Sanat ve Toz

Ama toz, eğer varlığını sürdürebilirse, bir gün, terkedilmiş binaların harabelerinden, ıssız tersanelerden taşacak, hizmetlilere karşı galip gelecektir; ve işte bu uzak çağda, eksiklikleri bizi büyük muhasebecilere dönüştürmüş olan karabasanları defedecek hiçbir şey kalmayacaktır. 
—Georges Bataille

İnsansız bir dünya mutlak bir toz tabakasıyla kaplı olurdu. Evirgen bir yaşantının vuku bulduğu hiçbir yer tozlanmaz, tozlanamaz. Metruk yerler tozlanır. Bataille’ın öngördüğü gibi, Uyuyan Güzel’in kaldığı oda tozlanmalıdır. Prensesin kendisi de öyle. Hikâye anlatıcılarının bunu ihmal etmesi tuhaftır. Charles Dickens’in Büyük Umutlar’ında zengin bir duyusallıkla tasvir edilir toz. Miss Havisham’ın kasvetli ziyafet masasında tozun refakatçileri de vardır; örümcekler ve çürükçül bakteriler. Durdurduğu saat ve bu odadaki her ihtişamlı şey, düğün günü terk edilen Havisham’ın hayatı o günde bırakmışlığı üzerinedir.

“Cloud”, An Te Liu, 2008,
11. Venedik Mimarlık Bienali,
kaynak: anteliu.com

Zaptedilemeyen zamanın zaptedilebilen alameti farikasıdır toz. Modern dünya onu patolojikleştirir. Binalar havalandırma sistemleriyle, insanlar da elektrik süpürgeleriyle toza sürekli hükmeder. An Te Liu’nun Venedik Bienali’nde yer alan enstalasyonu Cloud (2008), hava sahamızı bakteriler, alerjenler ve tozdan ayıran çeşitli temizleyicileri bir araya getirerek serginin girişinde bir tür minik robotik kent inşa eder. Bu makineler havayı filtreler, iyonize-ozonize-sterilize eder; fakat tozu yok edemez, sadece tecrit edebilir.1 Adı çöp olur tozun belki, ama o yine var olmaya devam eder. Ufak, ihmal edilebilir niteliktedir ve aslında bu sayede muktedir ve mutlaktır. Steven Connor tozu detaylıca ele aldığı “Pulverulence” adlı denemesinde Fin destanı Kalevala’da tozlaştırmanın dönüştürücü gücü üzerine bir hadiseden söz eder. Büyücü Lemminkainen cebindeki tavuk tüylerini böle böle onları tanınmaz hâle getirir, tozlaştırır. Böylece ateş üfleyen kartalı besler ve kendisine yol açar. Toza dönüşen her şey, geçmiş yaşantısını geride bırakır. Sertliğini, keskinliğini ya da parlaklığını unutur. Tozun belirli bir formu yoktur, ama yığın yığın biriktiğinde bulut gibi olur. Bulut, yıldız gibi değişken, amorf formların basit bir geometriye indirgenmesi, onlardan şablon üretilmesi hatta onların süs olarak kullanılması bana hep çok ilginç gelmiştir. Toz tek başına görünmez; ama buluta dönüşmüş hâli etrafı görünmez hâle getirebilir ki, Connor bu optik kısıtı Sandman masalı ile ilişkilendirir. Uykunun getirdiği çapakları açıklayan Sandman masalının Danimarka’daki alternatif isminin Dustman olduğunu ekler. Hatta tozun görmeyle olan ilişkisine halüsinatif PCP maddesiyle devam edip onun magic dust, angel dust, monkey dust gibi takma adlarını sıralar. Uyuşturucu ve uyarıcı maddeler tozun bozucu [transgressive] tarafını da ortaya koyar. Kimliksizleştirme özelliğinin kılık değiştirme imkânını da doğurduğu düşünülebilir. Bunun en güzel örneklerinden biri Yunan mitolojisinde bulunabilir. Zeus’un altın tozu olarak Danae’nin üzerine yağıp onu gizlice döllemesi resim sanatında Rönesans’tan bu yana sıkça işlenen bir mit. Kehanet nedeniyle bir gün torunu tarafından öldürüleceğine inanan Acrisius’un asla dede olmamak için kızı Danae’yi kuleye kapatması akla Le Corbusier’nin park içindeki kulelerini getiriyor. Ona göre kentleşmenin tozundan kurtulmanın tek yolu temiz havaya erişecek yüksek modern kuleler inşa etmekti. David Gissen, toza geniş bir bölüm ayırdığı Subnature: Architecture’s Other Environments adlı kitabında yüksek binaların toz fırtınalarına karşı sığınak oluşturmaktan çok onlara hizmet ettiğini söyleyerek Le Corbusier’nin önerilerindeki ironik çelişkiyi ortaya koyar. Benzer şekilde Paris’te Hausmann’ın kentsel planlarıyla hayata geçen yıkımlar ve yarattığı toz bulutları solunum konforunu hayli düşürmüş, 19. yüzyılın ortasından sonuna dek süren peçe modasının da kaynağı olmuştur.2

“Danae”, Jan Gossaert, 1527,
kaynak: Wikimedia Commons
Paris için Plan Voisin, Le Corbusier,
maket, 1925,
kaynak: Wikimedia Commons

Daha önce değinmiştim, sanatın toza yaklaşımı mimarlıktan farklı. O tozu yok etmek istemez. Aksine, onu anlamak ister, cevherini ortaya çıkarmayı dener. Fakat tozun sanatta kazanabildiği meşruiyet varoluşsal değil, estetiktir. “Yaşantının bir parçası olan toz değil”dir sanattaki. “Fotoğrafı çekilmiş, boyanın içine karışmış, yüzeye latekslenmiş ya da verniklenmiş, sahne dekoru olmuş ya da doku olarak taklit edilmiş toz,” “seyirlik toz, fotojenik toz”dur “görsel sanat pratiğinde ayrıcalıklı yer bulabilen toz”. İster sonsuz küçük [infinitesimal] bir zerre, ister zerrelerin biriktiği bir bulut olsun, ister tek bir maddeye ait olsun, isterse nice mucizelerle bir araya gelmiş çeşitli maddelerin birikimi olsun; kabahati ve nefasetiyle toz sanat için daima engin bir tefekkür imkânı sunacaktır. Bir kere tabiatı çok tuhaftır. Belirli bir formu olmadığı gibi belirli bir canlılık derecesi de yoktur. Hem organik hem de inorganik maddelerin partiküllerini taşır: Ne canlıdır ne de cansız. Değişken ve belirsiz, çok kimlikli ve kimliksiz, kolay biriken ve kolay dağılan: Hem dünyevi hem büyülüdür. Daha önce bahsettiğim kapsamlı denemesinde Steven Connor tozu peri tozu ve yıldız tozu olarak da ele alır. Perilerin kanatlı böceklerle, peri tozunun da polenle ilişkilenmesini 16. yüzyıla dayandırır. Yıldız tozu da hem bilimsel araştırmalara hem de şiirsel incelemelere tabi tutulur. Galaksilerin etrafında ve arasında dolanan bu kozmik tozun tonlarcası her yıl atmosfere iner.

1898 tarihli denemesinde tozun güzelliğini belki de ilk öven kişinin, bir doğabilimci olması şaşırtıcı değil. Hele ki o, Krakatau püskürmesi (1883) sonucu meydana gelen harikulade günbatımlarına tanık olmuş biriyse. “The Importance of Dust: A Source of Beauty” isimli denemesinde Alfred Russel Wallace hastalık yaratan tarafına karşın günbatımı ve doğumundaki renkli rolünden ötürü tozu över, hatta onu insan hayatı için “kesinlikle gerekli” ilan eder. Yoğunluk miktarı ile gökyüzünün rengini belirleyen şeylerden biridir toz. Kısa dalga boylarıyla mavi ışınlar ince tabakaların küçük parçacıklarına çarpıp derhal saçılır. Kırmızılarsa uzun dalga boylarıyla saçılmak için büyük parçacıkları yani kalın tabakaları ister ki, bu da ancak günbatımı ve doğumunda olur.

Krakatoa yanardağı patlaması,
illüstrasyon, Royal Society Krakatoa komitesi tarafından yayımlanan
1888 tarihli
The Eruption of Krakatoa
and Subsequent Phenomena adlı kitaptan, kaynak: Wikimedia Commons

Alfred Russel Wallace gibi bir doğabilimci olmasa da yine 19. yüzyıl sonlarında, ondan biraz daha önce yaşamış meraklı ve üretken bir yazar olan John Ruskin’in de toz üzerine epey kafa yorduğunu yazıyor Brian Dillon. Ruskin’in The Ethics of Dust (1866) kitabına sonra, güncel bir sanat işi bağlamında değineceğim. Ruskin kristal yapılı maddeler ve bazı özel bulut biçimleri üzerine dersler vermiş; bu derslerde toza biçtiği yüksek estetik değeri açığa vurmuş. Modern Painter’da ise (1843–1860) bulutların manzara resimlerinde yarattığı belirsizliği estetik mükemmellik için gerekli ilan etmiş. Bütün bunlar muhteşem bir göze sahip olmasıyla da alakalı olsa gerek; Ruskin aynı zamanda iyi bir illüstratör. Yine aynı dönemde yaşamış önemli bir bilim adamı olan Ernst Haeckel’de de gelişmiş bir estetik duyarlılık bulmak mümkün. Taschen Books’tan çıkan The Art and Science of Ernst Haeckel kitabı (2017) onun sanatsal değerini ortaya koyar nitelikte. Haeckel’in yüzlerce organizmanın güzelliğini incelikli bir telaffuzla resmettiği Kunstformen der Natur [Doğanın Sanat Formları, 1899] kitabı tozun yakın ilişkide bulunduğu bazı mikroorganizmaları da kapsar. Art Nouveau ve Jugendstil’in dekoratif ve asimetrik dağarcığına ilham veren bu canlılardan radyolaryalar [ışınlılar] René Binet’nin 1900’deki Paris Sergisi’nin dökme demir kapısı için nefes kesici bir referans noktası olmuş.

Levha 71: “Stephoidea”,
Kunstformen der Natur, 1904,
Ernst Haeckel,
kaynak: Wikimedia Commons
1900 Paris Dünya Fuarı,
ana giriş kapısı, René Binet,
kaynak: Wikimedia Commons

Kuşkusuz Haeckel’in şekilsel olumlaması, dönemin yaygın mikrop imgesine hayli zıt. Mikropların daha bilindik tezahürü için 19. yüzyıl Londra’sına; iltihap, sanayi atığı, kömür dumanı ve yangın kokan sokaklarına ve özellikle de Thames’e, bütün pisliğin döküldüğü nehre, o zamanın adıyla “canavar çorbası”na, 1858 yılında yaşanan Great Stink olayında sıcak havanın etkisiyle alevlenip korkunç bir koku salarak insanları kusturan suya bakılırsa masalsı bir karikatürleştirme görürüz. Şekli şemali yeterince bilinmeyen mikroplar için kötücül fakat insansı görünümler yakıştırılmıştır.

“Monster Soup
commonly called Thames Water”
 [Genellikle Thames nehri denilen
canavar çorbası],
William Heath,
kaynak: Wikimedia Commons

Aslında beni sanat ve toz hakkında düşünmeye iten şey Marcel Duchamp ve Man Ray’in toz biriktirme girişimleriydi. “Toz Üretimi” [Dust Breeding] (1920) Duchamp sanatındaki bilimsel deneyselliğin üst noktalarından biri olsa gerek. Özellikle de bu işin zamanın yeni teknolojilerinden elektromanyetizma ve telgrafla çok ilgili olduğu düşünülürse. Yapıt T.S. Eliot’ın “The Waste Land” (1922) isimli uzun şiiriyle birlikte Whitechapel Gallery’deki A Handful of Dust (2017) sergisine ilham verdi. Walker Evans, Ed Ruscha, Sophie Ristelhueber, Mona Kuhn gibi birbirinden farklı fotoğrafçıların yanında adli fotoğraflara, anonim vintage fotoğraflara ve hatta kartpostallara da yer veren sergi çok janrlı bir derleme yapmış. İdamını takip eden on yıl içinde garajda tozlanan Lancia’sıyla Benito Mussolini, Hiroshima ve Nagasaki’de oluşturdukları dehşetli toz dumanıyla Amerikan bombaları, 2007’deki yıkımında çıkardığı toz bulutu ile New York’taki Kodak fabrikası, tozlu 9/11 ve tozlu Körfez Savaşı’nın yanı sıra Jacques-André Boiffard’ın tozlu lensiyle çektiği gerçeküstü fotoğrafları, Aaron Siskind’in yırtılmış ve tozlandırılmış negatifleri, John Divola’nın terk edilmiş evlere tahripkâr müdahalelerini bir arada bulmak mümkündü.

“Dust Breeding”, Man Ray, 1920,
kaynak: metmuseum.org

Man Ray ve Marcel Duchamp’ın biriktirdiği toza dönülecek olursa, bunun sanat tarihinde zamanın ilerleyişini kayda alan, efsunlu bir hazine gibi biriktirilen ilk toz tabakası olduğunu söyleyebiliriz. 1915’te tanışıp hayat boyu çok iyi arkadaş olan ikilinin ilk kez 1922’de Littérature dergisinde yayımlanan “Élevage de Poussière” [“Bir Uçaktan Görünüm”, ya da diğer adıyla “Toz Üretimi”] eseri Duchamp’in New York’taki stüdyosunda, başyapıtı olarak nitelendirilen “La Mariée mise à nu par ses célibataires, même” (ya da diğer adıyla “Büyük Cam”) eserinin üzerine “Toz üretiliyor. Saygı gösterin.” yazarak, aylar süren bir beklemenin sonucunda elde edilen kalın tabakanın fotoğrafı. İfadeli bir kompozisyon olarak hem kendi başına bir sanat eseri, hem de var olan başka bir sanat eserinin (“Büyük Cam”ın) belgesidir bu fotoğraf. Hem gerçekçi hem de soyuttur. Hem bir natürmorttur hem de arazinin yukarıdan görünümüne benzetilmesi nedeniyle bir tür hava fotoğrafıdır. Hem Man Ray’in fotoğrafıyla hem de Duchamp’ın kısmi vernikleme işlemiyle “Büyük Cam”da sabitlenen toz, bir bakıma zapt edilmiş olur. Öte yandan “Büyük Cam”ın tamamlanma hikâyesi de enteresandır. 1923’te Duchamp tarafından nihai olarak “tamamlanmamış” ilan edilir; ancak 1927’de taşınırken geçirdiği kaza sonucu çatlar ve Duchamp’ın deyimiyle ancak o zaman gerçekten tamamlanmış olur.

Jorge Otero-Pailos:
The Ethics of Dust | Behind the scenes

Şu an Philadelphia Sanat Müzesi’nde sergilenmekte olan “Büyük Cam” zamanın izini hissetmek için toz biriktirir. Güncel bir sanatçı olan Jorge Otero-Pailos ise bu izi yok etmek için tozu yüzeyinden koparır. Ethics of Dust [Tozun Etiği] yerleştirmesiyle 2016’da Birleşik Krallığın Brexit gündemiyle çalkalandığı dönemde Westminster Hall’un yüzlerce yıllık yüzey kiri bakiyesini lateks tabakalara hapsedip sergiler. I. Charles’ın yargılanması, Churchill’in görevden uzaklaştırılması gibi tarihi olaylara tanıklık eden kadim toz tabakası, yapının farklı zamanlarını içinde tutan bir tür yüzey malzemesi gibi de okunabilir. Böylece onu yapıştığı taştan koparmak vandal bir tavır olabilir —yerleştirmenin göndermesi de bu yöndedir. Adını, daha önce tozu öven metinleriyle bahsi geçen John Ruskin’in 1866 tarihli Ethics of Dust’ından alır ki bu kitap modern anlamıyla mimari korumanın temeli sayılır. Yerleştirmenin Artangel’ın desteğiyle üretilmiş olması da akla kurumun desteklediği bir başka sanatçı olan Rachel Whiteread’i getiriyor. Turner Prize’ı alan ilk kadın sanatçı Whiteread, toz fenomeniyle doğrudan ilgili değilse de domestik alanda biriken zamanı maddileştirmesiyle konuya eklemlenir. Beton heykellerinde evler, mobilyalar ve objeler döküm kalıbı gibi davranır. Böylece maddi hayatın küçük boşlukları, negatif mekânları doldurulur. Erişim, bakım ve onarım bağlamında mimarlar için tasarım problemi olan yerler, yani tozun biriktiği yerlerdir bunlar. Claudio Parmiggiani de aynı yerlerin izini sürer. Odaları dumanla doldurur, dumanın her noktaya nüfuz etmesini bekler ve sonunda nesneleri odadan kaldırıp dumanın izini sergiler.

“Untitled (Twenty-Four Switches)”,
Rachel Whiteread, 1998,
kaynak: tate.org.uk
“Untitled”, Claudio Parmiggiani, 1999, enstalasyon fotoğrafı,
kaynak: meessendeclercq.be

Daha geleneksel bir forma, resme dönülecek olursa, toz bir bileşen olarak da değerlendirilebilir. Boyaya karışan tozu düşünelim: Yüksel Arslan kendi imal ettiği boyasına toz, bal, kan, kemik iliği, tütün, sidik gibi malzemeler karıştırırdı. Eminim toz daha şuursuz şekillerde de giriyordu resme. Mesela, onu II. Dünya Savaşı’nda askerlik yapmaktan alıkoyan —ki bu olmasaydı resme hiç başlamayabilirdim dermiş— ağır astımına rağmen Francis Bacon stüdyosunu hep pis ve dağınık kullanmak istemiş. Ressam olmadan önce iç mekân tasarımcısı olduğu düşünülürse durum daha da ironik oluyor. Ona resim yapmak için ilham veren resimlerin yaratıcısı, Picasso da tam bir toz tutkunu. Öyle ki Brassaï’ye en sevdiği takımının gri takımı olduğunu, çünkü tozla iyi gittiğini söylermiş. Stüdyosundaki toz için “koruyucum,” “müttefikim” dermiş: “Toz gittiyse birilerinin etrafı kurcaladığını anlarım.” Yine Brian Dillon’a göre, benzer eğilim yazarlarda da var. Mesela Marcel Proust da yine astım olmasına rağmen sayısız fotoğraf ve kitapla toz içinde yaşamaya bayılırmış. Walter Benjamin ise, Arcades Project’in “Boredom, Eternal Return” bölümünde tozu hem 19. yüzyıl iç mekânına hem de çürüyen Paris pasajlarına yakıştırır. Tozun güneş ışığıyla oyunundan bahseder. Bu noktada Anthony McCall’un ışık hüzmelerine gidebiliriz. Karanlıkta yaylar, koniler çizerek neredeyse kütlesel bir nitelik kazanan bu ‘film’leri önceki yazımda biraz anlatmıştım. Söz konusu işler toz bağlamında pek değerlendirilmiyor, oysa her ışık huzmesi toz içerir —çünkü her ortamda muhakkak bir miktar toz bulunur— ve ışık yeteri kadar şiddetli olduğunda tozu bir gösteriye dönüştürebilir.

Francis Bacon’ın atölyesi, Londra, 1998, fotoğraf: Perry Ogden,
kaynak: francis-bacon.com
“Breath [the vertical works]”,

Anthony McCall, 
Hangar Bicocca Milano’da yerleştirme, 2009, kaynak: hangarbicocca.org

Gösteri demişken, tozu boyasına karıştıran bir başka sanatçı, Anselm Kiefer, hem bir opera hem de bir yerleştirme olan Am Anfang’ta tozu bir sahne dekoru olarak da kullanır. Kiefer, yıkımı başlangıç olarak görür, kalıntılardan ilham alır ve toz onun için vazgeçilmez bir malzemedir. Yazının başında çeşitli masallar ve mitler bağlamında değinilen optik rol, Ann Veronica Janssens’in maddenin içine sızan, nesnelerin tiranlığına ve maddeselliğin otoritesine direnen ışık enstalasyonlarında da vardır. Tozun atmosferik tarafına gelince, işi Fujiko Nakaya gibi sisle çalışan sanatçılara da götürebiliriz.

“Veil”, sis enstalasyonu, Glass House,
Fujiko Nakaya, 2014.

“Hercai yaşantısı, evrenin parçalarına dair muazzam hafızası, bilgeliği ve bilinmezliği”3 ile toz; ancak sanatçıları ayartabilir. Mimarlar bu oyuna gelmez. Patlamalardan, depremlerden, en gün değmemiş yerlerden akın akın ya da sinsi sinsi kaçıp hafif ya da kuvvetli rüzgârlarla ciğerlerimize katılan, bizi öksürten, hapşırtan ve hasta eden toz mimarlarca sürekli zaptedilir; ama bazı sanatçılar ve doğabilimciler onun meteorolojik oyunlarını, zamanı duyumsayan ruhunu ve tüm bunların hayatımıza katkısını takdir eder. Aslında içinde geniş yaşanmışlıklar bulunan bu 500 mikrometrelik zerre bizden de bir şeyler taşır. Her gün döktüğümüz 1,5 gram keratin ve bir ömrün sonunda doğaya teslim ettiğimiz tüm organik birikimimiz bir gün toz olur, başka şeylere karışır ve evreni köşe bucak dolaşır. Eski Ahit’in “Tekvin” [Genesis (3:19)] bölümünde tanrının Adem’e söylediği gibi aslında; “Dust thou art, and unto dust shalt thou return” [Tozdan geliyorsun ve toza döneceksin] ya da şarkı ve filmlerde kısaltılmış hâliyle “ashes to ashes, dust to dust” [külden küle, tozdan toza].

1. David Gissen, Subnature: Architectures Other Environments, Princeton Architectural Press, New York, 2009.

2. David Gissen, a.e.

3. Ecem Arslanay, “Mimarlık ve Toz”, Manifold

Ecem Arslanay, hijyen, sanat, toz