Victor Erice’nin sineması kamerayı yalnızca bir kayıt aygıtı olarak değil, görmenin ve hatırlamanın birbirine bağlandığı bir eşik olarak düşünür. Görmek ile hatırlamak arasındaki ince akım, yönetmenin filmlerinde ne salt optik bir olguya indirgenir ne de nostaljinin güvenli limanına çekilir; aksine, görüş alanındaki her şeyin aynı anda hem şu ana hem de geçmişe ait bir yankı olduğunu ima eden, sessiz fakat ısrarcı bir titreşim olarak devrededir. Erice’nin dünyasında bakış, hatırlamayı bir biçim olarak yeniden üretir; hatırlama ise daha epistemik, yorumlayıcı bir bakma hâlini çağırır. Bu devre kimi zaman resmin sabrında (Dream of Light), kimi zaman da yarım kalmış bir hikâyenin boşluğunda (Close Your Eyes, The Spirit of the Beehive) dolaşır. Yan yana koyulduklarında kurmaca ile belgeselin aygıtları birbirine karışmaya başlar ama karıştıkları ölçüde anlamlarını keskinleştirdikleri görülür: Birinde dünyaya yoğun bir konsantrasyonla bakılır, diğerinde o bakışın erişemediği bir kaybın etrafında dolaşılır. 

1992 tarihli Dream of Light’ta Antonio López’in günışığının ayva ağacı üstüne düşmesini beklerken kurduğu sabır düzeni, Erice’nin sinemasal düşüncesinin çekirdeğini açık eder: Görmek zamana yayılmış bir eylemdir; zaman ise görüntünün yüzeyinde değil, diğer duyuların ve bilişsel mekanizmaların katmanlarında çalışır. Fırçanın tuvale (ve dolaylı yoldan ekrana) değmediği dakikalar bile bir nevi “filmi görme” hâlinin parçasıdır, çünkü burada bakışın işlediği madde, nesnenin dış konturu değil, günlerin ve gölgelerin mikroskobik değişiminin kaydını tutan bir zamansal katmandır. Belgeselin konvansiyonlarıyla düşünüldüğünde film resmin üretilme sürecini kayda almaktadır almasına ama Erice’nin ilgisi sürecin kendisinden çok, bu sürecin görünür kıldığı nerdeyse metafizik, ritüelistik, dinsel hâl karşısında somutlaşır; şeylerin görünürlüklerinin ne denli uçucu ve anlık olduğuna dair bir farkındalık yaratır. Ayvalar bir mevsimin ürünüdür ve mevsim ışığın terbiye ettiği bir mesafede titreşir. Kamera o mesafenin üzerine eğildikçe, görmenin kendisi bir hatırlama pratiğine dönüşür; sanki her plan önceden görülmüş bir anı geri çağırır ama geri dönen şey tam olarak geldiği yerdeki özgün hâline benzemez. Erice’nin kesmeyle değil akışla kurduğu bu ritim, görmenin hatırlamaya karşı hamle yaptığı, hatırlamanın ise görmeyi yeniden kurduğu bir geri bildirim halkası gibi çalışır.

Bu eşik fikri Erice’nin erken dönem filmlerinde de açıkça görülür. El Sur geçmişi yaşanmış bir zaman değil, babanın ve çocukluğun yası üstünden yaşanamamış bir imkân olarak yeniden kurar. Film geçmişi anlatmak yerine yokluğunun günceldeki etkilerini karakterler üstünden dolaşıma sokar; bu uğurda geçmiş, bakışın bütünüyle içine yerleşemediği bir alan yerine hiçbir zaman erişilemeyen bir ufuk görevi görür. Aynı şekilde yönetmenin ilk filmi The Spirit of the Beehive görmenin pedagojik bir alımlama değil, dünyaya dair kırılgan bir hipotez kurma biçimi olduğunu hissettirir. Ana’nın Frankenstein imgesine takılıp kalışı, sinemanın aynı zamanda dünyayı nasıl hayal ettiğimizi belirleyen gizli bir aygıt olduğuna dair çocukça ama keskin bir sezgi sunar. Ana’nın aradığı şey bir canavar imgesinin yanı sıra bir türlü erişemediği ama varlığını derinden hissettiği “öte dünya” nostaljisine dönüşür. Close Your Eyes’taki kayıp aktör de benzer biçimde, film dünyasının içinden silinmiş ama izleyicinin hayalinde yaşamaya devam eden yarı mitolojik bir varlık hâline gelir. Bu bağlamda Dream of Light’ta ayva ağacının önündeki uzun bekleyiş de Erice sinemasındaki çocukluk bakışıyla gizli bir bağ kurar: The Spirit of the Beehive’daki çocuk karakterler dünyayı aceleyle değil, durarak, bakışı askıya alarak ve anlamı kendiliğinden çözülsün diye bekleyerek “okur.” Işığın ayvalar üzerindeki sabrı ile Ana’nın Frankenstein’ın yüzünde gezinirken sergilediği çekingen merak aynı sinemasal etiğin iki ayrı çağda vücut bulmuş hâli gibidir.

Close Your Eyes ise aynı halkayı farklı bir yönden kapatır: Burada beklenen bir olgunlaşma hâli değil, uzun süre önce kayıplara karışmış ve bir kurtarıcı gibi geri dönmesi arzulanan bir yüzdür. Kayıp yüzün bıraktığı yankılar aracılığıyla film, hatırlamayı bir yas pratiğiyle özdeş tutar; hatırlamak burada bir temsil düzeni değil, bir birlikte yaşama biçimi sunar. Yarım kalmış bir filmin, eksik bir bobinin, yanlış raflara koyulmuş kasetlerin çevresinde hareket eden hikâye, kurmacanın materyallerini belgeselin arşivci eğilimiyle kesiştirir. Ne var ki Erice arşivi hakikati besleyen bir hazne gibi değil, hatırlamanın izleğini belirleyen bir labirent gibi kullanır. Televizyonda dönüp duran para-belgesel formlar, buluntu çekimler, yaşlanmış yüzlerin sessizce baktığı yakın planlar hafızayı bir kanıt sistemine indirgeme eğilimini bozar, çünkü her görüntü, kanıt olmaya özen gösterdiği ölçüde izleyiciye başka bir şey daha hatırlatır: Film inşa ettiği kurmacanın kalbinde belgeselin huzursuzluğunu taşır ancak tersi de eşdeğerde ve eşzamanlı olarak geçerlidir. Kaybolan aktörün izi sürülürken bulunan şey, bir kişiden çok bir bakış biçimidir: Yine kaydedilmiş olanın kaydedilemeyen için nasıl bir boşluk açtığına dair bir sezgiden söz ediyorum.

Erice filmlerinin ortak zemini görüntünün bu zamansal yarığı gösteren bir pencereye dönüşme yolunda tek başına yetersiz kalmasında yatar; görüntü, kaydedilemeyen ve çerçeve dışıyla kurduğu ilişki üstünden artık yalnızca dışarıyı değil kendi varlığını da ifşa eder, kendi uzamsal boyutunu görünür kılan bir yüzeye dönüşür. Dream of Light’taki resim yüzeyi ile Close Your Eyes’taki film şeridi aynı optik paradoksu paylaşır: Bakılan şey, bakışın niteliğiyle birlikte biçim değiştirir. Erice kurmacayı “olmuş gibi yapmak”tan, belgeseli de “olmuşu göstermek”ten ibaret saymaz; ikisini de görmeyi ve hatırlamayı örgütleyen yöntemler olarak düşünür. Resim atölyesinde duyulan sessizlik, montaj masasında duyulan hışırtı kadar kurmaca dışıdır ama ikisi de seyirci zihninde bir anlatı kurar. Benzer şekilde Erice’nin sinemasında belgesel denen şey, eğer türsel bir tasavvurdan ilerleyeceksek, bir bakma kipi, kurmaca ise bakışın nereye yöneleceğini tayin eden poetik bir kurgudur. Böylece bir film boyunca bir imgenin oluşması beklenir ve bu uğurda bekleyişin kendisi anlatılaşır (Dream of Light’taki mevsimin ve ışığın yerini bulması gibi) ya da bir yüzün ekranda görüneceği an beklenebilir ve beklenen yüz görünse bile hâlâ bir kaybı simgelemeye devam eder (Close Your Eyes’taki kayıp aktörün bulunmasına rağmen ontolojik bir boşluk hissi üretmeye devam etmesi gibi). Bu bağlamda bir adım daha ileri giderek Dream of Light, Close Your Eyes ve The Spirit of the Beehive’ın Erice sinemasında yazılı olmayan bir üçleme gibi okunması önerilebilir: Çocukluğun bakışı (keşif/giriş/geçmiş), olgunluğun sabrı (disiplin/gelişme/şimdiki zaman) ve yaşlılığın kaybı (kabulleniş/sonuç/gelecek).

Hatırlamanın Erice sinemasında nostaljiyle karıştırılmamasının nedeni de burada yatar. Nostalji geçmişe bugünden bakmak ister, Erice’de ise bakışın doğrultusu tersine çevrilir: Geçmiş, bakışı ait olduğu yerden geri çağırır ve bugünü görür. Dream of Light’ta Antonio’nun bakışı resim geleneğinin derinlerinden gelen bir görme disiplinini bugünün ışığında yeniden kurar, Close Your Eyes’ta ise eski film parçaları yarım kalmış bir melodramı bugüne doğru seyrettirir, hatta bugünü kendi melodramına dahil eder. Her iki durumda da hatırlama birer “geri çağırma” değil “yeniden görme” hâlini tayin eder. Geri çağrılan şey bakışın hemen altında başka bir yüzeye dönüşür: Ayvanın sarısı ışıkla incelir ve neredeyse saydamsı, fenomenolojik bir hâl kazanır; kayıp aktörün yüzü hatırlamanın şiddetiyle doğru orantılı olarak gözümüzde koyulaşır ama son kertede önceki hiçbir görüntüsüyle uyuşmayan, güncele ait yepyeni bir form kazanır. The Spirit of the Beehive’da ise bu tersine çevrilmiş bakış tarihsel bağlamla iç içe geçer: İç savaş sonrasının suskun İspanya’sı Ana’nın gözlerinden bugüne bakar. Film bu bağlamda çocukluğun yalnızca kişisel bir bakış biçimi değil, kolektif bir travmanın da parçası olabileceğini gösterir.

Tam bu noktada kurmaca ile belgeselin cihazları Erice’nin sinemasında suç ortakları gibi çalışır. Belgesel görmenin süresini görünür kılarak kurmacaya nefes açar, kurmaca ise hatırlamanın biçimini kurarak belgeselin çıplak tanıklığını dilden, ritimden, sükûnetten geçirir. Dream of Light’ın uzun planları belgeselin en yalın ve temel araçlarından birini mikroskop altına sokar: Zaman. Zamanın kendisi burada artık ölçülen değil hissedilen bir maddeye dönüşür; kronolojik bir akış olmaktan çıkıp deneyimlenen bir yoğunluk hâlini alır. Zamanı kayıt altına alan planlar kurmaca kadar dikkatle yazılmıştır; ışığın yer değiştirmesi bir karakter gelişimi gibi okunur. Close Your Eyes kurmacanın imkânlarıyla başlar fakat adım adım karakterlerin bellek arşivine girildiğinde film kendi kurmacalığını ifşa etmekten çekinmez: Kaydı yapan mikrofon görünür olur, montajın mevcudiyeti hissedilir, bir buluşma sahnesi kadar kayıp kişinin kimlik tespitine yarayan bir dinleyiş sahnesi de dramatik ağırlık kazanır. Belgesel ile kurmaca böylece birbirini tasdik eden iki yalan, iki hakikat gibi salınır: Görünenin arkasında konuşan süre ve konuşan sürenin yüzünde görünür olan eksik. 

Kurmaca ile belgeselin yan yana durduğu bu alan Erice sinemasında ses ile sessizliğin alışverişiyle derinleşir. Sessizlik artık yalnızca sesin yokluğunu değil, anlatının sesle kurduğu ilişki doğrultusunda asıl dolaşım hattını belirginleştirir; söylenmeyenin, ertelenenin ve yarım kalanın kendine özgü bir ritimle yer değiştiği bir alan olarak işler. El Sur’da sessizlik geçmişin bir evin içinde yankılanan uğultusu gibi çalışır: Konuşulmayan her şey babanın gölgesiyle birlikte odalarda gezinir ve çocukluk sözcüklerle değil bakışlarla örülür. Bu pedagojik sessizlik The Spirit of the Beehive’da da karşılık bulur: Karakterlerin duraksamaları, laf arasında doğan boşluklar, görüntünün üzerine çöken bir başka zamansallığı açar; anımsama bir söyleyiş biçimi olarak duyulur. Dream of Light’ta ise sessizlik doğrudan zamanın maddesine dönüşür; ayva ağacının önünde geçen saatler bir boşluk değil, ışığın ağır ağır inişini kaydeden işitsel bir yüzey üretir. Atölye sesleri (fırça sürtünmesi, pencereyi yoklayan rüzgâr) görselin zamansal derinliğini tınlatır. Close Your Eyes’ta bu işitsel tavır arşivin soğuk yüzeyine taşınır; kasetlerin, fotoğrafların ve yarım kalmış film bobinlerinin etrafında dolaşan hikâye sesin geri çekilişiyle derinleşir, yüzler konuşmaz ama belleğin kendisi konuşmaya başlar. Ses kurmacada karakteri inşa ederken belgeselde görmeyi yavaşlatan bir ikaz gibi çalışır. Bu nedenle Erice ses ile görüntü arasındaki mesafeyi hiçbir zaman kapatmaz; aralarında, hatırlamanın zorunlu gecikmesi kadar bir boşluk bırakır. Dünya önce işitilir, sonra görünür olur. Sessizlik bir eksiklik değil, anlamın ağır ağır çözüldüğü işlevsel bir uzama dönüşür. Seyircinin varlığı bu yer değiştirmeleri tespit ettiği sürece meşrulaşır: Tamamlanmış bir resme değil tamamlanmakta olan bir görme edimine tanıklık ederek.

Erice’nin sinemasal etiği bu bağlamda görmenin ahlakını da dolaylı yoldan kapsamına dahil etmeye başlar: Hızla doğrulanan imgelerin çağında bakışı yavaşlatmak, kararları ertelemek, hatta kimi anlarda kendi sınırlarını tanımlayan kararsızlık hâlini muhafaza etmek seyir pratiğini edilgin bir alımlamadan çıkarıp etik bir çerçeveye oturtur. Seyirciden hızla hüküm veren bir kullanıcı olmayı bırakıp görüntünün karşısında sorumluluk alan bir tanık pozisyonuna geçmesi beklenir. Görmenin yetmediği yerde durmayı öğrenmek Erice sinemasında bir eksiklik değil, bir direnç biçimi hâline gelir. Dream of Light’ın “şimdi”yi uzatan ritmi, The Spirit of the Beehive ve Close Your Eyes’ın “geçmiş”i yankılayan yüzüyle aynı öğretinin iki kalıbı gibidir. Bir yüzü görmeye hazır olmak ile bir yüzü beklemeye razı olmak arasında ince bir fark vardır; biri hazır edilmiş bir anlamı kabul etmektir, diğeri anlamın oluşumuna katkıda bulunmak. Kurmaca bekleyişi dramatize ederken, belgesel bekleyişin zamanını korur. Bir resmin bitmemişliğinde barınan hakikat bir hikâyenin eksikliğinde de barınabilir: İkisi de tamamlanmayı değil tamamlanma ihtimalini işaretler. Erice’nin belirsizleşmiş poetikası sonuçlardan çok yöntemlere inanan bir vektör üstünden şekillenir; bir resme varmanın yöntemi ile bir yüzü çağırmanın yöntemi arasında sessiz bir akrabalık kurar. İkisi de sabrın, sessizliğin ve küçük sapmaların disipliniyle kurulur. 

Belki de Erice’nin sinemasını bugüne hâlâ bu kadar yaklaştıran şey, filmlerinin tekil vaatlerinden çok, aralarında kurdukları bu gizli müfredattır. Bu müfredat içinde her bir film bir sonrakine alan açan, onu önceden haber veren ama konusunu asla bütünüyle açıklamayan bir ders gibi işler; her filmde bakışın nerede yoğunlaşacağını ve nerede dağılacağını, anlatının neyi eksiltip neyi çoğalttığını soruşturan bir fikir jimnastiğini önümüze koyar. Bu yapıda seyirci uzmanlaşmış bir “okur” değil, henüz eline ilk defa kâğıt kalem alan bir öğrenci konumuna indirgenir; görüntülerin üstüne notlar düşmesi, yanlış anlaması, geri dönüp düzeltmesi, kendi hatırlama biçimini üretmesi teşvik edilir. Az sayıda filmle kurulan bu küçük ama yoğun sinematik evren belki bu daimi inşa hâli sebebiyle büyük anlatıların arayışına girmez, dikişlerini örtmeye çalışmaz; bunun yerine, bugünün taşkın imgeler dünyasının kenarında, neredeyse görünmez bir yan yol, küçük bir masa, loş bir çalışma odası açar ve oraya yalnızca bakmayı öğrenmeye hevesli olanları buyur eder. Acele edilmemiş imgelerin, henüz şeklini almamış yüzlerin, cümlesi bulunmamış sessizliklerin yanında oturmayı kabul edenlere görmenin ve zaman hakkında düşünmenin ne demek olduğunu hatırlatır.

bellek, film, geçmiş, Sarp Sözdinler, sinema, şimdiki zaman, Victor Erice, zaman