Tuzdan Kaide
El Yordamıyla
Ama Elsiz

Sine, klasik Latincede olumsuzluk bildiren edattır. 
Sine manu, Latince “elsiz” demektir.1

Vertov’un filmlerinin kurgusunu yoldaşı ve aynı zamanda karısı olan Elizaveta Svilova yapardı. O dönemin (belki de kısmen günümüzün de) yerleşmiş cinsiyet rolleri düşünüldüğünde anlaşılır bir durum. Kurgu ile nakış, pratik olarak birbirine çok benzeyen el işleridir.2 Temelinde sinemanın da bir el işi olduğunu söylenebilir. El yardımıyla boşlukta izler oluşturan, hafızamızı tetikleyen bir mecra. Nasıl ki hafıza ile bire bir ilişkili hatırlama eylemi her gerçekleştiğinde, insan, gerçekliğin kendisinden ayrı bir izini tekrar üretiyorsa, sinema da benzer şekilde gerçekliğin kendisinden ayrı izler mi üretiyor? Bir süredir sinemanın sonsuza doğru izler fırlattığını, hayaletler yarattığını ve bunu da ancak insan (elleri) ile yapabildiğini anlamaya başlıyorum.

Peki iz nedir, ne kadar gerçeğin bir parçası olabilir? Bir iz, kendisinden öte neyin temsili olabilir? Ya sinemanın gerçek ile değil de sadece hakikat ile bir bağı varsa? Sinemanın kendi özel alanını yaratan ve kendine ait bir gerçekliğe sahip ‘izler silsilesi’ olduğunu nasıl tarif edebilirim? Gerçeğin üstünde ya da altında ve kendi gerçekliğinde, kendi fizik kurallarında ve bu kuralların olasılığında dans eden imgeler silsilesi, denebilir mi?

Sinemanın gerçek(lik) ile ilişkisi olmasa da hakikat ile bir ilişkisi olabilir. Sinema, hakikatin alanına girebildiği için değil, kendi alanı içerisinde hakikat denen şeyi tekrar üretebildiği için bu ilişkiyi kurabilir.

Bu durum bana başka gezegenlerde, hatta Samanyolu’nun ötesindeki başka galaksilerde, su arayan insanoğlunu hatırlatıyor. Su, insan için yaşamın fiziksel bir temeli olduğu için insan ancak su bulduğunda, canlı bulacağını sanıyor. Oysa uzak uzak galaksilerde, kendi fizik kurallarını yaratmış bir gezegenin fiziksel temeli ve hakikati hiç karşılaşmadığımız bambaşka bir madde olabilir. İşte belki de sinemanın hakikati ile yaşadığımız hayatın hakikati de birbirinden böyle ayrılıyor.

Peki ne yapacağım? Açıkçası bilmiyorum. Yine de hakikati gündelik yaşamın somutuyla bağlayamayacağımı, somutu ise ‘hakikat sandığım’ şey ile kapatamayacağımı hissediyorum. Söz konusu olan, hakikati el yordamıyla ama elleri unutarak, başka eller tahayyül ederek aramak.

***

Yukarıdaki metni kendime bir not olarak yazmıştım. Sinemanın ne olduğunu düşünen, bunun üstüne beylik laflar etmekten kendini alamayarak yazılmış bir metnin, şimdi geri dönüp baktığımda heyecanlı ve yeni bir üretimin ilk başlarında hissedilen yerinde duramama istenci ile yüklü olduğunu görebiliyorum. Metin, “Bundan sonra bu konu hakkında daha fazla yazmayacağım. Elsiz bir şekilde ama el yordamıyla arama vakti.” cümlesiyle sonlanıyor.

İlk uzun metrajım olan Tuzdan Kaide’nin nasıl ortaya çıktığını düşünmek aslında beni sinemayla nasıl ilişki kurduğumu anlamaya itiyor. Rasyonel bir proje olmaktan ziyade el yordamıyla ortaya çıktığını anlıyorum ve onun ortaya çıkışı, sinemayı nasıl anladığımı yeniden sorgulamaya döndürüyor beni.

Şimdi geriye dönüp baktığımda, lise döneminde yaptığım iki kısa filmin de bir el yordamıyla arama pratiği olduğunu anlıyorum. Biri, sırtı kameraya dönük kızın okul disiplini önündeki duruşu. Diğeri ise, Kastamonu’da ölmek üzere olan ve hırıltılar ile nefes alıp veren yaşlı büyük amcamın, amcama bulanıklıktan yakınlaşarak netleşen, bir süre sonra tekrar geriye çekilerek bulanıklaşan görüntüsü. Filmlerin senaryosunu bu iki görüntünün etkisiyle ve hatta bu iki görüntü için yazmıştım.

Üniversitenin ilk yıllarında ise imgenin etkisiyle ve aklıma gelen imgelerin bende çağrıştırdıkları ardılları takip ederek oluşturduğum anlar ile çeşitli videolar yapmaya devam ettim.

Bunlar kısa ve çok basit videolardı. Biri toplu taşımada “a” noktasından “b” noktasına ilerlemeye çalışan kameralı bir insan. Diğeri ise, yine “a” noktasından “b” noktasına, bu sefer bir insanın bedeninde ilerleyen endoskopi kamerası. İkisini de basit bir fikirden yola çıkarak yapılmış bunaltıcı ve gerilim dolu yolculuk filmleri olarak tanımlayabilirim.

Yine aynı dönemde kendime sıklıkla sorduğum bir soru vardı: Sinema nedir? Ve bu sorunun uzantısı olarak bir yönetmen sırtını neye dayayabilir?

Halen cevabını tam bilmediğim bu sorulara ilk cevap arayışım sırasında, cep telefonumu kullanarak (iPhone 4) 1 Temmuz 2013’ten 5 Mart 2014’e kadar bir dizi video ürettim. Bu beş videoluk serinin adını ise Keyfimin Kâhyası koydum. Serideki görüntüleri neden çektiğimi tam olarak bilmeden çekiyordum. Ardından, hangisini ardı ardına koyacağımı önceden planlamadığım bir yığın görüntü ile kurgunun başına oturup, bu görüntülerin birbirleriyle olan ilişkisine kafa yoruyordum. Bazen bir görüntüyü başka bir görüntü ile bağlamak kolay olmasa da özellikle bir imge üretmiyor, gündelik yaşamın karşıma çıkardığı anlara odaklanıyordum.

Bu pratiğin sonucu olarak bir imgenin ardından neyin gelmesi gerektiğine dair sorular sormaya başladım. Keyfimin Kâhyası ile birlikte şu sorular ortaya çıkıyordu: Telefonumla istediğim gibi kurabileceğim kadrajın en son hâline nasıl bir kararın ardından varıyordum? Bir kadraja karar verirken, neden bir diğer kadrajda karar kılmıyordum? Kadrajın içi ile dışı arasında nasıl bir ilişki vardı?

Seri ise ismini tam olarak bu sorulardan alıyordu. Bir nevi şölen duygusu ile bir görüntüyü kaydederken, her zaman ‘kâhya’ görevi gören kadrajın sınırları beni çeşitli seçimlere itiyordu. Tüm dünyayı gösteremezdim ve neyi, nasıl gösterdiğim bir soru hâlini alıyordu. Sinema yaparken kâhyalardan kaçılamayacağını da bu seri sayesinde fark ettim. Eğer kaçamıyorsam şayet, onları yakından tanımak zorundayım, diye düşündüm. Bir kadrajı kurmak ve bazı şeyleri bu kadrajın içine alıp bazı şeyleri dışarıda bırakmak zorundaysam, bu ilişkiyi düşünmeliydim.

Bu durum beraberinde hem yenilgi hem de kabulleniş hissini getirdi çünkü asla özgürlükten bahsedemiyordum. Sinemayı ancak şöyle yapabiliyorduk: ben ve kâhyalarım.

Keyfimin Kâhyası, Burak Çevik,
beş videoluk seriden kareler

Sinema hakkında ve el yordamıyla düşünme sürecime eşlik eden çeşitli okumalar beni Ulus Baker’e ve “Neden Godard’la Uğraşıyoruz? (II)” başlıklı metnine götürdü.

Genel hatları ile metin, sinemanın bir imgenin ardından başka imge gelecek şekilde yapılandığını ve arka arkaya gelen imgelerin ‘doğru’ seçilmesini, kendini seyirciye yabancı kılmayacak ve onun hayatta alışmış olduğu anlatı ilkelerine yabancı gelmeyen, sürekliliği ve iç uyumu bozmayacak şekilde manipüle eden imgeler zinciri olarak tanımlıyordu. Godard’ın önerisi ise herhangi bir imgeyi nasıl güçlendirip, konvansiyonlarından çıkarılabileceğini sormaktı. “Çünkü amaç ‘doğru bir imaj’ yapmak değildir, bir imajı ‘dosdoğru’ yapmaktır.”3

Şayet sinema, bir imgenin ardından başka bir imge şeklinde var oluyor ise, bir yönetmen filmini nasıl dosdoğru yapabilir ve bunun bir uzantısı olarak film yaparken sırtını neye verebilir?

Bu sorudan etkilenerek Fatih’te yıkılmak üzere ve içi harap hâldeki doğduğum Huzur Hastanesi’nin koridorlarında Erzurumlu bir dekoratör eşliğinde yaptığım bir saatlik gezintimi eski bir DV kamera ile kaydettim. Çekimi kurgulamak için görüntüleri kurgu programına koyduğumda hiçbir kıstas gözetmeksizin rasgele kesmeye ve karıştırmaya karar verdim. Eğer hiçbir şeye sırtımı vermezsem ve ‘rasgele’liğe kendimi bırakırsam imgeyi doğru yapmaktan sıyrılabilirim, diye düşünmüştüm. Bu yine de imgeyi ‘dosdoğru’ yapmak değildi elbette.

“Doğduğum Hastane”,
Burak Çevik, videodan kareler

Ancak rasgelelik ilginç bir sonuç doğurdu. Dekoratörün anlattığı bir hikâye yarıda kesiliyor, hikâyenin geri kalanını beş dakika sonra alakasız bir yerden devam ederek izliyorduk. Böyle bir parçalılık, tüm film bittiğinde zihnin kendi zaman çizelgesine oturabiliyordu. Bu süreçte seyirci, sürekli bir tür nostalji hissini yaşıyordu. Zira gördüğü şeyin bir parçasını daha önceden gördüğünü düşünüyor ve sürekli geçmişe gidip geçmiş bir anıyı anımsamaya çalışıyordu. Yine de yönetmenin sırtını neye verebileceğine dair sorumun cevabının rasgelelik olamayacağını düşünüyordum.

8 Haziran 2013 tarihinde Gezi Parkı olayları sırasında kameramı alarak Gümüşsuyu’ndaki barikatlara gittim ve dar kadrajlar ile barikatları parça parça çekmeye başladım.

Fikir çok basitti. Kamera ile barikatları parçalara bölecek sonra da kurguda soyuttan somuta doğru giden bir amaçla ardı ardına koyacaktım. Bu yolla direnme eylemini sinematografik anlamda tekrar yaratmaya çalıştım. Ses de aynı metot ile Sinan Berksöz tarafından tasarlandı. Gezi Parkı’nda kırmızılı kadına yapılan müdahalenin sesi önce parçalara ayrıldı sonra da görüntü ile aynı biçimde tekrar kuruldu.

“Sekiz Haziran”, Burak Çevik,
videodan kareler

“Sekiz Haziran” adlı bu videoda bir yapı inşa etmeyi ve bu yapıya bağlı kalmayı denemiştim. Temelinde bu deneme, bir yapı kurmayı ve bu yapının devamlılığı için mubah olan her şeyi göze almayı kapsıyordu. Bu göze alış ve yapının sistemine bağlılık, videoyu bir ihtimal ‘çirkin’ hâle getirebilirdi ancak neticesinde tutarlı olacaktı. Zira güzel denen şeyin sadece bugüne dair bir algı ile kaplı olduğunu, bugün güzel bulduğumuzun, yarın biz ve toplum değiştikçe algıyla beraber değişebileceğini düşünüyordum. Elbette ki Godard’ın dosdoğru imgesi bu meselelerle sürtüşmeye devam ediyordu.

Yine aynı dönem, film yapmak için insanın bir kameraya sahip olmak zorunda olmadığını fark ettim. Julian Antonisz, film peliküllerine eliyle müdahale ederek filmler yapmıştı.4 Amos Vogel işin daha da ilerisine giderek, film projektörüyle yani gösterdiği filmlerle aslında bir nevi filmler gerçekleştirdiğini söylüyordu.

Ben de bu düşünce ile bazı filmlere müdahalelerde bulunmaya başladım. Şubat 2014’te Straub & Huillet çiftinin filmi Klassenverhältnisse (1984) müdahale etmek istediğim ilk film olmuştu. Straub & Huillet çifti filmografileri boyunca makalelerden piyeslere kadar farklı Marksist metinleri sinemanın kendine has diline uyarlamaya çalıştı. Zaman zaman aşırı deneysel bulunan bu çabalarında, Brechtyen yabancılaşmayı sıklıkla kullandılar. Filmlerindeki karakterlerin mimiksiz yüz ve duygusuz tonlamayla konuşmaları, çiftin metni ön plana koyan sinema anlayışından gelmekteydi.

Klassenverhältnisse’yi izlerken şunu hissettim: “Hiçbir şey anlamıyorum ve bunun da hiçbir önemi yok!” Anlam arayışının beni sıkıştırdığı ancak anlamın da yarı yolda bıraktığı nadir anlardan biriydi. Neden bilmiyorum, film sonrası salondaki az sayıdaki insan ile konuşurken şunu dediğimi hatırlıyorum: “Bu filmi oyuncular olmaksızın yeniden kurgulamak istiyorum.”

Bir yıl kadar sonra bir gece oturup bu isteğimi gerçekleştirdim. “Hayaletlerce Lanetlenirken” adlı bu müdahale ilginç bir şeyi açığa çıkardı; Straub & Huillet’nin filminde dekor, mekân, eylem, metin ve oyuncuların hepsi aynı derecede önemliydi. Filmden oyuncular çıkınca, asıl açığa çıkan şey de buydu.

“Hayaletlerce Lanetlenirken”,
müdahale: Burak Çevik

Tüm bu (cevapsız) sorular, (el yordamıyla) denemeler aktı, aktı, aktı ve bir gölcük oluşturdu. Tuzdan Kaide’nin boş mekân sekansı, Klassenverhältnisse filmine yaptığım müdahalelerden esinlenerek ortaya çıktı. Hastanede çektiğim video, Tuzdan Kaide’nin senaryosu aşamasında nostalji hissini yeniden yaratmaya çalıştığım denemelere yol açtı. Uzun araba planları, toplu taşımada çektiğim videonun bir uzantısıydı. Kadrajın içi ve dışı hakkındaki sorular, filmin dar ölçeğinin ilhamı oldu. Güzellik arayışı yerine tutarlılık çabası, filmin kurgu mantığına yerleşti. Straub & Huillet’nin filmografileri boyunca seyirciyi yabancılaştıran oyunculuk kullanımı, filmdeki oyunculuk tarzına etki etti. Sinemanın kendi gerçekliğine olan inancım, filmin dekorları ile bütünleşti. Elbette bu akışlar film ekibinin emeği ve özverisi olmasaydı sadece birer düşünce olarak kalacaktı.

Film yapmak demek, el yordamıyla ancak başka ellerin tahayyülü ile hareket etmek demekti. Sonsuza izler fırlatmak ve hayaletler5 yaratmaktı. Kadrajın içine dahil olan şeyleri zamanda sabitlenmek ve bir nevi lanetlemekti. Bu nedenle Tuzdan Kaide’yi ‘Hayaletlere’ adadım.6

_
{Metin sürecinde geri bildirimleri ve destekleri için Naci Emre Boran, Dilşad Aladağ ve Burcu Meltem Tohum’a teşekkür ederim.}

1. Fransızca kökenli cinéma kelimesi, Lumiere kardeşlerin 1890’lardaki icatlarına verdiği cinématographe isminin kısaltılmış hâlidir. Antik Yunancadaki kínēma [hareket] ve -gráphein [kayıt] kelimelerinin birleşimidir. Ancak aynı zamanda sine Latincede olumsuzluk/eksiklik bildiren edattır. Sinemanın ontolojisi düşünüldüğünde, kişisel bir çıkarımla sine edatının tamamlayıcısı olarak manus [el] ya da manes [hayalet] kelimeleri bana daha uygun geliyor.

2. 1851′den beri dikiş makinası üreten ABD menşeli Singer firması 20. yüzyılda film projektörleri de üretmeye başladı. Markanın 1975 yılında bastığı 16 mm projektör kataloğu buradan incelenebilir: Gerald F. Ford Presidential Library & Museum.

3. Ulus Baker, “Neden Godard’la Uğraşıyoruz? (II)

4. 1981–1987 yılları arasında film peliküllerine müdahalelerde bulunarak gerçekleştirdiği ‘kamerasız filmler’ [Polska Kronika Non-camerowa] serisi buna örnektir. Seri on iki filmden oluşuyordu.

5. Belki bundandır ki Taylandlı yönetmen Apichatpong Weerasethakul, sevdiği filmlere “Hayaletlerim” [My Ghosts] demektedir.

6. Film, son kurgu anına kadar gerçekten de “Hayaletlere...” yazısıyla sonlanıyordu. İlk gösterimin arifesinde, ani bir şekilde bunu çıkarmaya karar verdim.

Burak Çevik, imge, sinema, Tuzdan Kaide