Amerika’nın 80’lerde yaşadığı bağımsız çizgi roman devriminin süper kahramanları öncüllerinden farklı olarak kimlikten sıklıkla söz ederler ama genelde kimliğin kendisini değil maskesini anlatırlar. Maske çıkarıldığında altında katışıksız, özcü bir “ben” bulacağımız farz edilir; kostüm, gizlemeye yarayan ikincil bir kabuk gibidir. Belki de bu paradigmayla paralellik kurarak, Amerika çizgi roman piyasasına bir yabancı olarak katılan Britanyalı yazar Peter Milligan’ın kariyerinde maske ile öz yer değiştirir. Kimlik dışa takılan bir şey değil, içi oyulmuş bir boşluğun etrafında dönen hikâyelerin toplamı gibidir. Belki bu sebeple Milligan’ın külliyatı, özellikle de Vertigo yılları kimlik denen şeyin ne kadar az bizim ve ne kadar da çok bizi kuşatan anlatıların sonucu olduğu fikri etrafında dolaşır. 

1993 tarihli sekiz sayılık mini seri Enigma tam da bu fikrin düğüm noktası gibi durur; yazarın neredeyse kariyeri boyunca peşini bırakmayan takıntılarını en yoğun, en damıtılmış hâliyle üst üste bindirir: kimlik, arzu, delilik, çocukluk travmasının yetişkinlikte yarattığı şekil bozuklukları, anlatıcının güvenilmezliği, kurgu ile gerçeklik arasındaki geçirgenlik. Enigma bu bakımdan Milligan evreninin “şifre kitabı” gibi iş görür; Face’in adeta et yüzeyine oyduğu gövde politikasını da Shade the Changing Man’in çığırından çıkmış delilik metafiziğini de daha erken bir tarihte ama daha kapalılık derecesi yüksek bir yoğunlukta içerir. Enigma’yı okurken yüzleştiğimiz Milligan’ın ileri tarihli çalışmalarını da baştan yazıyormuşuz hissi belki biraz bu nedenledir.

Enigma’nın hikâyesi kompleks ama sakin bir iç dünyanın ani ve dışsal bir gerçeklik sarsıntısı yaşamasıyla başlar: Heteroseksüel saiklerle büyümüş Michael Smith’in sıkıcı ve sıradan hayatı çocukken okuduğu (ve okuduğunu bile unuttuğu) ve yıllar önce iptal edilmiş kült bir çizgi romanın kahramanı olan Enigma’nın bir anda “gerçek” dünyada belirmesiyle tuzla buz olur. Michael, Enigma’nın içindeki Enigma’nın eski yazarı Titus’un peşine takılır ve ikili Pacific City’nin üstüne yağan İncil’den çıkma grotesk süper-kötülerle uğraşırken hem eski çizgi romanı hem gerçek Enigma’yı hem de Michael’in bastırılmış arzularını adım adım açığa çıkarır. Kahramanlık pozisyonuna karşın kişisel travmalarının şekillendirdiği karanlık bir sezgisellikle hareket eden Enigma, sayfalardaki figürleri telekinezi yeteneği sayesinde dünyaya “uyarlayarak” hem kendi kahraman kimliğini hem de Michael’in cinselliğini yeniden yazar. 

Bu kaba özet ilk bakışta bir Vertigo dönemi metafiction plus queer uyanış reçetesi gibi gözükebilir, ancak Milligan’ın esas ustalığı tüm bu dramatik malzemeyi üst üste koyarken karakterlerin ahlaki ağırlığını hiç hafifletmemesinde, hikâyenin merkezindeki fail/kurban dengesini titizlikle korumasında yatar. Kahraman, dönemin DC ve Marvel serilerindeki gibi artık çocuklara rol model olacak bir figür değildir; yetişkinlerin arzularını, korkularını, saplantılarını içselleştirmiş, kirlenmiş ve motivasyonları belirsizleşmiş bir yüzey gibidir. Aynı izlekten devam edecek olursak Enigma karakteri, bu kendi kendini besleyen mitin içinde hem güç fantezisiyle bezenmiş, maskeli, uzun boylu, çekici bir figür hem de hikâyenin ilerleyen bölümlerinde öğreneceğimiz üzere kuyuya atılmış ve istismar edilmiş bir çocuk olarak resmedilir. Metnin görece rahatsız edici çekiciliği tam da bu çözülemeyen gerilimde, çatlakta ortaya çıkar: Bu kişi bir kahraman mı yoksa sadece kendini daha iyi saklamayı beceren, daha sofistike bir cani mi? Michael kurtuluşa mı gidiyor yoksa yalnızca daha incelikli bir manipülasyonun içine çekilip yeni bir travmaya mı uyandırılıyor?

Milligan’ın kariyerine baktığınızda Enigma’nın bu kararsızlık hâlinin bir istisna değil uzun yıllara yayılan bir tasarımın sonucu olduğu açık bir hâl alır. Shade the Changing Man’de deliliği hem güç kaynağı hem de bulaşıcı bir atmosfer, neredeyse Amerika’nın kolektif bilinçaltının meteorolojik bir olayı gibi resmetmiş olması ve Ditko’nun geleneksel dönemden bir karakterini alıp binlerce sayfalık bir psiko-gezegene dönüştürürken kimlik, cinsiyet, beden ve arzunun sabitlenemeyen, sürekli renk değiştirip parçalanan formlarını ana mesele hâline getirmiş bulunması buna örnek sayılabilir. Aynı çizgi Skreemer’ın çürümüş geleceğinde kader ile otorite arasındaki soğuk savaşı bir mafya destanına dönüştüren fatalist yapıda; Human Target’ta kimliğin taklit, performans ve paranoya arasında eriyip gittiği kılık değiştirme oyunlarında; Rogan Gosh’un psikedelik parçalanma anlarında ve The Extremist’in tutku, güç ve şiddet arasındaki sınırları erotik-politik bir maskeye indirgeyen karanlık tonunda da belirir.

Enigma’da ise delilik daha kişisel, daha kapalı devre ama aynı derecede yapısal bir çizgide dolaşır: Sekiz sayıya yayılan anlatı boyunca Amerika’nın toplumsal çılgınlığından çok bir çocuğun kuyuda büyümüş zihninin, dış dünyaya ilk kez temas ettiğinde kurduğu büyüleyici ama zehirli düzeniyle karşı karşıya kalırız. Shade’in delilik büyüsüyle bezeli kostümü Madness Vest dış dünyadan içeriye akan bir virüs gibiyken, Enigma’da kuyu içerden dışarı fışkıran, dış gerçekliği kendi senaryosuna göre yeniden dekore eden bir kaynak olarak konumlanır. Farklılıklarına rağmen iki çizgi roman da şu ortak noktada birleşir: Milligan hiçbir zaman “sağlıklı” bir özne tasarlamaya niyet etmez; her kahraman, en temel tanımıyla, bir bozukluk etrafında kimliğini şekillendirir ya da kimliğinin inşasında bir bozukluk hâlinden beslenir. Sonuç olarak kahramanın benliği sabit bir çekirdek olarak kalmaz; baskı, arzu ve travmanın elinde yeniden erozyona uğrayan bir yapı olarak tekrar ve tekrar inşa edilir.

Face’e baktığımızda bu erozyonun bedensel tarafa tercüme edildiğini görürüz. Plastik cerrah David’in, sürgünde yaşayan eksantrik bir sanatçının yüzünü “sanat eseri”ne çevirmek için gittiği ada, Enigma’nın kuyu motifinin mekânsal bir nüshası gibi okunabilir: Medeniyetten kopuk, yoğunlaşıp kabuk bağlamış bir patoloji mekânı. Enigma’da kuyu, çocuğun zihninde kabaran güç fantezisini dış dünyadan ayıran gerçek bir boşluk yaratırken, Face’te yüz, kişinin toplum içindeki maskesini bedenle kaynaştıran bir yüzey hâlini alır. Her iki metinde de Milligan “ben” denen şeyin içerden gelen bir öz değil dışarıya bakan bir yüzey, bir tasarım, bir montaj olduğunu didaktizmden kaçınarak önerir. Enigma’nın gerçek kimliğini öğrendiğimizde hissettiğimiz rahatsızlık sadece karakterin “seri katil ama seksi” olmasından kaynaklanmaz; asıl sarsıcı olan, Michael’ın okur olarak bizim yerimize geçiyor oluşudur. Çocuk Enigma yıllarca karanlık bir kuyuda, Titus’un çizdiği sayfalarla hayatta kalmış, kendi bedenini bu sayfalardaki figüre göre yeniden yazmıştır; Michael da yıllarca “normal” bir hayat sürmüş ama içten içe eski Enigma ciltlerine duyduğu takıntı, cinselliğinin ve kimliğinin yegâne hayal gücü kaynağı hâline gelmiştir. Kahraman ile okur aynı nesneyi, aynı kurguyu emmiş, aynı virüsle enfekte olmuştur.

Belki bu bakımdan Enigma’nın, karakterlerin bilinçaltındaki kırılmanın kurgusal bir röntgenini çektiği söylenebilir. Zira Michael’ın hayal gücünde şekillenen Enigma figürü sadece kişisel bir arzu nesnesi ya da travmanın yankısı değil, aynı zamanda çizgi roman okurluğunun kendisine ait daha geniş bir kopuş anının yani yetişkinliğe geçerken çocukluğun pür ve steril kahramanlık masallarını geride bırakma ihtiyacının bir dışavurumu gibidir. Milligan’ın hikâyesi bu açıdan bireysel psikolojiyi kültürel hafızayla birbirine dikerek işler; Michael’ın kendi öznel mitolojisini yeniden yazması, Vertigo’nun da 80’lerden 90’lara geçişte DC’nin geleneksel süper kahraman matrisinden sıyrılıp daha karanlık, daha erotik, daha kırılgan ve çok daha yetişkin bir anlam evreni kurma çabasını yansıtır. Bu nedenle Enigma bir bireyin içsel çatışmasından filizlenirken aynı anda bir yayın geleneğinin de sembolik başkaldırısını taşır; kişisel olan ile kültürel olanın iç içe geçtiği bu konum metne hem tuhaf bir samimiyet hem de geniş bir alegorik alan kazandırır. Enigma’nın annesinden kaçmak için kendine yazdığı senaryo, Vertigo markasının da kendi ebeveyn figürü olan klasik DC süper kahramanlarından kaçmak için yazdığı bir senaryo gibidir: Maske, pelerin, gizli kimlik gibi kalıplar korunur ama bu kalıpların içine artık bambaşka akışlar, arzular, sapmalar dolmuştur. Burada henüz DC’nin genel yayın akışındaki “meta-eğlence”nin izi sürülemez; onun yerini çok daha ciddi, çok daha kapalı, çok daha hermetik bir metin almıştır.

Tam bu noktada Vertigo’nun tarihsel konumunu da unutmamak gerekir. Enigma, Vertigo’nun kurucu dizilerinden biri olarak, Sandman ve Swamp Thing gibi metinlerle yan yana durur ama onlardan farklı olarak mitoloji ya da kozmostan değil doğrudan çizgi roman okurluğunun içinden türeyen bir metafizik kurar. Neil Gaiman’ın rüyalarla kurduğu meşhur mutabakat okurun payına düşen “anlatıya teslim olma” hazzını beslerken, Milligan bu teslim oluşu hem bir bakıma erotikleştirir hem de kriminal bir zemine oturtur. Michael Smith’in Enigma’ya duyduğu arzu basitçe “aynı cinsten birine âşık olmak” değildir; Milligan’ın kurguladığı evrende Michael’ın eşcinselliği Enigma’nın zihinsel müdahalesiyle neredeyse hipnotik bir komutla tetiklenir; iki irade hemhâl olur, simbiyotik bir rotasyonla biri diğerinin yerine geçer.

Bu dönüşüm, queer temsil açısından bugünün kodlarıyla belirli bakımlardan problemli, tartışmalı bir şema sayılabilir ama aynı zamanda metnin gerçek temasını yani arzu ile güç arasındaki sorunlu ilişkiyi açığa çıkarmasını sağlayan başlıca aygıtlardan biridir. Michael’ın ancak ve ancak Enigma’yla bir araya geldikten sonra “Ben artık mutluyum, (“mutluluk”un Amerikan İngilizcesindeki arkaik kullanımına da referansla) gay’im ve Enigma’yı seviyorum” demesi klasik bir kimlik-politik zafer anı gibi okunmaya direnir; çünkü okur bilir ki bu mutluluğun arkasında özgür bir seçimden çok Enigma’nın çaresizce aradığı “insanileşme” projesi vardır. Kuyuda büyüyen çocuk annesinin gölgesinden kaçmak için bir sevgili icat etmiş, bu sevgilinin cinsiyetini, geçmişini, arzularını kendi ihtiyacına göre yeniden kodlamıştır. Burada “Kahraman mı, kurban mı?” sorusu tek bir figüre değil, tüm karakterlere eşit mesafede yönelir: Enigma kendi travmasının kurbanı olduğu kadar başkalarının travmasının kurucusudur; Michael kurguya esir olduğu kadar o kurguyu üstüne giyerek özgürleşir, Titus ise eskiden yazdığı hafif pulp hikâyelerin hiç niyet etmediği bir gerçekliğe dönüşmesinin ağırlığı altında ezilen yazar-tanrı olarak hem suçlu hem de masum bir çizgide gezinir.

Milligan’ın oyunbozanlığı bu suçluluk zincirini bir ahlak dersiyle bağlamaya kalkışmamasında yatar. Enigma’nın sekiz sayılık yapısı Aristotelesçi anlamda drama ya da Batı kanonuna uygun dramatik kurgu anlayışı yerine aslında son derece sıkı, neredeyse klasik bir gizem anlatısına sahiptir: Her sayıda yeni bir süper-kötü, yeni bir ipucu vardır (Arizona’daki çiftliğe giden yol, kuyu, şeytan çıkarma ayinleri, yılanlar: Kısacası Amerika mitinin her yerini saran motifler). Ama Milligan geleneksel gizem anlatılarının aksine bu ipuçlarını asla rahatlatıcı bir keşif anında birleştirmez; aksine, her açıklama yeni bir rahatsızlık katmanı açar. Enigma’nın çocukluk hikâyesini öğrendiğimizde onu bir “travma mağduru” olarak görmek üzereyken, aslında annesini devasa bir canavara dönüştürdüğünü, bir şehrin üstüne sadistikçe tasarlanmış süper-kötüler yağdırdığını, Michael’ı duygusal olarak dizayn ettiğini de hatırlarız. Geleneksel süper kahraman anlatısında travma kahramanın ahlaki motivasyonunun gerekçesiyken, burada etik alanın tümden çöküşüne yol açan bir uyuşturucuya benzemeye başlar; gerçekliğin sınırlarını eriten bir hap gibi. Milligan’ın süper kahraman mitini ters yüz etmesi de bu noktada keskinleşir: Güç asla sorumluluk duygusuyla dengelenmez; yalnızca daha karmaşık biçimlerde daha fazla suç üretir.

Bu noktada Milligan’ın üslubu ile Duncan Fegredo’nun çizgilerinin ne şekillerde birleştiğinden ve bu birleşim yerinde doğan atmosferden de söz etmek gerekir. Enigma’nın görsel dünyası Shade’in psikedelik patlamalarına kıyasla daha boğucu, daha dar kadrajlı sayılabilir. Shade the Changing Man’de sayfa canlı renkler ve tipografik deneylerle patlarken, Enigma’da Fegredo’nun çizgileri kirli, lekeli, neredeyse çamurla boyanmış, sanki sayfa da kuyu suyuyla ıslanmış gibi gözükür. Bu kirlenmişlik hissi her kitleden okura hitap etmeyecektir ama çizgi romanın gitgide daha da büyüyen zihinsel çöküntüyle dolu atmosferine kesinlikle katkıda bulunur; Enigma’nın kahramanlık pozunun altına sızan suç ortaklığı atmosferini kuvvetlendirir. Belki bu sebepten Michael’in sevgiliye dönüşen kahraman figürüyle öpüşmesi hem romantik hem de suç mahalline ait bir kanıt fotoğrafı gibi görünür: İki yetişkin adamın sevişmesinden değil, ikisinden en az birinin iradesinin ne kadarının kendine ait olduğunu bilmememizden rahatsız oluruz. Milligan’ın başarısı tam da bu çifte kadrajda yatar; queer temsil bir anlatı yüzeyi olarak açılırken, temsilin arkasındaki kültürel kalıpların, güç ilişkilerinin ve okur beklentilerinin nasıl çalıştığını da teşhir eder. Belki bu yüzden Enigma bugünden bakıldığında öncü olduğu kadar eskimiş bir metindir; hem ilk “gerçek gay süper kahraman” hikâyelerinden biri hem de davranışsal psikolojideki turning gay şemasını sorunlu biçimde tekrar eden bir anlatı olarak okunabilir.

Enigma’yı Milligan’ın diğer işlerinden ayıran bir başka nokta da sürenin sınırlılığı. Shade the Changing Man onlarca yıla yayılan, bir sayıdan diğerine yön değiştiren, zaman zamansa kendi ağırlığı altında labirentleşip tıkanan bir yolculukken, Face de tek atımlık tekinsiz bir öykü, bir novella gibi görülebilir. Enigma ise bu kısa formu neredeyse romanvari bir katmanlaşmaya zorlayan bir yoğunluğa sahiptir; sekiz duraklık hızlı bir tren gibidir. Milligan Infinite Jest benzeri postmodern dev romanların yaptığı gibi dipnotlarla ya da yan metinlerle değil, anlatıcının varlığını sürekli sabote ederek aynı etkiye ulaşmaya çalışır. Bunun sonucunda “metnin sesi”nin nereden geldiği, kime ait olduğu belirsizleşir: bazı bölümlerde klasik üçüncü tekil şahıs anlatıcı gibi konuşur; bazı yerlerde ise sanki Titus’un kendi metnine içerden müdahalesini okuyormuş gibi hissederiz (Bunu yer yer doğrudan okurla alay eden, “Şu anda bir çizgi roman okuduğunu biliyorum” diyen bir meta-ses gibi duyarız). Enigma’nın tekinsizliği ve motivasyonel muğlaklığı, bu noktada hikâyenin denetimini sürekli el değiştiren bir alan hâline getirir; telekinezi yetisi fiziksel dünyayı manipüle ettiği kadar okur ile karakter arasındaki güven hattını tehlikeye sokar. Enigma yalnızca bina yıkıp insanları canavara çevirmez, hikâyenin kurgusunu da sıkıştırıp gevşetir. Bu anlamda Milligan’ın en “Pynchoncı” anı belki bu noktada yatar: Anlatı anlatılan olayların basit bir aktarımı değil olayların zaten içkin olduğu bir paranoya alanına dönüşür.

Face ile Enigma’yı yan yana koyduğumuzda Milligan’ın takıntılarının iki ayrı eksende genişlediğini görürüz. Face’te beden bıçak altındadır; sanat ile şiddet arasındaki sınır plastik cerrahi masasında çözülürken, karakterlerin yüzleri birer proje, birer yatırım alanı, birer piyasa değeri hâlini alır. Diğer taraftan Enigma’da bıçak altında olan zihin sayılabilir; çocukluk fantezilerinin yetişkin kimliği nasıl yeniden biçimlendirdiği, okurun en mahrem alanı olan hayal gücünün medya aygıtları ve “aydınlanma” üstünden nasıl bir kontrol mekanizmasına dönüşebileceği incelenir. Shade’deki delilik teması ise bu iki ekseni birbirine bağlar: Shade karakterinin de bedeni bir sayıdan diğerine değişiklik gösterir; cinsiyetler yer değiştirir, ölüler dirilir, kimlik maskeleri sürekli el değiştirir ama tüm bu değişim Amerika denen geniş bir psikotik tiyatronun fonunda gerçekleşir. Enigma bu tiyatroyu daraltıp tek bir kuyuya, tek bir apartman dairesine, tek bir çiftin yatak odasına sıkıştırır.

Belki de Milligan’ın kariyerinde Enigma’yı bu denli ayrıksı kılan şeylerden biri tam da bu çözümsüzlüğü sahiplenmesinde yatmakta. Face finalinde nispeten karakterlerine karşı acımasız sayılabilecek bir dehşet tablosu çizerken, Shade zamanla kendi melodramına, aşk üçgenlerine, hatta bir “kozmik pembe dizi” tonuna geçiş yapıyordu. Enigma ise tamamlandığı nokta itibarıyla hâlâ görece kaygan, ne queer kanonun “pozitif temsil” kategorisine rahatça yerleşen ne de süper kahraman parodilerinin konformatif ironisine oturan bir yapıda. Michael’ın kendi geçmişine dönüp çocukluk evini toprağın altından çıkardığı sahne hem felaket imgelemine ait bir görsellik hem de psikanalitik bir alegori şeklinde okunabilir ama Milligan bu alegoriyi hiçbir zaman açıklamakla, çözümlemekle ilgilenmez. Sahnenin şekillendiği panelleri okurken hem “bastırılmış anılar” klişesini hem de “çizgi roman koleksiyonu gömen nerd” kalıbını aynı anda düşünmek zorunda kalırız. Enigma’nın “Queer” başlıklı son sayısı bir yandan Michael’ın kimliğini kabullenişinin dramatik zirvesi, öte yandan bu kabullenişin, Enigma’nın annesinin yaklaşan şiddeti karşısında neredeyse nihilist bir teslimiyetle yan yana gelmesidir ve tüm kutlamayı şüpheli hâle getirir. Milligan kimlik ilanını mutlu son değil belirsiz bir son anı olarak kurar: Michael, Enigma ve Titus el ele tutuşup Büyük Kötü Anne’den gelecek darbeyi beklerken, travmanın, arzunun, gücün, suçun ve sevginin iç içe geçtiği böyle bir düğümün basitçe çözülemeyeceğinden emin oluruz.

Enigma’yı bugünden tekrar okurken çizgi roman okurluğunun kendisine dair asıl zorlayıcı soruları sormadan geçmek mümkün değil: Özdeşlik kurma noktasında kahramanlarımızı ne kadar kendi ihtiyacımıza göre icat ediyoruz, ne kadar onların bize dayattığı durumlara teslim oluyoruz? Kendimizi hangi anlarda kahraman, hangi anlarda edilgen bir kurban yerine koyuyoruz? Milligan bu soruyu Enigma’nın içine yerleştirip kurmacanın yanıt üretmekten çok soruyu derinleştirdiği yerde cevabını okura bırakıyor. Belki de bu sebeple Enigma’dan alabileceğimiz hâlâ en tutarlı sonuç, finalde olduğu gibi, sondan önceki sonda kalarak, hiçbir şeyi çözümlemeden, hiçbir şeyi anlamlandırmaya çalışmadan, hiçbir şeyi tam olarak onarmadan sadece sessizce durmak, o anın içinde sabitlenmek: Kahraman mıyız yoksa kurban mı bilmeden ama katışıksız biçimde hikâyenin içinde kalarak. Milligan’ın Enigma’sı tam da bu sebepten hâlâ ufuk açıcı, hâlâ huzursuz edici, hâlâ adı gibi bir bilmece. Ve belki de en doğrusu bu bilmecenin devam etmesine izin vermek.

çizgi roman, Duncan Fegredo, Enigma, LGBTQİA+, Peter Milligan, queer, Sarp Sözdinler, süper kahraman