Tuzdan Kaide
Biçimsel Kararlar

Film yapmaya dair ilk söyleyebileceğim şey, birbirinden farklı insanlarla uzun bir sürecin içerisine girerek hem onlara hem de kendine dair çeşitli olasılıkları öğrenebilme şansını elde etmenin bir yolu olduğudur. Bocalamalar, anlaşmalar, anlaşmazlıklar, umutlar, hayal kırıklıkları, sinir harpleri, mutluluklar, heyecanlar, hastalıklar, serumlar, bekleyişler, kazalar, yollar, feragat etmeler ve etmemeler.

Elbette ben bunları bilmiyordum. Bilseydim Tuzdan Kaide’nin yapım yoluna bu kadar bodoslama ve el yordamıyla çıkmazdım. Bir matematik problemi çözmek gibi değil, çünkü ihtiyaç olan sadece analitik bir zekâdan fazlası. Bir triatlondan sağ çıkmak gibi değil, ihtiyaç olan düzenli antrenmandan fazlası. Bir Monopoly gecesinde çeşitli anlaşmalarla, ihanetlerle ve manipülasyonlarla anlık emlak zengini olmak gibi değil, ihtiyaç olan hırstan başka.

***

Belki ne yapmam ve nereden başlamam gerektiği konusunda deneyime dayalı bir bilgim yoktu, ancak bu yolun uzun ve insanlarla işbirliğine dayalı olacağını herkes kadar öngörebiliyordum. Bu nedenle filme yaratıcı anlamda katkı sunacak kişilerin işinde kendini kanıtlamış, belki bu nedenle kısmen doymuş ve hatta üretmeyi rutini hâline getirmiş insanlar yerine daha deneyimsiz olsa da projeye inanarak katkı sunabilecek ve uzun süreceğini tahmin ettiğim bu yolculuk boyunca iyi bir yoldaş olabilecek insanlardan oluşması gerektiğini düşünüyordum.

Bu düşüncelerle görüntü yönetmeni Burak Serin ile buluştuğumuzda hem film yapma pratiğine hem de filmin kendisine dair kafa karışıklığımla birlikte, aklımdaki her şeyi anlattım. Filmin görsel dünyasına dair tohumlar da ilk defa bu görüşmede atıldı.

“Bana kalırsa bir görüntü yönetmeninin [ve yönetmenin] film için en başta alması gereken karar çerçeve oranı olmalıdır. Dünyanızı içinde barındıracak olan çerçevenin, anlatıma en kuvvetli şekilde ve doğrudan etki eden bir biçimsel öğe olduğunu düşünüyorum. Bu sebeple Burak Çevik’le de ilk konuştuğumuz şeylerden biri bu olmuştu. Senaryoyu okurken ilk başta belki aklınızda net bir şey canlanmaz, fakat görsel üzerine düşünürken çerçeve oranına karar vermeden hayal etmek imkânsız hâle gelir. Dolayısıyla Burak’la görsel üzerine konuşmaya başladığımız zaman ikimiz de farklı nedenlerden ötürü çerçeveyi daraltmak istediğimizi fark ettik. Ben daha ziyade hikâyedeki zamansızlık fikri üzerine yoğunlaşmıştım. Nerede ve ne zaman geçtiği belli olmayan bu anlatıda çerçeve oranı da buna katkı yapmalıydı.

60’larda çekilmiş bir 8 mm filmde, eski tüplü televizyonlarda, iPhone’larda ve hatta Instagram paylaşımlarında rastladığımız, sinemada yıllardır kullanılmakta olan dar çerçeve oranı güncelliğini hiç yitirmediği gibi, bu filmde zamansızlığa da işaret edecekti. Dahası, filmde yer alan televizyon tamircisi sahnesinde ve kuşun kafesinde, içerikle biçim doğrudan örtüşecekti. Hâliyle bu kararı aldıktan sonra çerçeveye nasıl bir görsel perspektif ‘sığdıracağımız’ konusu ortaya çıktı. Biraz da bu nedenle lenslerimizin hepsinin dar olmasına karar verdik. Sonuçta dar ölçeğe, geniş perspektif yerleştirmek garip gözüküyordu. Bu tercihler, Burak’ın kadının hikâyesine odaklanarak çevreyi tam anlamıyla göstermeme fikrine doğrudan hizmet etti.

Aydınlatma ve renk konusunda ise en çok hedeflediğim şey, karakterlerin donup kalmış gibi gözükmesiydi. Bu nedenle, Billur Turan’ın hazırladığı renk ve doku skalasından yola çıkarak çoğu sahnede floresan ışıklar kullandık. Makyaj ve kostüm tasarımı da bu aydınlatmaya uygun şekilde tasarlanmıştı. Neticesinde parlak renklerden ve yüksek pozlamalardan kaçınarak filme kasvetli havasını vermeyi amaçladık. Fakat filmi asıl istediğimiz noktaya getiren uygulama, renk düzenlemesini yapan Cenk Erol’la birlikte geçirdiğimiz süreçti.”

— Burak Serin, Tuzdan Kaide, sinematografi

Genellikle ana akım sinemada pek değişikliğe gidilmesi tercih edilmeyen ve radikal biçimde dokunulmayan şeyler vardır. Tuzdan Kaide’nin bu noktalara dokunan, oyunbaz bir film olmasını istiyordum. Oyunculuk tarzı, diyaloğun kurulumu ve senaryo yapısı bunların başında geliyor. Filmin görsel dünyasının ise bu oyunbazlığın aksine, kendisini son derece ciddiye alan, karanlık bir tarafı olması gerektiğini düşündük. Bu sebeple hareketli kamera kullanımını minimuma indirmeye, filmin görsel anlatımını sabit kadrajlar ile kurmaya çalıştık. Bunun aynı zamanda filmde sıklıkla gördüğümüz genel planların etkisini de güçlendirebileceğini ummuştuk.

Bunun dışında kişisel anlamda etkilendiğim bir başka kaynak ise Chris Ware’in çizgi romanlarıdır. Lise yıllarında okumaya başladığım Ware’in çizgi romanları, hikâyeyi parçalara bölerek sabit karelerle anlatmanın inceliklerini etkili bir biçimde ortaya koyuyordu.

Hareketin bir anlamı olması gerektiği ve bir kaynağa doğru yönelen kameranın, esasen önceden planlanmış bir hakikatin altını çizmeye yaradığı fikrini benimsemiştim. Oysa filmde, böylesi bir hakikat vurgusu olmaması gerektiğini düşünüyordum. Kameranın sabit olmasının bir başka nedeni de buydu.

Chris Ware’in Jimmy Corrigan:
The Smartest Kid on Earth
(Pantheon Books, 2000)
adlı çizgi romanından bir sayfa

Özellikle bizimki gibi uzun süreye yayılan bir çekim takviminde hem yönetmenin hem de ekibin kararlar alırken dağılması, tutarsızlaşması mümkün olabiliyor. Bu dağılmayı önlemek için filmin hem kamera odaklı tercihlerini hem de dekorlarıyla renklerini kapsayan görsel dünyasını en baştan net olarak belirledik. Belirlenen bu yapıya bağlı kalarak, devamlılığa da özen göstermeye çalıştık.

Filmin görsel dünyasına katkıda bulunan, mekânların kurulumunu, renk skalasını, dekorunu ve hatta kostüm tasarımını ana hatları ile belirleyen bir diğer kişi de Billur Turan’dı. Senaryonun ilk aşamasında Billur’un ortaya çıkardığı sanat konsepti, çekim sürecinde sanat ekibi değişse de uygulanacak olan konsepti etkilemedi.

Tuzdan Kaide, gerçeklik ve temsil yöntemleri üzerine kafa yorduğu ve temel meselesi ‘zamanda sabitlenmek’ olduğu için ben de araştırmaya filmin ve fotoğrafın doğası üzerine okuyarak başladım. Peter Wollen’ın bir makalesinde kullandığı film-ateş ve fotoğraf-buz metaforlarının filmin yapısı kadar içeriğine de uygun olabileceğini düşündüm. Ateş buzu eritebilir fakat eriyen buz da ateşi söndürebilir diyordu.1 Fotoğraf ve film arasındaki bu ilişki biri zamanda sabitlenmiş diğeri ölmekte olan ikiz kız kardeşler için de uygun olabilir miydi?

Ateş-buz karşıtlığından yola çıkarak bir renk şeması hazırladım. Çürüyen meyvelerin ve nemli ağaç kabuklarında büyüyen mantarların tonlarından seçilen sıcak renkler bir grubu, karlı bir günde Boğaz ve makro buz görsellerinden seçilen mavi, yeşil ve griler diğer grubu oluşturdu. Arayışını takip ettiğimiz ana karaktere ait mekânlar ve kostümler ikinci gruptan seçilirken, karşılaştığı kişilerin kostümleri ağırlıklı olarak ilk gruptan seçilebilirdi.

Seçici renk kullanımının filmin parçalı yapısını bir arada tutmaya destek olduğunu düşünüyorum. Filmin görsel dünyasında tutarlılık sağlayan bir başka nokta da özenli mekân seçimleri oldu. Film İstanbul’da geçiyor ama mekânların izleyiciye zamansız ve tanımsız bir his vermesine dikkat ettik. Yıkılmakta olan surlar, terk edilmiş görünen Haliç, tekinsiz hastane koridorları…

Ana karakterin yaşadığı mekân bizi en çok düşündüren öğelerden biri oldu. Uzun tartışmalar sonunda kadın bedeninin içsel anatomisine gönderme yapan gerçeküstü bir mağara olarak tasarlandı. İki bedenin su içinde devindiği küvet rahim, kıvrımlı duvarlar deri, yerleri kaplayan doku ise kılcal damarlar olarak yorumlanabilir.”

— Billur Turan, Tuzdan Kaide, sanat konsept geliştirme
Billur Turan’ın Tuzdan Kaide filmi için hazırladığı sanat konsepti geliştirme dosyasındaki renk skalası önerileri

Film, üç parça hâlinde çekildi. İlki Haziran 2016’da bir tam gün, ikincisi Ocak 2017’de sekiz gün boyunca İstanbul’un muhtelif yerlerinde, sonuncusu ise Mayıs 2017’de yine İstanbul’da iki günde çekildi.

Haziran 2016’da hastane sahnelerini çekmeden önce, filmin o dönemki tek yapımcısı olan Selman Nacar, çekimleri ertelememiz gerektiğini söylüyordu. Haklıydı, hazır değildik. Çekimleri altı ay sonrasına ertelediysek de Selman’ın bu fikrine kısmen direnerek hastane sahnelerini çektik. Bu çekimden çıkan malzeme ile hazırladığım iki dakikalık filmin atmosferini veren kurguyu, daha sonra gerçekleştireceğimiz ana çekimde yer alan ekibe ve oyuncuların çoğunluğuna filmin görsel üslubunu anlatabilmek için kullandım.

Tuzdan Kaide, küçük bir prodüksiyondu. Süreç içerisinde değişiklik gösterse de ortalama 25 kişinin çoğunlukla gönüllü çalıştığı, mekânların rica minnet ayarlandığı, teknik ekipmanlar ve çeşitli malzemeler için sıkı pazarlıklar yapılan, bazı dekorların kişisel Facebook hesabımdan yaptığım açık çağrılar yardımıyla bulunduğu farklı bir film yapım pratiğiydi. Daha fazla paramız olsaydı, ortaya daha iyi bir film çıkar mıydı? Sanmıyorum. Hatta bu durumun tam tersine etkisinin olabileceğini bile düşünüyorum. Tuzdan Kaide, daha fazla para harcanan, daha büyük bir prodüksiyonun ürünü olsaydı bu kadar oyunbaz bir film olamazdı.

Filmin aralıklı çekim takvimi sayesinde, kurgusunu bu aralıklarda yapabilme imkânına sahip oldum. Bu durumun bir ayrıcalık olduğunu düşünüyorum. Bu süreç bana, film yapım pratiğinin sonuç ürüne hem içerik hem de biçim olarak direkt etkide bulunabileceğini öğretti. Kurgularken, çeşitli aşamalarda sinema zevkine güvendiğim insanlara filmi izletiyordum. Onlardan gelen eleştirileri dinleyerek, çok içinde olduğum yaratma sürecine, bir başkasının yardımıyla dışarıdan bakabildiğim ara duraklar yaratabiliyordum. Filmi, bu eleştiriler sayesinde tekrar tekrar düşünürken zamanla gerçekten neye ihtiyacı olduğunu anlama şansını da elde ettim. Bu sayede gerektiği noktada yeni sahneler yazıp, bir sonraki çekim dönemine bu sahneyi hazırlayabiliyordum.

Filmin kâğıt üzerinde yaratılamayacağını, çekerken ve kurgularken arayışın devam ettiğini ve her aşamasında filmin yeniden kurulduğunu anladım. Buradaki esas farklılık dile gelen ile gelmeyen arasındaki bağdan kaynaklanıyor: Yazı (dile gelen senaryo) ile görüntü (filmin kendisi) iki farklı mecra. Birinin diğerine hizmet edebilmesi için yeniden biçimlenmesi gerekiyor.

Bir arayışın ve üretimin parçası olan kurgu, aynı zamanda öğretici de. Bir yönetmenin, filminin kurgusunun bir aşamasında yer almasının taraftarıyım. Öğrenebileceğimiz materyalin sayısı az. Kendi yaptıklarımıza bakarak, onunla boğuşarak ve onun aracılığıyla öğrenebiliyoruz diye düşünüyorum. Bu öğrenme sürecinin içerisine görüntüler ile bir odada baş başa kaldığın kurgu aşaması da dahil, halka açık bir alanda filmin üstüne konuşabildiğin an da dahil. Filmi, onunla ve onun hakkında düşünmek, sinemayı daha farklı açılardan idrak edebilmeme yardımcı oldu. Kendi üretimimiz, bir öğretinin sonucundan çok, öğrenmenin de bizzat kendi malzemesi.

Kendi filmlerini kurgulayan yönetmenler için söylenen genel yorumlardan biri filmin binbir emek ile çekilen bazı sahnelerini hikâyeye hizmet etmese de atmakta zorlandıkları yönündedir. Bu benim için tam tersi bir yöndeydi. Sürekli eksiltmeye ve sağaltmaya, filmi kurgu anlamında sıkı hâle getirmeye çalışıyordum. Yanlış hatırlamıyorsam filmin ilk kurgusu 95 dakika civarındaydı. Ancak, en baştan beri 70 ile 75 dakika aralığında olacağını tahmin ediyordum. Kurguda atacağımı öngördüğüm birçok sahneyi yine de çektik. Bazı karakterlerle yapılan ve filmin bir parçası olarak tasarlanan söyleşiler, telesekreterli telefona konuşan erkeğin uzun monoloğu, bir gece yarısı cennet hurması yiyerek televizyonda çizgi film izleyen başkarakter, başkarakterin rüyasının 90’ların atari oyunları tarzındaki animasyonu kurgu aşamasında atılanlar arasındaydı. Deniz Tortum tarafından yapılan bu animasyon rüya sekansının üstüne Şule Gürbüz’ün Öyle miymiş? kitabından bir alıntı okunuyordu.

Tuzdan Kaide filminden
kullanılmamış bir sahne

Filmin ‘post’ sürecindeki kararlar yine yapıya ve sunduğu kavramlara hizmet edecek şekilde alındı. Ses tasarımını müzisyen Ozan Tekin, ses tasarım süpervizörlüğünü ise Yalın Özgencil (Postbıyık Post Production) gerçekleştirdi.

“Ses tasarımındaki genel önceliğim, zamanda sabitlenme kavramı üzerine yoğunlaşıp, ses dünyasında da bunun bir karşılığını yaratmaktı. Sonradan filmin bendeki etkisi zamanda sabitlenmekten çok, ağır bir boğulma hissine dönüştü ve ses tasarımında bu ağır boğulma hissini yaratmaya çalıştım. Öte yandan mekânların gerçekliğine tezat ses/gürültü örnekleriyle kırık, bozuk, biraz da rahatsız bir dünya kurmaya çalıştım. Filmin genel ses rengi, dünyası belli olduktan sonra ambient/drone müzikler ile bazı sahnelerin yoğunluğunu artırmak istedim. Müziklerin kurgusu tamamen zamanda ‘sabitlenmek kavramı’ üstünden oluştu.”

— Ozan Tekin, Tuzdan Kaide, ses tasarımı

Ozan ile kapanıp, filmin ses dünyası üstünde düşünmek belki de en çok keyif aldığım aşamalardan biriydi. Onun müzisyen geçmişini biliyor, filmin dünyasına katmasını umduğum taraflarının filmle olan doğal bağını da hayretle izliyordum.

Bir iş olarak sinema yapandan ziyade, başka alanda uzmanlaşan kişilerin sinemaya başka açılardan yaklaşıp, alışık olmadığımız katkılar yapabileceğini de Ozan ile çalıştığımız bu süreçte öğrendim. Özellikle temsil öğeleri üreten alanların sinema ile temasından doğabilecek muhtemel yeni üretimler, beraberinde yeni soruları da getiriyor ve bu soruları heyecan verici buluyorum. Tuzdan Kaide’nin çeşitli alanlardan gelen insanlar tarafından geliştirilen farklı temsil öğeleri barındırması biraz da bundan kaynaklı. Filmin önemli bir parçası olan negatiften gösterilen analog 36 kare fotoğraf Elif Yalım tarafından çekildi. Elif’in yıllardır takip ettiğim kadrajlarının, negatif fotoğraf sekansının nostaljik hissini ortaya çıkardığını düşünüyorum. Aynı şekilde mimar ve sanatçı Dilşad Aladağ tarafından tasarlanan, bir dağın içindeki mimari çizimler ile gösterilen ütopik cenaze töreni sekansı, filmin yeni bir temsil dili arayışındaki çabalarından biriydi.

El yordamıyla arayış beraberinde belki de daha önce tahmin edilmemiş yeni olasılıkların keşfini getiriyor. Bu durum karşısında sadece hayret ediyorum.2

***

Görüntü yönetmeni Burak Serin ile bir süre film ve video arasındaki farkı konuştuk. Bundan 15 yıl öncesine kadar sinema yapmak demek, bir film pelikülü üstünde pozlama yardımıyla imge üretmek demekti. Şimdi ise ‘1’ ve ‘0’lardan oluşan bir yığın data yani video sayesinde bunu yapıyoruz. Ölmek ve ölmemek gibi konuların çevresinde dolaşan bir sinema filmi yaparken ölümün sinema materyali üzerindeki temsili hakkında düşünüyorduk. Pelikül hayli yanıcı bir madde ve projektörde gösterildiği vakit yanabilme ihtimali var. Bu olduğunda, seyirci perdede yanarak kaybolan bir imge görebiliyor.3 Filmin sonu için aniden yanarak yok olan bir imge düşlüyordum. Ancak biz film ile çalışmıyorduk. Son yıllarda hem Türkiye hem de dünya sinemasına baktığımızda artık pelikül ile çalışma oranının gittikçe düştüğünü söyleyebiliriz.4 Festivaller de filmleri eski usul 35 mm ya da 16 mm projektörler yerine tamamen DCP’den göstermeye başladı.

Peki video mecrasında ölümün temsili ne olabilir? Belki glitch, ama buna da tam bir ölüm diyemeyiz, bir nevi ölüm döşeği. Videonun ölümünü deneyimleyemiyoruz. Video ya var ya da yok.

Burak Serin ile birlikte ölümün film ve video üzerinden temsili üzerine sohbetlerimiz Tuzdan Kaide’nin ilk çekim gününe kadar devam etti. İlk çekim gününün, ilk sahnesi Cerrahpaşa Hastanesi’nin koridorlarını gördüğümüz bol figüranlı bir sahneydi. Önce ışık kuruldu, bu sırada temizlik görevlisini oynayan anneme sahneyi anlattım, ardından figüranların yerlerini belirleyip ilk çekimimize başladık. Ve çekimin sonunda, bir buçuk yıl aralıklarla sürecek olan çekimler boyunca başımıza bir daha hiç gelmeyecek bir olay yaşandı. Kameranın kartı kilitlendi ve çektiğimiz sahnelere ulaşamadık. Video vardı ve video yok oldu. Bu bir nevi nanikti; neyi biliyoruz da anlatacağız?

Çekimlerin ilk günü, 17 Haziran 2016.
Soldan sağa kamera asistanı Efe Koç, yönetmen Burak Çevik,
görüntü yönetmeni Burak Serin,
filmin yapımcılarından Selman Nacar, fotoğraf: Elif Yalım
_
{Metne katkılarından dolayı Burak Serin, Billur Turan ve Ozan Tekin’e, geri bildirimleri için Dilşad Aladağ, Selman Nacar ve Kültigin Kağan Akbulut’a teşekkür ederim.}

1. Wollen, Peter. ed., (2007). The Cinematic. London: Whitechapel and MIT Press, s. 110.

2. Aklıma Ahmet Güntan’ın Parçalı Ham. manifestosunun 128. maddesi geliyor: ‘‘Bir şair haz için yaratmaz, hayret için yaratır.’’

3. Bill Morrison’ın 2004 yapımı Light Is Calling adlı kısa filmi bir yığın yanmakta olan eski buluntu film pelikülünü gösterir.

4. Yanlış bilmiyorsam, Türkiye sinemasında en son 2016 yılında Mehmet Can Mertoğlu’nun yönettiği Albüm filmi 35 mm filme çekilmişti.

Burak Çevik, sinema, Tuzdan Kaide