Piyano Parçasından
Parçalanmış Piyanoya:
Ara Sıra Bir Şeyleri Kırmak Keyiflidir

Doğru veya yanlış, ara sıra bir şeyleri kırmak keyiflidir. 
—Fyodor Dostoyevski

Sanat yapıtlarının sanatsal bir eylem olarak tahrip edilmesi tarihinde Robert Rauschenberg’in Erased de Kooning Drawing (1953) adlı provokatif yapıtının önemli bir yeri var. Önceleri kendi çizimlerini silmeyi deneyen Rauschenberg, zamanla ancak önemli bir sanat yapıtının silinmesinin sanatsal yaratıcılığını zirveye çıkaracağını fark eder. Ardından hayranı olduğu ressam Willem de Kooning’den silmek için bir çizim talep eder. Sanatçı, de Kooning’in kendisine verdiği karmaşık çizimi silmek için haftalarca uğraşacaktır. Ortaya çıkan palimpsest, silme işleminden sonra orijinal çizimden geriye kalan bazı izlerden ibarettir. Rauschenberg, birbiri üstüne kıvrılarak istiflenen, yığılarak biriken çizimin nesnesini silgisiyle imha etmiş, çizimin oluşum sürecini adeta geriye almıştır. Silgi, çizmek için kullanılan bir nesneye doğru yersizyurtsuzlaşır. Böylece dokunulmazlığı, bitmişliği yerinden edilen sanat yapıtı bir yandan yaratıcısının bilgisi dahilinde yıkıma uğratılırken, öte yandan yıkıma uğratıcısı tarafından bir başka sanat yapıtına dönüştürülerek adeta Anka kuşu gibi küllerinden doğmuştur.

Erased de Kooning Drawing,
Robert Rauschenberg, 1953,
kaynak: SFMOMA

Küllerin başrolde olduğu bir başka performans ise John Baldessari’ye aittir. Sanatçı 24 Temmuz 1970 tarihinde arkadaşları ve öğrencileriyle birlikte 1953 ve 1966 yılları arasında ürettiği tüm resimleri Cremation Project adını verdiği performansla bir krematoryumda yakmıştır. Yakma işleminin ardından resimlerden geriye kalan külleri toplamış, bazılarını bir kül kabına koymuş, bazılarını ise pişirdiği kurabiyelerin hamuruna katmıştır. Sanat yapıtı imhasının nihilizm ve yaratıcılık arasındaki gerilimli alana yerleşen yakın tarihli ve sansasyonel örneklerinden biri, Ai Weiwei’nin milyon dolar değerindeki iki bin yıllık bir tören vazosunu elinden yere düşürdüğü Dropping a Han Dynasty Urn (1995) adlı triptiğidir. Weiwei’ye göre, yapıtı sadece “birileri onun güçlü olduğunu düşündüğü ve (yere düşerek kırılan) nesneye değer atfettiği için” güçlüdür. Sanatçının bir sanat yapıtını neyin değerli kıldığını sorunsallaştırdığı bu performansında, klasik Çin kültürünü kuran Han hanedanına ait sembolik değerdeki vazo bir “kültürel hazır yapıt”tır. Ve bu “kültürel hazır yapıt”ın parçalanması, bir yandan Mao Zedong önderliğinde hayata geçirilen Kültür Devrimi (1966–1976) sırasında eski Çin uygarlıklarına ait eserlerin imha edilmesini, öte yandan yeni Çin toplumunun kurulması için eski geleneklerin, âdetlerin, kültürün ve düşüncelerin ortadan kaldırılması gerektiğini ileri süren ideolojik emirleri eleştirir.

Cremation Project,
John Baldessari, 1970,
kaynak: TATE
Dropping a Han Dynasty Urn,
Ai Weiwei, 1995,
kaynak: Guggenheim

Tüm bu örnekler sanatçının bir yaratıcılık yöntemi olarak yıkıma, imha etmeye 20. yüzyılda sadece kurumsallaşmış sanatı, sanatçı aura’sını, sanat yapıtının bütünlüğünü ve dokunulmazlığını, yerleşik kültürel değerleri değil, aynı zamanda ekonomik, politik ve toplumsal sistemlerin neden olduğu kaotik insanlık durumunu eleştirmek için de başvurduğunu göstermektedir. Sanatçının 20. yüzyılda —dünya savaşları, kimyasal ve biyolojik silahlar, nükleer silahlanma ve soykırımlar aracılığıyla— karşılaştığı büyük yıkımla sanatı üzerinden yüzleşebilmesi için sahip olduğu ideolojik duruş yeterli olmamıştır. Bu bağlamda, sanatsal ve eleştirel ifadenin çıkış noktası olarak şiddetin gerek sanatçının gerekse birey ve toplumun dönüşümünün itici gücü olacağı düşüncesi yaygınlık kazanmıştır. Bu dönüşümün gerekli olduğunu fark edenler arasında Cage de vardır. New Yorker yazarı Calvin Tomkins’e 1976 yılında verdiği röportajda “şefkate değil şiddete, cennete değil cehenneme, saf olana değil pis olana doğru gidiyorum, çünkü ancak böyle şeylerin yapılması şeyleri ve bizi dönüştürebilir” demiştir. Öyleyse yıkım sanatçılarının yapıtlarının aslında “ateşe ateşle karşılık vermek” olduğu ileri sürülebilir. Görünen o ki, yıkımın ulaştığı bu aşırı ölçekte artık iyilik, güzellik ve merhametin yeterli olamayacağını idrak eden 20. yüzyıl sanatçısı son çare olarak —piyano da dahil olmak üzere— çevresindeki nesneleri parçalamaya, hatta —Baldessari örneğinde görüldüğü gibi— kendi yapıtlarını, bir anlamda, kendi benliğini yok etmeye başvurmuştur. Yıkım sanatçıları adeta “Auschwitz’den sonra şiir yazılmasının herhangi bir anlamı olmadığına göre sesimizi duyurmak için imha etmekten başka çaremiz yok” demiş gibidir. Bu noktada insanlığın 20. yüzyıldaki yıkımının en ‘göz alıcı’ sahnelerini belki de atom bombası denemelerinin sunduğunu söylemek gerek. Teknolojik ilerlemenin insanlığın sonunu getireceğinin en ‘güzel’ bildirimi nükleer patlamaların mantar biçimli bulutlarının ve yol açtığı çöl kumu fırtınalarının fotoğrafları. Sanatçıların aşırılaştırılmış yıkımdaki estetiği, korkunç olandaki güzelliği keşfetmelerinde büyük pay sahiplerinden biridir fotoğrafçı Berlyn B. Brixner. 1945 yılı temmuz ayında gerçekleştirilen ilk nükleer patlama Trinity denemesinin baş fotoğrafçısı olan Brixner’in, patlamanın tüm gelişimini göstermek için farklı konumlara yerleştirilmiş farklı hızlarda elli kamerayla çektiği fotoğraflar, insanın o güne kadarki en büyük (küresel ölçekteki) yıkımını bir yandan anbean belgelerken öte yandan görsel sanatlar için bir gösteriye çevirmiştir.

İlk nükleer patlama Trinity denemesinin 0,016 saniye sonrası,
Berlyn B. Brixner, 16 Temmuz 1945,
kaynak: Wikimedia Commons

Madem kapitalizm teknoloji ve makineyi insanlığın tümden yıkımını mümkün kılacak biçimde araçsallaştırma özgürlüğüne sahip olmuştu, sanatçıların da bu durumu eleştirme özgürlüğü en yüksek seviyeye çıkmalıydı. Dolayısıyla, 1961 tarihli manifestosunda, “yıkımın, sanatçı için, en yüksek derecedeki özgürlük biçimi olduğu”nu belirten Arjantinli şair ve sanat eleştirmeni Aldo Pellegrini haklıydı. Tıpkı 1962 tarihli Yıkıcılık Manifestosu’nun yazarı —piyano tahrip performanslarıyla bu metinde özel bir konuma sahip olan— Porto Riko ve Portekiz asıllı Amerikalı sanatçı Raphael Montañez Ortiz gibi. Ortiz, alttaki açıklamasıyla Batı sanatına damga vurmuş ‘yaratıcı sanatçı’ mitini yerle bir ederken 20. yüzyılda hayatın gerçekliğine ancak yıkım ile dokunulabileceğinin de altını çizmişti: “Günümüzde dünya çapında bir avuç sanatçı sanat tarihinde gerçekten biricik bir konumda bulunan bir tarzda çalışmakta. Onlarınki yıkıcıları yapıcılardan, sökücüleri birleştiricilerden, imha edenleri inşa edenlerden ayıran bir sanat. Bu sanatçılar süreçle dolaysızca ilgilenen tahrip ediciler, maddeciler ve şehvet düşkünleridir. Bu sanatçılar yıkıcıdır ve Tanrı’nın mutlu yaratıcılık oyununu oynuyormuş gibi yapmıyorlar; aksine, onlarınki, içlerine yayılmış öldürme arzusuna verdikleri yanıttan başka bir şey değil. Yıkıcı, doğum travmasıyla ilgilenmez. Hayatta büyüye ihtiyaç olmadığını da bilir.”

Ortiz, insanın korkudan kaynaklanan şiddet eğilimi ve savaşlarla açığa çıkan tahrip etme tutkusunun sanatın sembolik gücüyle aşılabileceğine inanmış bir sanatçıdır. Sanatçıya göre, yıkım sanatta açığa çıka(rıla)bilirse, yıkımın hayata nüfuz etmesi engellenmiş olacaktır. Yıkım sanatçısı için sanat, insandaki yıkım arzusunun insanlığa zarar veren yollardan geçmeden sembolik bir biçimde dışa vurulmasını mümkün kılan bir mecradan başka bir şey değildir. İçgüdüsel saldırganlık savaş ve soykırımlarla hayata geçirilmemelidir elbette, ama bastırılmamalıdır da. Ortiz 1968 yılının mayıs ayında Newsweek dergisine verdiği röportajda sanatsal yıkıcılığın nesnelerden hayvanlara kadar uzanabileceğini şöyle meşrulaştırmaya çalışmıştı: “Yıkım sanatı, insanlığı başlangıçtan itibaren krizlere sokan, doğasında bulunan tüm düşmanca, yıkıcı dürtülerin sanatta sembolik olarak gerçekleştirilmesidir. Hepimiz doğuştan Nazi, faşist, katiliz, baskı altındayız, nefret doluyuz. Doğamızdaki saldırganlığı, insanlara yansıtmak yerine, sanatsal bir çerçeve içinde nesneler ve hayvanlar üzerinde hayata geçirmeliyiz.” Bu düşünceden hareketle bazı performanslarında civcivleri katletmekten geri durmayan Ortiz’in —Batılı sanatçının politik doğruculuğunun etik saplantısına da başkaldıran— şiddet dolu ancak saf yıkıcılığının kaynağında, etnik köklerinin modern öncesi zamanların ilk(s)el kültürleriyle olan güçlü bağlantısı bulunmaktadır.

Sanatçının hayvan kurban edilen son performanslarından Destruction Theater Ritual, 1970 yılında Hollywood’daki Ace Gallery’de izleyicilerin aktif katılımıyla gerçekleştirilmiştir. Performansın malzemeleri arasında on adet katledilmiş tavuğun kesik kafaları ve yolunmuş tüyleri, iki yüz ellişer adet canlı fare ve kapan, on galon kan, bin adet kesekâğıdı torba, çalışır hâlde bir duvar piyanosu, bir fotoğraf, bir İspanyol klasik piyano müziği plağı, yirmi adet makas, otuz kişi, bir adet uzun saplı tek tarafı keskin balta ve dört yüz adet kâğıt bardak vardır. Canlı bir fareyi seçmek zorunda olan performansın katılımcıları performansın sonuna kadar onun hayatından veya ölümünden sorumlu olacaktır. Ortiz izleyicilerden altısını seçer. Birbirlerinin üstüne kan döken ve birbirlerine tavuk cesetleriyle saldıran altı kişinin yarattığı kaosa Ortiz de galerinin duvarlarına kan fırlatarak katkıda bulunur. Bu sırada duvar piyanosu parçalanmakta, kâğıtlar yakılmakta, fareler ise kapanlara kısılmaktadır. Katılımcıların duvarlara çarpa çarpa yorgun düştükleri, bedenin mahremiyetini zedeleyerek dokunulmazlığını yıkan mistik, vahşi ve erotik performansın sonunda ‘kanın gövdeyi götürdüğü’ galerideki herkes olduğu yerde kasılıp kalır. Piyanonun tamamen tahrip edilmesinden sonra Ortiz enstrümanın üstüne kan dökerek ‘katliamdan arta kalan leş yığını’nı kutsar. Performansın katılımcıları adeta ‘yıkım sanatı kabilesinin üyeliğe kabul töreni’ni başarıyla atlatmışlardır.

Bu anlamda, Ortiz’in tüm yıkıcı performansları geçmiş kültürlerin şiddet dolu, kanlı ritüellerinin sembolik bir yeniden üretimi olarak okunmaya açıktır. Sanatçıya göre, ilk(s)el insanın saldırganlığı, tahrip etme içgüdüsü yaşatmak için değil, ortadan kaldırmak içindir. Ve sanatta açığa çıkarılması gereken de yıkıcılığın bu türüdür: “Yıkım sanatı, yıkıcılık içgüdümüze yıkımın en ilkel görünümlerini —ki çoğunlukla türlerin hayatta kalması için değil, yok olması için işlerler— kazandırarak asıl ifadesini verir.” Bu bağlamda, piyano, Ortiz’in yapıtlarında ilk(s)el kültürlerin kendilerini sömürgeleştiren, dahası yok eden Batı uygarlığından intikamlarını almalarına aracılık eden nesnedir. Batılı olmayan her kişi ve nesneyi yok etmeye çalışan Batılı öznenin kendi bedenini aşkınlaştırma alanı olarak inşa ettiği sanatının sembolü ise piyanodur. Ve Ortiz piyanoyu (par)çalarken aslında tüm zulüm görmüş ve soykırıma uğramış Batı dışı kültürlerin öfkesini en Batılı nesnenin üstüne boşaltmaktadır. Başka deyişle, Ortiz’in piyanonun mekânsal bütünlüğüne tecavüzü rövanşı almak isteyen sömürgeleştirilmişlerin, yok edilmişlerin Batı dünyasını işgalinden başka bir şey değildir. Piyanonun parçalanması Batı’ya, Batılı özneye gösterilmek istenen şiddetin sembolik ifadesidir. Bu bağlamda, sanatçının Avrupa biçimlerini yerli davranış biçimleriyle yıktığı ileri sürülebilir. Öte yandan sanatçı, salt intikam hırsıyla donanmış etnik merkezli rövanşist bir ideolojinin etki alanının da dışındadır, bütün imha ediciliğine rağmen tüm ezilmişlerle küresel ölçekte bir dayanışma içinde olacak kadar duyarlıdır: “Yerli köklerimin farkında olan bir sanatçı olarak ilgimi, Porto Rikolu, Meksikalı, Çinli, Filipinli vb. olmaktaki etnik merkezli düşüncelerden uzak durarak köklere inmeye ve orada gezegendeki tüm insanlara bağlanan bir yerli kültürü ağı olduğunu görmeye yoğunlaştırdım. Ben bu yerli köklere ve Avrupa merkezli kavramların ve zulmün simgesi olan piyano gibi nesnelerin yıkımına inanıyorum.” Ortiz’e göre, yerli halkların yüzyıllarca kıstırılmış sesinin piyanonun ‘terbiyeli’ melodilerinden dökülmesi mümkün değildi. Piyano yerlilerin sesi olacaktır elbette; ama ‘kırık’ bir ses: “Ses, yerli ritüellerinin önemli bir parçasıdır; piyanoları baltayla parçaladığımda ortaya çıkan sesler yerlilerin sesinin genleşmesidir, yani, piyanolar en azından bir anlığına yerli bir sese sahip oluyorlar.”

Terrace Mattress Destruction,
Raphael Montañez Ortiz,
Destruction in Art Symposium
[Sanatta Yıkıcılık Sempozyumu],
Londra 1966,
kaynak: UCLA Newsroom

Latin kökeninin sanatında oynadığı rolün önemine rağmen Ortiz’in yapıtları sadece bir Batı eleştirisi olmadığı gibi dünya sanat pazarına Batı dışı coğrafyalar kontenjanından dahil olma arzusunun dışavurumu da değildir. Felsefe, psikoloji ve Batılı olmayan toplumların kültürlerine ilgi duyan bir sanat ve tasarım öğrencisi olarak Pratt Institute’ta mimarlık eğitimine başlayan Ortiz okuldan soyut dışavurumcu resme ve deneysel sinemaya ilgi gösteren bir görsel sanatçı olarak mezun olur. İnşa eden bir mimar olmak yerine imha ederek yaratıcılığını ortaya koymak istemiş olmalıdır. Henüz sanat eğitimi aldığı sırada bulduğu filmleri kesip birbirlerine rasgele montajlayan Ortiz, 1960’lı yıllar boyunca kendi evindekilerden başlamak üzere pek çok mobilyayı parçalayarak kurban eder, üstlerine geçirilmiş kumaşları, minderleri bir kurbanın derisini yüzer gibi sıyırır. Yataklar, koltuklar, iskemleler, masalar, dolaplar ve piyanolardan geriye kalan parçaları Archaeological Finds adını verdiği bir dizi yapıta dönüştürür. Bu yapıtlardan arta kalan kıymıklar, teller, yaylar, kumaş parçaları endüstriyel üretimin olduğu kadar sanatın da olumsuzlanmasıdır. Ancak Ortiz’in yıkıcılığı tam anlamıyla bir yok etme değildir, sanatçının yıkıcılığındaki yaratıcılık LA Times yazarı Robert Toth’un deyişiyle “bir tablonun yanmasıyla küllerin ortaya çıkması”na benzer. Sadece işlevselliklerini ve biçimsel bütünlüklerini değil, evin tanımlayıcılığını ve koruyuculuğunu da kaybettikten sonra bir kanvasa raptedilmiş bu ‘mobilya leşleri’ sanatçının hem toplumsal baskılara başkaldırısı hem Latin Amerika’nın askeri diktatörlüklerine karşı eleştirisi, hem de Vietnam savaşı öncesindeki ABD’nin dünya politikasını protestosu olarak yorumlanacaktır. Sanatçının “arkeolojik buluntular”ı kuşkusuz kendi yerli köklerine de bir göndermedir aynı zamanda. Parçalanan, derisi yüzülen eşyaların açığa çıkan katmanları, bir arkeoloğun kazısıyla yarılan yerkabuğuna, bir antropoloğun araştırmalarında ayrıntıları ortaya çıkan yerli kültürlerine, yerlinin ruhunun bir psikanalistin sorgusunda çözümlenen derinliklerine atıftır adeta. Ama Ortiz’in makineyle, makine tarafından üretilmiş endüstriyel nesnenin tamamlanmışlığıyla hesaplaşmak isteyen dadacı bir tarafı da vardır. Bu bağlamda, sanatçının yapıtlarının kadim ve yerli ritüeller ve şaman süreçleriyle dada ve sürrealizm gibi soyutlama temelli modernist hareketler arasında bir köprü kurduğu ileri sürülebilir. Öte yandan, mekanik sonsuz yeniden üretimdeki ‘pop’ geçiciliğe sevdalanan Andy Warhol’un sanatına karşı —Marcel Duchamp’ın ready-made’lerindeki derin geçiciliği sürdüren— bir eleştiridir de. Ve belki de tüm bu enkazlar her şeyden önce, insanlığın, İkinci Dünya Savaşı’nın neden olduğu yıkımın ardından gelen soğuk savaş döneminde nükleer silahlanmadan duyduğu kaygının sanatçının bedenindeki yansımasıdır.

Yıkıcılık, sanat üretimine o zamana kadar egemen olan yapma, yaratma, biçimlendirme vb. edimlerin gücünü elinden alır; onların tam tersi bir sürecin de sanatsal üretimi tetikleyebileceğini kanıtlar. “Destruction as a Mode of Creation” adlı makalesinde John Fisher, sanatsal yaratımın daima yeni bir düzen, yeni bir şeyin var edilmesi ya da bilgi veya düşüncenin daima mekânsal bir nesneyi ima eden yeni bir biçime tercüme edilmesi anlamına geldiğini belirtir. Oysa yıkım örgütlenmiş bir nesnenin görece örgütlenmemiş bir başka nesneye doğru değişmesi veya o nesneyi daha önce olduğu şey kılan özelliklerin yok edilmesi, belki de var olan nesnenin mekânsallığının geriye alınması veya bozuma uğratılması anlamına geliyordu. Başka deyişle, yıkıcılık hemen her zaman yeni ve farklı bir mekânsallık tarifi yapıyordu. Bu bağlamda, yaratımın olduğu kadar yıkımın da mekânsallıkla dolaysız bir ilişkisi vardır. Tam da bu nedenle Filippo Tommaso Marinetti’nin “müzeleri, kitaplıkları ve mezarlıkları tahrip etmek, kitaplıkların raflarını ateşe vermek, müzelerin bodrumlarını lağım sularının basması için kanalizasyonların yönünü değiştirmek istiyoruz” ifadesinde sanatsal bir yaratıcılık gizliydi.

Aslına bakılırsa avangard sanat henüz 20. yüzyılın ilk çeyreğinde yıkıcılıktaki sanatsal yaratım potansiyelinin kokusunu almıştı. Max Ernst, 1920 yılında Köln’de düzenlenen Dada Vorfrühling sergisinde heykellerinin yanına bir balta koymuş, ziyaretçilerin yapıtlarını parçalamalarına izin vermişti. Paris’teki başka bir sergide Francis Picabia, dev ölçülerdeki bir karatahta üstüne çizimlerini, bir önceki bölümün çizimlerini silerek yapıyordu. 1922 yılında Object to be Destroyed adlı yapıtını üreten Man Ray ise, saklanmak, korunmak, müzelerde sergilenmek için değil, aksine “yok edilmek için üretilmiş, tahrip edilmek için yapılmış nesne”siyle ilgili şu satırları yazıyordu: “Bir zamanlar sevilmiş ama artık sevilmeyen birisinin bir gözünü fotoğrafından oyun. Gözü bir metronomun sarkacına iliştirip aletin salınımını istenen tempoya uyacak şekilde ayarlayın. Sabretmeye devam edin. Sonunda bir çekiç yardımıyla tek bir vuruşta düzeneği paramparça edin.” Bu yeni sanat anlayışına göre, nesne ancak parçalandığında tamamlanmış oluyordu. Aslında Ray’e göre, yıkım, nesnenin sonu anlamına da gelmiyor, yeni olanakların ortaya çıkmasına yol açan bir süreci başlatıyordu. 1954–1958 yılları arasında faaliyet gösteren Japon avangard sanatçı grubu Gutai ise yıkıcılığı sanatsal bir performansa dönüştürmenin yollarını aramıştı. Tuallere uçları boyalı oklar atan, onları boya dolu boks eldivenleriyle yumruklayan, birbirlerinin vücutlarına tuallerle saldıran Gutai sanatçıları ilk sergilerinin ardından sergiledikleri yapıtlarının tamamını toplu bir şenlik ateşinde yakmışlardı. Öte yandan, Homage to New York’un yaratıcısı Tinguely’nin iş ve hayat arkadaşı Niki de Saint Phalle de Gutai sanatçılarının yapıtlarından hareketle, 1961 yılından itibaren kendisinin asamblajlarını tüfeğiyle ateş ettiği kutuların delinmesi ve balonların patlamasıyla dökülen boyalarla boyamaya başlar.

İkinci Edebi Kabare, Viyana Grubu (Friedrich Achleitner, Konrad Bayer, Gerhard Rühm ve Oswald Wiener), Porrhaus Viyana, 15 Nisan 1959,
kaynak: Caudron

Viyana ise 1950’li yılların sonuna doğru sanatsal yıkıcılığın olduğu kadar piyanonun parçalanmasının da merkezine dönüşecektir. Dışavurumculuk, sürrealizm ve dadadan hareketle 1951–1964 yılları arasında faaliyet gösteren deneysel sanat hareketi Viyana Grubu, “edebi kabareler” adını verdiği toplantılarda düzenlediği happening’lerde yüksek sesle şiir okuma seanslarına piyano imha etme etkinliklerini iliştirir. Grubun üyelerinden Friedrich Achleitner, Konrad Bayer, Gerhard Rühm ve Oswald Wiener’in 15 Nisan 1959 tarihinde düzenlediği ikinci “edebi kabare”de piyanonun sahnede parçalanması şöyle anlatılmaktadır: “İlk izleyicinin oditoryuma girdiği andan itibaren kırk beş dakika boyunca bir yağ fabrikasında kaydettiğimiz sesleri hoparlörlerden verdik. Teknik bir atmosferin oluştuğu oditoryumda giderek sinirlenen yaklaşık yedi yüz kişi toplanmıştı. Perde açıldı, grubun üyeleri üç sıra hâlinde dizilmiş iskemlelerde yüzleri izleyicilere dönük olarak oturuyordu. Sahne karanlık, oditoryum aydınlıktı. Sanki tiyatroya gelmişiz gibi hareket ettik. İzleyicilerin arasındaki bazı kişileri opera gözlüklerimizi kaldırıp aramızda fısıldaşarak işaret ettik. Beş dakika geçtikten sonra izleyicilerden yükselen gülüşmeleri sahnede izlediğimiz oyuna geri dönüş isteği olarak yorumladık. Alkışlamaya başladık. Harika bir atmosfer vardı. Sahneye bir piyano getirilmişti. Piyanoyu çalarken Viyana şivesiyle bir şarkı söylemeye başladım. Amacım enstrümanın akortunun iyi olduğunu göstermekti. Konrad sahneye gelip bir kitaptan bazı pasajlar okudu, ben de kalkıp ona ‘niye; 73. sayfada ne yazıyor?’ diye sordum. Achi oditoryumun arkasında duran scooter’ını çalıştırıp Rühm ile birlikte ortadaki koridordan sahneye doğru sürdü. Scooter’dan atlayıp yanlarında getirdikleri valizleri açtılar, maskelerini takıp baltalarıyla piyanoyu parçaladılar. İzleyicilerin arasındaki bir konservatuar öğrencisi kız böyle bir piyanoyu satın almasının mümkün olmadığını söyleyerek feryat etti. Ki bu bizim çok hoşumuza gitti. Birkaç şanson daha söyleyerek izleyicileri yatıştırdık. Daha sonra da Achleitner ve Schuppan, Rühm’ün kendileri için bestelediği bir şansonu söyledi. Ne var ki ikisi de şansonu doğru notalarda söyleyemediği için yapıt tek notalıkmış gibi duyuldu. Neyse ki sonunda az çok doğru söylemeyi başardılar.” Yıkıcılığın 1960’lı yılların avangard sanatındaki etkisinin sürmesine en büyük katkılardan bir diğeri de Viyana Aksiyonistleri’nden gelecektir. Yıkıcılığı sanatsal kalıplardan ve toplumsal kısıtlamalardan özgürleşmenin ilk adımı olarak gören, şiddet, kendini aşağılama ve kötürüm bırakma yoluyla bireyselliği yersizyurtsuzlaştırmayı hedefleyen bu sanatçı grubunun önde gelenlerinden Otto Muehl, 1963 yılında yayımlanan bir yazısında yıkıcılığı semantiğin alanına şöyle taşımıştır: “Herhangi bir şeyin kurban edilmediği, tahrip edilmediği, parçalanmadığı, yakılmadığı, delinmediği, eziyete uğramadığı, yerle bir edilmediği, işkenceye uğramadığı, katledilmediği… delik deşik edilmediği veya yok edilmediği bir yerde anlamlı herhangi bir şeyin de olduğunu hayal edemiyorum.”

Ortiz, neredeyse tüm kariyerini üstüne inşa edeceği kuramsal metni “Yıkıcılık Manifestosu”nu 1957–1962 yılları arasında yazar. Manifestosunda yıkıcılığı yeni bir sanat yaratma biçimi olarak gördüğünü ilan eder. Gerek 1955 yılında başlayan Vietnam savaşına, gerekse ABD’deki etnik ve cinsel ayrımcılığa karşı çıkan aktivist sanatçıya göre, 20. yüzyılı mahveden savaşlarla uyumlu bir sanatı hayata geçirmenin tek yöntemi yıkıcılıktır. Ama bu aynı zamanda kurban ritüellerinin egemen olduğu kadim zamanlardan miras bir davranış biçimidir de. Ortiz, sanatçı ve izleyicilerin yıkıcılık aracılığıyla eşzamanlı ulaştıkları katarsis durumunda hem en derin arzularını ortaya çıkardıklarını, hem de ölüm korkularıyla yüzleştiklerini ileri sürer. Bu nedenle, yıkıcılık 20. yüzyıl sanatçısına gerek kendi bedeni gerekse toplumun bedeni ile dolaysızca etkileşime girme fırsatı sunmaktadır. Piyano ise parçalanmak için en uygun araçlardan biridir. Piyanonun fiziksel imhası sırasında metaforik olarak parçalanan ise, dünyayı korkunç bir yıkıma doğru sürükleyen Batı uygarlığının kibrinden başka bir şey değildir aslında. Bu, piyanonun yıkıma uğratılmasının ikonoklastik etkisidir. Öte yandan, piyanonun gerek konser salonu bağlamından koparılması gerekse kendi konstrüktif/strüktürel/tektonik (mimari) bütünlüğünden uzaklaştırılarak mekânsal anlamda dönüşüme, hatta yıkıma uğratılması enstrümanın icracı ile dinleyici arasındaki tek yönlü aracılığını da ortadan kaldırırken onu elitist sanat etkinliklerinin pasif uygulanma sahası olmaktan çıkarıp toplumsal katılım ve paylaşımın aktif alanı kılmıştır. Piyano parçalanırken steril ve üst düzeyde bir müzik icrasının aracı olmaktan uzaklaşarak adeta bir kurban ritüelinde kavmin ortak geleceği için canı alınan bir kurbana dönüşmüştür. Modern insanlığın geleceği için hayatını veren bir kurban…

Piano Destruction Concert,
Raphael Montañez Ortiz & Paul Pierrot,
Destruction in Art Symposium
[Sanatta Yıkıcılık Sempozyumu],
Londra 1966, kaynak:
Reading Design

Ortiz manifestosunu ilan ettikten sonra, 1960 yılında “baltayla piyano parçalama konserleri”ni icra etmeye başlar. Konserlerinden üçünü ise 1966 yılının Eylül ayı boyunca Londra’da düzenlenen Sanatta Yıkıcılık Sempozyumu’nda [Destruction in Art Symposium] hayata geçirir. Duncan Terrace’ta Henny Penny Piano Destruction adıyla icra ettiği konser sanatçının en tanınmış performansı olacaktır. Ortiz’in bu performansları öyle ses getirir ki, dönemin ünlü psikanalisti —John Lennon ve Yoko Ono hastaları arasındadır— Arthur Janov’un “esas çığlık” kuramını geliştirmesinin en önemli dayanaklarından biri olur. İngiliz aktivist sanatçı Gustav Metzger’in düzenlediği sempozyuma çeşitli ülkelerden katılan sanatçılar için yıkıcılık sadece yeni bir sanatsal ifade biçimi olmanın çok ötesindedir. Bu sanatçılara göre, her şeyden önce yerleşik estetik kalıpların, kapitalist değerlerin ve ufuktaki nükleer yok oluşun eleştirisinde kullanılacak en etkili yöntemdir. Bu sanatçılar yıkıcılıkta toplumsal, politik, ekonomik ve ruhsal şiddet ve gerilimlere karşı bir direniş potansiyeli görürler. Öte yandan, yıkıcılık, toplumla bütünleşmeye çalışan sanatçının baskın, genelgeçer kültürü değişime zorlayacak politik gücünü daha da şiddetlendirecek ve yaygınlaştıracak yeni malzeme, dil ve tekniklerle de donatmaktadır. Yıkıcı sanatçılar sadece yakmak, patlatmak, kesmek, baltalamak, yırtmak gibi doğrudan doğruya kendi bedenlerini sürece dahil ettikleri tekniklerle yetinmezler. Aynı zamanda nesneleri zamanın ve doğanın çürütücü ve yok edici öğe (rüzgâr, ateş, yağmur, yerçekimi, vb.) ve süreçlerine teslim ederek dolaylı biçimde ortadan kaldırmanın da yollarını ararlar. Duygusal açıdan çok daha yoğun olduğu için yıkıcılık, diğer sanatsal yöntemlere göre performansın alımlayıcının bedeninin ve ruhunun derinliklerine nüfuz etmesinde daha etkilidir. Aslında yıkım, organik hayatın ayrılmaz bir parçası, her yaratılış sürecinin başı ve sonudur. Bu bağlamda, yıkıcı sanat, bir yandan hayatın süreçlerinin sanata tercüme edilmesi, diğer yandan hayatın sanat aracılığıyla başka biçimde algılanması ve kavranmasıdır. Sanatsal ifadede yaratıcılığın o güne dek eksik kalan diğer yarısı yıkıcılık aracılığıyla tamamlanmaktadır.

Henny Penny Piano Destruction,
Raphael Montañez Ortiz, 1966,
kaynak: Banrepcultural

Ortiz’in piyanoların yanı sıra iskemleleri, minderleri, kesekâğıtlarını ve kendi bedenini yıkıma uğrattığı sempozyumun düzenleyicisi Metzger’i yıkıcılığı sanatsal üretimin lokomotifi kılma konusunda tetikleyen dada anti-sanatçısı Kurt Schwitters’in Merzbau adlı yapıtında en keskin ifadesine ulaşan fragman estetiği olmuştur. Fragman estetiği, insanın bedenini ve ruhunu parçalayan modern metropol hayatının, savaşlar, soykırımlar ve ayaklanmalarla yaralanan 20. yüzyılın sanata yansımasından başka bir şey değildi aslında. Sanat ve sanat-olmayan arasındaki ayrımı ortadan kaldırmayı amaçlayan Schwitters’in 1930 yılında yazdığı gibi, modern hayat sanata aslında yokluğun, yıkımın, parçalanmanın, çöplerin içinden, köprü altlarından, arka sokaklardan sızmıştır: “Savaş sırasında her şey altüst olmuştu. Akademide öğrendiklerim bir işe yaramıyordu ve yeni fikirler henüz hazır değildi… Derken muhteşem devrim patlak verdi… Kendimi özgür hissettim, coşkumu bütün dünyaya haykırmalıydım. Tutumlu olmak zorunluluğundan ne bulduysam topladım çünkü şimdi çok fakir bir ülkeydik. İnsan çöple de bağırabilirdi. Ve ben de bunu yaptım, çöpleri birbirlerine çiviledim ve yapıştırdım. Buna da Merz dedim. Merz, savaşın sonunda barışla sonuçlanmasına bir şükrandı. Her şey paramparça olmuştu ve yenilerinin bu parçalardan, fragmanlardan yapılması gerekiyordu: İşte Merz buydu. Devrimin benim içimdeki imgesi gibiydi; olduğu gibi değil de olması gerektiği gibi.” Görüldüğü üzere, parçalanma sadece olumsuz etkileri olan bir süreç değildi. Modern hayatın algılanması, kavranması ve eleştirisinde başvurulacak bir yöntemdi, ama aynı zamanda bu süreçte ortaya çıkan parçalar içlerinde keşfedilmeyi bekleyen sonsuz gizem de barındırıyordu. Metzger, 1958 ve 1959 yıllarında Londra’da açılan Schwitters hakkındaki iki retrospektif sergiyi ziyaret ettikten sonra, modern toplumun parlatılmış, ancak sahte değerlerinin altının ancak yıkıcı etkinliklerle oyulabileceğine dair düşüncelerini olgunlaştıracaktır.

Yıkıcı sanat, dönemin mimarlık hareketleriyle de doğrudan bağlantılıdır. Metzger, 1957 yılının nisan ayında Architectural Design dergisinde yayımlanan Alison ve Peter Smithson’ın yazdığı “Yeni Brütalizm” başlıklı makaleden de haberdardır. Modern mimarlığa tektoniği temel alarak başka ve taze bir soluk getiren yeni brütalist tavrın gerçeklik, modern toplumun kültürel ihtiyaçları, hayat biçimi, nesneleri ve teknikleri hakkında nesnel bir yaklaşımı olduğunu ifade eder. Ona göre, brütalizm, kitlesel üretim toplumunun gerçek sorunlarıyla yüzleşmesinden kaba, ama samimi bir şiirsellik ortaya koymaktadır. Dolayısıyla, bu “vahşi, hayvani, gaddar, merhametsiz, kaba” tavır üslupsal değil, etik bir tartışmanın merkezindedir. Organik hayatın dönüşüm süreçleri ile eşzamanlı yıkım ve yaratım hakkındaki farkındalık yıkıcı sanatçıları hareket kavramı üzerinde düşünmeye, zamanın akışına refakat eden, kontrolün dışına çıkan ve insan ile çevrenin etkileşimi üzerinde temellenen performanslar icra etmeye itecektir. Çünkü, kinetik sanatın kurucusu Tinguely’nin işaret ettiği gibi, “kesin olan tek şey hareket, değişim ve dönüşümün var olmasıdır… Düşünceler, yapıtlar ve inançlar değişir, dönüşür ve parçalara ayrılarak dağılıp giderler… Şeylerin gerçek özünü sadece harekette bulabiliriz… Hareketten korkuyoruz, çünkü çürüyüp bozulmaya neden oluyor, onda kendi dağılıp gidişimizi görüyoruz… Zaman harekettir ve kontrol edilemez.”

Almanya doğumlu Yahudi asıllı Metzger, soykırım sırasında neredeyse ailesinin tamamını kaybetmiştir. Sanat eğitimini İngiltere’de alan Metzger’in 1959 yılında ilan ettiği “Öz-yıkım Sanatı Manifestosu”nu yazarken bu travmanın etkisinde olduğu açıktır. Sekiz cümleden oluşan kısa, ancak etkili manifesto, piyanonun her anlamda imha edildiği tüm sanatsal etkinliklerin de bazı özelliklerine işaret etmesi bakımından önemlidir: “Öz-yıkım sanatı esasında endüstri toplumları için bir kamusal sanat biçimidir. Öz-yıkımcı resim, heykel ve inşa; parçalara ayrılıp dağılma sürecinin düşüncesi, yeri, biçimi, rengi, yöntemi ve zamanlanmasının bütüncül birliğidir. Öz-yıkımcı sanat doğal güçler, geleneksel sanat teknikleri ve teknolojik teknikler ile yaratılabilir. Öz-yıkım sürecinin yükseltilmiş sesi bütüncül yaratımın bir öğesi olabilir. Sanatçı biliminsanları ve mühendisler ile işbirliği yapabilir. Öz-yıkım sanatı makineler tarafından üretilip fabrikalarda bir araya getirilebilir. Öz-yıkımcı resim, heykel ve inşalar birkaç saniyeliğine veya yirmi yıl boyunca hayatta kalabilirler. Parçalara ayrılıp dağılma süreci sona erdiğinde yapıt bulunduğu yerden süpürülebilir.” Öz-yıkım sanatının kamusallık özelliği, konser salonlarının sterilliği, görkemi ve ulaşılmazlığı içinde zamanla bir lüks tüketim nesnesine dönüşmüş piyanonun yıkıcı etkinlikler aracılığıyla toplumsal görünürlük ve ulaşılabilirlik kazanmasıyla örtüşmektedir. Piyanonun gerek konvansiyonel sanat üretimi içinde bile alışılagelmiş yerinden edilmesi, gerek doğal güçlerin aşındırıcı, çürütücü etkilerine maruz bırakılarak yıkıma uğratılması, gerekse ilkel (balta) veya gelişmiş teknolojiler (patlayıcılar, elektrikli testereler, vb.) aracılığıyla parçalanması kendisiyle ilgili bu etkinliklerin tümünü birer öz-yıkımcı sanat yapıtı kılmaktadır. Öte yandan, piyanonun imha edildiği etkinliklerin geçici bir süre için var olmaları da —tüm öz-yıkımcı sanat yapıtlarında da olduğu gibi— aslında nesnenin fiziksel varlığından ve dağılma sürecinden çok, bunların ötesindeki toplumsal, politik, kültürel, etik boyutların ve arınma, özgürleşme, hesaplaşma gibi sonuçların sanatçılar tarafından önemli görüldüğünün göstergesidir. Yapıtların —parçalanmasının ötesinde— silinip süpürülmesi ve neredeyse geride hiçbir şey kalmaması ise, öz-yıkım sanatçılarının yapıtlarında ‘keyifle seyretme’ye olanak tanıyan bir resimsiliği hedeflemediklerini ortaya koyar.

Gustav Metzger, bir öz-yıkım sanatı performansı sırasında,
South Bank, Londra, 1961,
kaynak:
The Guardian

Metzger’in manifestosu romantik bir harabe estetiğine değil, çözülme, çürüme, dağılıp yok olma süreçlerine ve bu süreçlerin modern hayattaki ve savaş sonrasının endüstri toplumundaki yerine odaklanmıştır. Sanatçıya göre, makineleşme ve inşa edilmekte olan çevre, bireyin; teknoloji ve çevre kirliliği, doğanın; komünist ve kapitalist bloklar arasındaki —nükleer silahlanmanın gölgesinde yaşanan— ‘soğuk savaş’ ile yoksulluk ve artı değerin birlikteliğinin neden olduğu kaotik durum ise, toplumların parçalara ayrılıp dağılma süreçlerini hızlandırmaktadır. Ve bu durumu gözler önüne sererek eleştirmenin yolu da yine yıkıcılıktan geçmektedir. Öte yandan, öz-yıkım sanatı sanatsal üretimi yeni teknikler ve malzemelerle de tanıştıracaktır. Bu teknikler ve malzemelerin büyük bölümü güncel bilimsel araştırmaların ve endüstriyel üretimin sonucunda ortaya çıkmıştır. Metzger, naylon örtülerin üstüne hidroklorik asit döktüğü performansına benzer öz-yıkımcı sanat etkinliklerinde kullandığı teknik ve malzemeleri şöyle sıralamıştır: “Su —basınçlı, akıcı, damla damla. Basınçlı hava. Havada süzülen strüktürler. Sürekli eriyen ve soğuyan evreleri elektronik olarak kontrol edilen likit kristal görüngüler —yansıyan ışık veya polarize ışık altında. Metal. Vakum. Naylon, bakır, lastik ve plastik tüpler. Mika. Kızgın levhalar. Fiberoptikler. Karbondioksit. Likit nitrojen. Çiy makinesi. Silikonlar. Polietilenoksit. Stroboskop. Grafit. Plastikler. Sıcak hava kompresörü. Ses.”

Pete Townshend (The Who) gitarını parçalarken, Caz ve Blues Festivali, Windsor, 30 Temmuz 1966, kaynak: Whotabs ve Paul Simonon (The Clash) bas gitarını parçalarken, kaynak: RadiorEvolution

Metzger’in naylon örtüleri hidroklorik asitle erittiği, Yoko Ono’nun Cut Piece adlı performansta katılımcıları üstündeki giysiyi makasla kesmeye davet ettiği, Ortiz’in piyanoları parçaladığı sempozyumun etkileri avangard sanat çevresinin sınırlarını aşarak toplumsal boyutlara ulaşır. Hatta İngiliz popüler kültürüne 1970’li yıllarda punkın ‘yaratıcı şiddeti ve yıkıcılığı’nın egemen olması için gerekli olan uygun ortamın temellerini atar. Bu bağlamda öne çıkacak isim The Who grubunun gitarist ve vokalisti Pete Townshend olacaktır. Ealing’deki sanat okulunda öğrenciyken 1962 yılında Metzger’in bir konferansını dinledikten sonra sanatçının öz-yıkım sanatı hakkındaki düşüncelerinden etkilenen Townshend, grubunun konserlerinde gitarını amplifikatörlere vurarak parçalamaya başlayacaktır. İlk kez The Who’nun 1964 yılının Eylül ayında Harrow ve Wealdstone’daki kulüplerde verdiği konserlerde Rickenbacker marka gitarını parçalayan Townshend kariyerinin ilerleyen yıllarında bunu bir tür rock müzik ritüeline dönüştürmüş, sadece 1967 yılında 35 gitarı konserlerde imha etmiştir. The Guardian gazetesinde 1998 yılında yayımlanan röportajında The Who’yu öz-yıkımcı bir rock müzik grubu olarak kurduğunu belirten Townshend, The Who’nun ilk punk müzik grubu olduğunu ileri sürmüştür. Konserlerde davul setlerini parçalayan The Who’nun davulcusu Keith Moon da 1967 yılında, grubun ABD’deki ilk televizyon programının çekimi sırasında “My Generation” adlı şarkıyı bitirirken bas davulun içine yerleştirdiği patlayıcıları ateşlemiş, patlama izleyicilerden bazılarının baygınlık geçirmesine, Townshend’in saçının tutuşmasına, Moon’un ise —söylentiye göre— daha sonra kısmi sağırlığa ve kulak çınlamasına yakalanmasına neden olmuştur. Rock müzik gruplarının enstrüman parçalama ritüelinin zirvesinde ise, The Clash’in —punk kültürünün küçük kasabaları ve yeraltını İngiltere’nin 1980’li yıllarını felakete sürükleyecek Muhafazakâr Parti’nin iktidara gelişine karşı çıkmak üzere savaşa çağırdığı— 1979 tarihli apokaliptik London Calling albümünün kapağında yer alan ikonik fotoğraf yer alacaktır.

Piano Destruction Concert:
Dance Number One,
Raphael Montañez Ortiz, Mudam, Lüksemburg, 11 Temmuz 2014,
kaynak:
UCLA Newsroom ve
Piano Destruction Concert,
Raphael Montañez Ortiz, Labor,
Mexico City, 2015,
kaynak: Harpofoundation

Ortiz, Sanatta Yıkıcılık Sempozyumu’nun ardından günümüze kadar Piyano İmha Etme Konserleri’ni sürdürür. Söz konusu performansların bir bölümünü sanat galerilerinin steril ortamında icra eden Ortiz, kimi zaman ise ilksel kültürlerin kurban ritüelleri ile Batı kültürünün en üst düzeydeki sanatsal icra biçimi olan konseri bir araya getirdiği performanslarını doğanın içinde, kadim zamanlarda bir takım kurban ve adak ritüellerine ev sahipliği yapmış sunaklarda gerçekleştirir. Amacı, piyanonun simgelediği Batı kültürünün günahlarından şiddet aracılığıyla arındırılması, yok ediciliği simgeleyen piyanonun gücünün hem doğal hem de kavmin birlikte hareket etmesiyle açığa çıkan güçler tarafından yok edilmesi, Batı uygarlığının günahlarının simgesi olan piyanonun maddesel ve mekânsal varlığının ortadan kaldırılmasıyla hayatın olumlanmasıdır. Ortiz, 1986 yılında İtalyan Alplerindeki (Merano) bir tepede bulunan antik bir sunakta gerçekleştirdiği “Piyano İmha Etme Kurban Konseri” performansını şöyle anlatmıştır: “On kişinin dar bir patikadan yukarıya çıkardıkları piyanoyu şemsiyeli bir alay takip ediyordu. Piyanonun taşınmaya ve alayın yürüyüşe başladığı sırada gök gürültüsü duyulmuş ve yağmur başlamıştı, ama Velau vadisine yukarıdan bakan sunağın bulunduğu yere kadar patikadan yürümeye devam ettik. Yolda on bir kez durduk, her bir durak yılın on iki ayından birini simgeliyordu, sunak on ikinci duraktı. Piyano her durakta günahlarından arındırılıyordu, yani kanla yıkanıyordu. Sunağın girişine ulaştığımızda, iki büyük ağacın arasına gerdiğim sekiz ayak yüksekliğindeki örtü günahlardan arındırıldı, yani alaydaki insanlar kendilerine verilmiş kan dolu kâseleri örtünün üstüne boşalttılar, daha sonra örtü ortasından ikiye yırtıldı ve piyano kadim Kelt sunağına doğru itildi. Sunak taşına kazınmış iki inç çapındaki kâseler kanla doldurulmuştu. Kâseler Büyük Ayı takımyıldızını oluşturdukları gibi aynı zamanda çifte yıldızları da işaret ediyorlar, Velau vadisi üzerindeki bahar göğünün haritasını bir haç veya Thor’un çekici biçiminde ortaya koyuyorlardı, yani tüm performans boyunca onları kullanmam kurban ayini bağlamına çok uygundu. (Nitekim onlar da sunaklarında kurbanlar vermişlerdi.) Kurban Konseri sona erdiğinde, balta darbelerimi bitirdiğim zamanı kastediyorum, yağmur dindi ve güneş çıktı.”

Sanat tarihçisi Kristine Stiles, Ortiz’in piyano imha etme performanslarında ortaya çıkan gürültüde tarih boyunca insanlığın mağdur edilmiş kesiminin sessiz çığlığının nihayet bir sese kavuştuğunu düşünmektedir. Piyanonun mekânsal yok oluşundan yok edilmişlerin sessel var oluşu doğmaktadır adeta: “Ortiz’in Piyano İmha Etme Konserleri, yıkımdaki acıda, ruhsal ıstıraptaki merhamette, felaket, mahvoluş, bela ve dertte, veya çöküş ve tükenişte ortaya çıkan fiziksel duygulara ve zihinsel titreşimlere, veya reddedilmişin, terk edilmişin, unutulmuşun, ihmal edilmişin, endişeye sevk edilmişin, kalbi kırılmışın ve eziyete uğramışın yoğun kederli tahammülüne, ve nihayet tüm yıkımlardan geriye kalan enkaza ses dalgaları aracılığıyla eşlik etmek için yaratılmıştır.”

“Klavier”, Sehnsucht, Rammstein, 1997

Klasik, avangard ve popüler sanatın 20. yüzyıl boyunca varoluşsal, politik, toplumsal ve kültürel sorunlarla piyano ve özellikle piyanonun imha edilmesi aracılığıyla yüzleşmesini konu edinen bu metin dizisini* endüstriyel metal müzik grubu Rammstein’ın —bir anlamda— piyanonun (ve içinde bulunduğu mekânın) insandan intikam alması olarak yorumlanabilecek bir olay hakkındaki “Klavier” adlı şarkısıyla bitirmek anlamlı görünüyor. Piyano çalışına takıntılı olan sevgilisi tarafından enstrümanıyla birlikte çatı arasındaki bir odaya kapatılan bir kızın ebeveyni ve polisler tarafından piyanoya bağlanmış halde ölü bulunmasını konu edinen şarkıda bu kez insan piyanonun mekânsal varlığının kurbanına dönüşmektedir adeta…

Piyano 
Bana diyorlar ki 
kapının kilidini aç 
merakları çığlığa dönüşecek 
kapının arkasındakiyle ilgili 
Bu kapının arkasında 
bir piyano var 
Tuşları toz içinde 
tellerinin akordu bozuk 
Bu kapının arkasında 
piyanonun başında oturuyor 
ama çalmıyor artık 
Ah, çok zaman önceydi

Orada, piyanonun başında 
dinlerdim kendisini 
ve ne zaman çalmaya başlasa 
tutardım nefesimi 

Demişti ki bana 
yanında olacağım daima 
oysa yalanmış işte 
benim için çalacağı sadece 
Döküp kanını ben de 
öfkemin ateşi içine 
kilitledim kapıyı 
arayıp durdular kızı

Orada, piyanonun başında 
dinlerdim kendisini 
ve ne zaman çalmaya başlasa 
tutardım nefesimi 
Orada, piyanonun başında 
dururdum ben de yanında 
Bakılırsa görünüşe 
benim için çalacaktı sadece

Kapı açılır açılmaz 
ay, öyle bir çığlık attılar ki 
annesi yalvarıyorken 
babası beni yumrukluyordu 
Piyanodan ayırırlarken onu 
hiç kimse inanmıyordu 
ölecek gibi olduğuma 
keder ve kötü kokuda

Orada, piyanonun başında 
dinlerdim kendisini 
ve ne zaman çalmaya başlasa 
tutardım nefesimi 
Orada, piyanonun başında 
dinlerdi o beni 
ve ne zaman çalmaya başlasam 
tutardı nefesini

* Piyano Parçasından Parçalanmış Piyanoya:
Piyanonun İmhası
Piyanonun Yersizyurtsuzlaşması
Piyanonun Mekânsal Etkileri Üzerine
“Ara Sıra Bir Şeyleri Kırmak Keyiflidir”

mekân, modernlik, müzik, piyano, Raphael Montañez Ortiz, Selin Arslan, zaman-mekân