan yeşil çim formlar bu askıya alınmış zamana karşı hırçın bir büyüme ve çoğalma hissi üretir. Resimden mekâna taşan formlar arasında bilinçli bir gerilim kurulmuştur. Yünür yüzeyde dondurduğu zamanı sergi mekânına taşıyarak temsildeki duyguyu izleyicinin mekânsal deneyimine dönüştürür.

Sergi boyunca Hasret ve Yünür’ün bireysel çalışmalarından oluşan ortak yerleştirmelerinde, sanatçıların farklı yönlere açılan bakışlarıyla birbirini nasıl takip ettiğini izleriz. Hasret’in sanat tarihinin zamanına ve hafızanın eski zamanlarına musallat olan bakışı ile Yünür’ün daha çok yakın geçmişe, ailevi deneyimlere, gündelik anılara ve bedensel izlere yaslanan yaklaşımı arasında kurulan diyalog serginin omurgasını oluşturur. Biri uzak, mitik ve kutsal olanın hatırlamalarıyla, diğeri somut, yakın ve tekinsizlikle yüklü olan bu iki farklı zaman yer yer kesişir ve birbirine karışarak yeni bir “hiç bitmemişlik” üretir. 

Bir zamanlar, eski zamanlarda, belki hâlâ hiçbir şey gerçekten bitmedi, hepimizin içindeki o “hiç bitmeyen” hatırlama içgüdüsünün izini sürmemiz için bir davettir. “Kökü gökyüzündeki sarmaşık”² gibi hafızamızı saran, her daim ya da sadece bir zamanlar var olmuş olan tüm olasılıklara…

1. Ahmet Mert Hasret’le sözlü görüşmelerden.

2. “Kökü gökyüzünde sarmaşık” ifadesi, Lale Müldür’ün Uzak Fırtına (1988) kitabıyla özdeşleşmiş, geçmişin bugünün üzerine sarkan, bitmemiş ve katmanlı yapısını anlatan bir benzetmedir.

Ahmet Mert Hasret, Cem Yünür, çağdaş sanat, Eda Gizem Uğur, Maus Art Space, resim sanatı, sanat, sergi, sergi tasarımı