Mimarlık ve Toz

Toz mimaride bir tasarım problemidir. Her bir tasarım elemanın bakıma, onarıma ve temizlenmeye elverişli şekilde tasarlanması öngörülür. En azından modern mimarlıkta bu böyledir; tasarıma işlevle başlanır. Sterilize edilmiş, hafızasız yüzeyler arzular modern mimarlık. Hem estetik hem de fizyolojik bir saflık peşindedir. Dolayısıyla her şeyden kopan, her şeye bulaşan, her şekilde seyahat eden ve her yere sinen toz; dışarısını içeriye getiren, canlı ile cansızı; bitki, hayvan ve insan kalıntılarıyla mikrobu birleştiren becerikli ama tekinsiz bir madde kabul edilir. Akdeniz’den alınmış ılık bir deniz havasını uzak çöllere, bin yıllık kralların döküntüsüne karıştırabilen bir işleyişi vardır tozun. Çiçektozu, kauçuk zerresi, tüy, meteorit taneciği, parfüm partikülü ya da metal kırıntısı, yani evrenin hapşırıp aksırdığı her ne varsa zerre zerre evin içine girip mobilya, deri, tırnak, kıl, saç döküntüleri ve bunlarla beslenen binlerce akarla buluşup bir toz zerresinde taşınabilir. Bunu yaptığında da bütün bu yaşayan taraflarıyla evin maddiyatının en küçük birimi, teferruatlı bir envanteri hâline gelir. Bir tür DNA’sı olur aslında; çünkü her evin konumu, rüzgârı, organizmaları farklıdır ve organik bileşkesi kendine hastır. Hercai yaşantısı, evrenin parçalarına dair muazzam hafızası, bilgeliği ve bilinmezliği ile toz sanatçıları cezbedebilir; ancak sunduğu temaşa imkânları ‘kullanım nesnesi’ üretmeyi hedefleyen mimarları kandırmaya yetmez. Mimarlığı bir ‘kullanım nesnesi’ olarak gören Le Corbusier, modernist mimarlığa muhalefetlerinde “mitler, başlangıçlar, arzular, duyular ve rastlantılar”ı öne çıkaran sürrealistlerin —ki tozla kirle çok ilgilenmişlerdir— mimarlıkta ‘duygu nesnesi’ yaratma tehlikesinden bahseder. Kuşkusuz sanayi sonrası modernite yapılanmasında Le Corbusier ve ilkeleri hâlâ çok etkiliydi; ancak mimarlıkta rasyonelliğin geri plana itildiği anlar da yaşandı. Tozun bir ‘duygu nesnesi’ ile kurabileceği bağı düşünmeden önce tozun bir ‘kullanım nesnesi’ ile yaşadığı gerilime bakmakta fayda var.

Solda: ‘patlamış’ anatomik çizim,
Jean Baptiste Marc Bourgery,
Anatomi Atlası cilt 1 levha 19, Paris, 1831,
kaynak: Heidelberg Üniversitesi;
Sağda: 
patlamış’ mimari çizim,
Eugène Viollet-le-Duc,
Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle,
kaynak: Wikisource la bibliotèque libre 

Sağlık mimarlık gündemini bin yıllarca meşgul etti; fakat modern konutun biyo-matematik parametrelerle kurulan hijyen takıntısı hayli yeni. Bir arsanın sıhhi güvenilirliğini anlamak için orada yaşayan bir hayvanın karaciğerinin sıhhi durumunu değerlendirmeyi öneren Vitrivius’tan (Mimarlık Üzerine On Kitap), bir apartman dairesinin hijyen teminatı için elektrikli süpürge kullanmayı öneren Le Corbusier’ye (Bir Mimarlığa Doğru) uzanan bir süreç bu. Şu an gelinen nokta ise, toz tutma oranı IEC Avrupa test standartları ile ölçülen elektrikli süpürgelerin watt miktarı, motor ve emiş gücü gibi parametrelerle değerlendirilen rekabeti. Nanoteknoloji ile geliştirilen toz tutmayan yüzey kaplama malzemeleri düşünülürse elektrikli süpürgeler de parıltısını yitirecek gibi. Mimarlığın tıbbın bir dalı gibi algılandığını öne süren Colomina ve Wigley,1 Rönesans’ta tıp alanında kadavraların kesilip incelenmesi gibi mimarlık alanında da binaların kesit çizimleriyle, sembolik olarak kesilerek incelenmesine dikkat çekerek; yirminci yüzyılda röntgeni çekilebilen insan vücudu ile cam duvarlarla transparanlaşan binalar arasında ilişki kurar. Colomina ve Wigley’nin gözlemler bütünü şık bir görsel analojiden fazlasıdır. Sürekli gelişen bilim, tıpta yeni teşhis ve tedavi araçları, mimarideyse yeni temsil ve inşa araçları üretir. Beden ve yapılı çevre birbirini sürekli dönüştürür. Hatta beden, ordu, endüstri ve politikanın birbirine bağlanmasında çok etkili olan bakteriyel hastalık korkusunun —özellikle verem kaygısının— modern mimarlığı doğurduğu düşünülebilir.2 Geleneksel mimarlığı veremle ilişkilendiren Le Corbusier’ye göre çare “hastalık üreten nemli zemin”den kopan, büyük pencereli, güneş ve temiz hava sunan teraslara sahip pürüzsüz beyaz binalardadır.3 R.M. Schindler ve Richard Neutra’nın Dr. Lovell için çeşitli health house’lar tasarlamasını hazırlayanın da bir yaşam stili akımı, Lebensreform [yaşam yeniliği], olduğunu hatırlamakta fayda var. 30’larda Güney Kaliforniya’da güneş, temiz hava, egzersiz ve sağlıklı beslenme stratejileri etrafında örgütlenen bu evler, pek çok noktada çıplak güneşlenme imkânı, hidroterapi ekipmanı, lavman için termostatik kontrollü armatür çeşitleri sunuyordu.4

“Hoover’ın akıl almaz uçan makinesi”, Hoover elektrikli süpürge ilanı, 1967, kaynak: Advertisement Gallery 

Kuşkusuz mimariyle sunulan bu kapsamlı kişisel gelişim önerisi ve korunaklı sıhhi donanım sınıfsal bir nitelik taşır. Kapitalist ve erken endüstriyel değişimler hijyen bağlamında bir dönüm noktasıdır; öyle ki “modernlik ve kapitalizm” “hijyenin ekonomik güçle doğrudan ilişkili kılındığı tarihsel durum” olarak da tanımlanabilir.5 Modern öncesi dünya hakkında konuşmanın temkinli olmayı gerektirdiğini vurgulasa da, Uğur Tanyeli “şatonun köylü evinden daha sağlıklı olduğu bir geçmiş dönem hiyerarşi”sinin muhtemelen mevcut olmadığını, “ortaçağ lordunun salgında ölme riski”nin “burjuvanınkinden daha düşük” gibi görünmediğini söyler.6 Fabrikanın ve işçi sınıfının yayılışıyla daha tehditkâr hâle gelen çalışma ortamı ve barınma koşulları, ancak 19. yüzyıl Britanya’sında bir sorun olarak formüle edilir. Hijyen, sınıfsallığı açık siyasal ifadesini Engels’ın İngiltere’de Emekçi Sınıfların Durumu analiziyle bulur.7

Toz, hijyenle ve toplumsal sınıfla olduğu kadar hızla da alakalıdır. Zamana yenilmektir toz. Zamanın denetimsizce ilerlemesine müsaade etmektir. Bu bakımdan romantik akımda olumlanan bir imge olabilir, ama modern hayattaki imajı farklıdır. Ulaşılır her yeni nesne ve kavramla birlikte asırlardır yeniden, karış karış ve fersah fersah ölçülegelen Dünya, sanayi devrimiyle birlikte yepyeni bir sayısallaşma evresine geçer. Bu evrede hız çok önemli olur. Uzunluk birimleri zaman birimlerine bölünüp çeşit çeşit hız birimleri imal edilir. Zaman, daha önce hiç denenmemiş bir titizlikle denetlenir ve üretimin akışı için tüm dünyada hızın önemli birimleri kalibre edilir. Taylor’ın Bilimsel Yönetimin İlkeleri ile pekiştirilen verimlilik odaklı örgütlenme hâli seri üretim mekânlarından hayatın her alanına yayılır ve böylece gündelik hayat da süresi, adımları, kaynakları ve hareketleri belirlenmiş küçük işlere bölünür.

Bu radikal süreçte ev işleri ve ev yönetimi üzerine yeni verimlilik yöntemlerinden beslenen pek çok kitap yazılır. Catharine Beecher’ın A Treatise on Domestic Economy for the Use of Young Ladies at Home and at School ya da The Duty of American Women to Their Country gibi kitaplar yazdığı dönemdir bu. Margarete Schütte-Lihotzky’nin Frankfurt Mutfağı (1927) tasarımı ile “artık ev kadını yönetici; mutfak tezgâhı montaj hattı; modern konutun kendisi ise adeta fabrikadır”. Bu noktada toz cinsiyet bağlamında da değerlendirilebilir. En samimi ilişkisini ev işlerinin idarecisi tayin edilen ‘ev kadını’ ile yaşayan toz; beyaz eşyaların, pürüzsüz yüzeylerin, hatta çeşitli robotik mekanizmaların yükselişiyle ulaşılması ve yok edilmesi çok daha kolay bir şey olur. Ev kadınını ev işinden kurtaran bir şey gibidir. Zira geleneksel mimarlıkta bezemenin/süsün toz biriktirmeye yatkınlığı fazladan temizlik mesaileri çıkarıp kadını eve daha güçlü şekillerde sabitler. Diğer taraftan pürüzsüz yüzeyler de saflık ideali bakımından yorucudur; çünkü tekil bir nesne gibi tasarlanan ev, yaşantıyla pisletilmemeli, saf yüzeyleri ve ideal formları başka başka nesnelerle lekelenmemelidir. Öyle ki, bazı modernist mimarlar evin içinde nasıl davranılacağını ve nasıl giyinileceğini bile belirlemeye çalışırlar.

21. yüzyılın “alerjiler çağı”, “çevresel koşullara karşı aşırı hassasiyet çağı” olduğunu düşünülürse,8 sadece evde değil, yaşamın canlılıkla vuku bulduğu hiçbir yapılı çevrede toza yer yoktur ve aksini iddia eden de olmamıştır. Sanatın sergilendiği mekânların da çoğu zaman yapılı çevreler olduğunu hatırlamak gerek. Dolayısıyla sanat pratiğinde ayrıcalıklı yer bulabilen toz da, yaşantının bir parçası olan toz değil. Mimarlığın geometrik ölçülere indirgenmiş homojen mekânlarında korunaklı hâliyle sergilenen toz. Fotoğrafı çekilmiş, boyanın içine karışmış, yüzeye latekslenmiş ya da verniklenmiş, sahne dekoru olmuş ya da doku olarak taklit edilmiş toz. Seyirlik toz, fotojenik toz. Mesela Duchamp ve Man Ray’in biriktirip fotoğrafladıkları toz ya da Anselm Kiefer’in boyasına karışan veya operasında sahne dekoru olan toz…

“Dust Breeding”,
Man Ray, 1920 (baskı 1967),
kaynak: MET
Am Anfang,
Anselm Kiefer (sahne ve kostüm)
ve Jörg Widmann (müzik),
fotoğraf: Charles Duprat/
Opera National de Paris,
kaynak: theguardian.com

Mimar Antonino Cardillo “House Of Dust” (2013) projesi ve ona iliştirdiği nazik şiiriyle toza övgüler yağdırır. Projenin internet sayfasında şiirin bir de tuhaf ses kaydı vardır.

Tortuyu inkâr eden o modernite, 
Duvarları tıraş eden, ve mekânı arındıran; 
Tozu tanımayan o modernite, 
Ölümü de tanımaz.

“House of Dust”, Antonino Cardillo,
kaynak: antoninocardillo.com

Kökenimize, ilkel yaşamın vuku bulduğu mağaralara, Rönesans’ın groteskine, Doria Pamphilj’deki nymphaeum’lara, Via Veneto sokaklarındaki ‘özgürlük’ cephelerine öykündüğünü söyler Cardillo; ancak tasarladığı evin morfolojik lügati bu amaçtan uzak gözükür. Altın oran odaklı bir modern İtalyan zarafetidir sunduğu ve toz orada ancak görünüşüyle, dokusuyla var olur. İlham vermenin ötesine geçemez. İçeriksiz bir tozdur burada kutlanan, bir görüntü, hatta bir gösteridir. Cardillo’nun samimiyetsiz ‘kökene dönme’ refleksine belki en güzel tepki Frank Gehry’nin zamanında postmodern mimarlara yönelttiği o soru ve ona eşlik eden tazeleyici öneridir: “Kökene inerken niye antik çağlarda takılıp kalıyoruz? En başa dönelim, balığa.” Asap bozucu balık takıntısının başlangıcı bile olsa, çok isabetli bir sorudur bu. Ayrıca kuşkusuz Bay Gehry, malzeme konusunda gerçekten cüretkâr davranan biri. “Gehry Residence” ile atık sayılabilecek malzemelere verdiği o aykırı şans, Hal Foster’ın tabiriyle çok grunge’dı.

Tarihte çöple ve hatta pislikle en çok haşır neşir olmuş sanatçılardan biri —ki alaylı bir mimar kabul edilebilir, üniversitede mimari stüdyo dersini almışlığı da vardır— Kurt Schwitters’dır. Bir tür simyacı metaforuyla çalışan sanatçı, topladığı artık malzemelere bazen arkadaşlarından yürüttüğü kişisel eşyalar, ölen oğlunun ölüm maskesi gibi kişisel eşyalar ve saç, tırnak, idrar gibi vücut bileşenlerini ilave ederek bir kozmik armoni yakalamayı hedefler ki ona göre bu ancak şans eseri, kendiliğinden olabilir; sürrealizmin ilk ilkesi olan otomatizme inanarak anlam için aklın, zihnin, bilincin dolayımına gerek olmadığını savunur. Tıpkı daha fazla güneş almak için evinin bir taraflarını aniden deliveren Gehry gibi Schwitters da, henüz 20’li yıllarda Hannover’de annesi, babası, eşi, oğlu hatta bazı kiracıların da oturduğu geniş aile evinin stüdyosundan taşan, sürekli büyüyüp değişen eseri “Merzbau” için tavan zemini deler.9 Duvar rölyeflerinin artikülasyonu olarak gelişen, kat planı ve kesit gibi geleneksel çizimler üzerinden ilerlemeyen “Merzbau” ya da diğer adıyla “Erotik Istırap Katedrali”, adını Schwitters’ın Merz metodundan alır ki Merz onun tek kişilik sanat akımıdır ve tıpkı bir dönem içinde anıldığı dada gibi, hurda bir sözcüktür. Ona benzer bir işleyişi vardır. Mimarlık ve heykelin iç içe geçmesiyle Gesamtkunstwerk idealini de çağrıştırır. İçinde gelişigüzel oluşmuş sütunlar, odalar, inler, köşeler ve grottolar bulunur. Mesela simya alanındaki sembolizmi nedeniyle altına adanan bir grotto vardır. Ayrıca kendi idrarını sakladığı bir kavanoz vardır ki onu etkili bir ışıklandırmayla altın gibi göstermeyi sevdiği söylenir. Toz ve pisliğin mimariye böylesine şuurlu eklemlendiği durum pek az olsa gerek. Sanırım tozun mimarideki tek meşruiyet alanı modern öncesi. Kimse ortaçağdan kalma bir gotik katedralden gıcır gıcır görünmesini beklemez; hatta istemez. Örneğin II. Dünya Savaşı’nda savaş pilotları için nirengi noktası olarak kullanıldığından Köln’de ayakta kalan tek yapı olan Köln Katedrali. Yapımına 1200’lerde başlanır ama 1800’lerin sonunda ancak biter. Savaş sonrasında iyice kararır, fakat o yüzlerce yıllık kir bakiyesi onu daha da kıymetli yapar ve tanıklığın bir göstergesi olarak kutlanır. Schwitters’ın çok katmanlı işi “Merzbau”nun katedral metaforu da bu bağlamda daha anlamlı gözükür.

“Merzbau”, Hannover, Kurt Schwitters, fotoğraf: Wilhelm Redemann, 1933,
kaynak: —O.M.

Google’a “Grand Central Terminal” “light” ve “vintage” yazınca hemen çıkan bir ikonik vintage fotoğraf var. İşte bu fotoğraf aklıma ‘mimaride bir gösteri olarak toz’ ihtimalini getiriyor. Hal Foster McCall’un yapısal filmleriyle ilgili şöyle der: “Katı ışık güzel bir paradokstur, ışığın doğası hakkındaki eski tartışmayı (yani, ışık bir parçacık mıdır dalga mıdır tartışmasını) anımsatır ve McCall bizi bu paradoksla oynamaya davet eder —ellerimiz ışığın içinden kolaylıkla geçse bile, sanki maddi nesnelermiş gibi görüntülere dokunmaya, ışıktan ibaret olan hacimlermiş gibi görmeye çağırır.”10 Aslında modern mimarlığın bayıldığı geniş pencerelerin, insanın ruhsal ve bedensel sağlığına iyi gelen ışığın içindedir, ya da üzerindedir; onunla görünürlük kazanır sürekli oluşmaya devam eden ve en steril ortama bile girmeyi başaran toz.

Grand Central Terminal, New York, 1954, kaynak: Untapped Cities

Gösteri meselesinin üzerine gidilecek olursa, mimarlıkla çağdaş sanatı yüksek teknolojide buluşturan DS+R’ın işleri ele alınabilir. Swiss Expo için bir pavyon olarak tasarladıkları “Blur Building”i (2002) düşünelim. “Blur Building”de pompalar, püskürtücüler ve bilgisayar programlarıyla yaratılan dev bulut, ziyaretçilerin optik duyumsamasını zorlar ve bir gösteri yaratır —ki Hal Foster ofisin tüm işlerinde görme eylemine Duchamp tarzı jestlerle müdahaleler olduğunu belirtir. Tabii bu yerleştirmelerde yaratılan sislerin ve bulutların hijyen standartlarına uygun olduğunu hatırlamakta fayda var. Toz daha başka nasıl gösteri olabilirdi? Aklıma “bazen imgeyi malzeme, bazen de malzemeyi imge” olarak kullanan Herzog ve de Meuron geliyor.11 Eberswalde Teknik Okul Kütüphanesi’nin cephesinde olduğu gibi (tabiatın 'mimarisini' ortaya çıkarmayı hedefleyen bir Karl Blossfeldt fotoğrafının, plastik paneller üzerine serigrafiyle basılması), tozun fotoğrafı bir imge olarak kullanılabilirdi ya da belki karantina altına alınmış toz cam paneller içinde bir dekor unsuru olarak yer alabilirdi.

“Blur Building”, Diller Scofidio + Renfro, Swiss Expo 2002, Yverdon-les-Bains, İsviçre, kaynak: dsrny.com
Eberswalde Teknik Okul Kütüphanesi, Herzog & de Meuron,
Eberswalde, Almanya, 1999,
kaynak: herzogdemeuron.com

Görünüşe bakılırsa toz modern mimarlıkta asla tahammül edilemeyen, sanatta ise disipline edilmesi gereken bir şey. Bu bilmediğimiz bir şey miydi? Elbette hayır. Bu metni yazarken —geniş bir zaman dilimine yaydığımı söyleyebilirim— kaç kere elektrikli süpürge kullandım bilmiyorum. Alerjik astımımla tozdan uzak bir hayat sürdürmeye gayret ettiğimi de eklemeliyim. Yine de böyle bir düşünce egzersizi yapmış olmaktan pişman değilim. Kuşkusuz ki toz bir ideal olamaz; ancak bir estetik değeri, bir romantizmi ve ilginç bir fenomenolojisi olduğunu da unutmayalım. Part-architecture: the Maison de Verre through the Large Glass (2013) isimli doktora teziyle “Maison de Verre”i ve “Büyük Cam”ı “cam”, “toz” ve “hava” olmak üzere üç ana bölümde inceleyen Emma Cheatle, bu yepyeni bakış açısıyla 2014’te RIBA’dan ödül almış ve tezini kitap olarak basma fırsatı bulmuş. Kitaba henüz bakamadım; ancak mimariye toz üzerinden bakmak heyecan verici. Uzamda bir tabaka olarak biriken zaman… İşte budur toz. Hem yaşamın hem de ölümün tortularını taşımasıyla intergalaktik bir hüzün, vakıf olunamayan sırlarıyla da ilham verir.

1. Colomina, B., ve Wigley, M. (2016). Are we human? notes on an archeology of design. Zürich: Lars Müller Publishers.

2. age.

3. age.

4. age.

5. Tanyeli, U. (2016). Yıkarak Yapmak: Anarşist Bir Mimarlık Kuramı İçin Altlık. İstanbul: Metis Yayıncılık.

6. age.

7. age.

8. Colomina, B., ve Wigley, M. ae.

9. Berstrand, Tordis (2013) Splitting and Doubling: Spaces for Contemporary Living in Works by Gordon Matta-Clark, Kurt Schwitters and Gregor Schneider. Doctor of Philosophy (PhD) thesis, University of Kent.

10. Foster, H. (2013). Sanat Mimarlık Kompleksi. İstanbul: İletişim Yayınları.

11. age.

Ecem Arslanay, hijyen, mimarlık, toz