Stummfilm um Mitternacht
Gece Yarısı Manifestosu
“Facies Hippocratica”,
Louis M. Schmidt,
çini mürekkebi serisi, 2012,
kaynak:
bridge the void

Stummfilm um Mitternacht [Gece Yarısı Sessiz Film] yazı dizisini takip eden dikkatli okur, zaman içerisinde yazarın seçtiği konu nesnesinin mahiyetine karşı bir tutum değişikliğine gittiğini fark etmiştir. Üslup alıştırmalarını kendine ödev bilmiş “Gece Yarısı” metni, her seferinde farklı bir yönelimle kendisini yazmış, kendisini okur nezdinde çeşitli tekniklerin alaşımı dolayımında yoruma açmıştır. Tutum değişikliğinin sebebi bu noktada yazıdan yazıya değişiklik gösteren üslup değil, değişen üslubun yaratımında konusu itibarıyla bir hayli pay sahibi olan Babylon Sineması’nın sabit karakteri ve bu sabitlik ile ilişkisinde yazarın artık sinema hakkında anlatacak şey bulmaktaki kıvranışıdır. Tükenmişlik sendromu? Evet, bu metin bir mânâsıyla yazının kurumasını, çeşitlilik buketi Babylon’dan artık yazacak bir şey bulamama beceriksizliğini ya da yazarının hatırı sayılır süredir takip ettiği sinema salonunun takipçisine sunduklarının artık doğal sınırına eriştiğini ve nihayetinde salonun yenilikçi bir etkinlik yaratmıyor oluşunu sorgulaması olarak gözükebilir; ancak esas olarak ne yazı kurudu ne de salon üzerine söz söylenmeyecek derecede ziyadesiyle betimlendi. Dahası, bu noktada metin yılansı şekilde kabuk değiştirmelidir.

Çıkış noktası olarak yazar, şehir deneyimi ve gündelik hayat yaşantısının sinemayla melezlenmiş kurgusal ve olgusal anlatılarını seçti. Şehirde, etrafında dolanan tuhaflık ve sıradanlıkları Babylon ile ilişkilendirerek değerlendirmeye ve bunların diyalog zemini üzerinde gerçekleştiğini göstermeye inandırdı kendini yazar. Ve bunu şimdiye kadar Babylon’u ve seyirci çeşitliliğini tanıtarak, sokaktaki farklı sosyo-politik oluşumlardan bahsederek, bunlarla hiçbir ilişkisi olmayan basit yaşamı seçmiş insanların sıkılganlığını paylaşarak ve bu konstelasyonları sinemayla çoklu pozlayarak ifade etti. Bu hususta başarı, sinema deneyimi ve sokak yaşamı niteliklerinin birbirlerinin nesnesine dönüşmeden, yan yana ya da üst üste takdim edilmesinden oluşan bir anlatı dünyasının metinle gerçekleştirilmesidir. Bu üslubun doğurduğu manifold olma niteliğiyle dizi, hem hak ettiği yazınsal özne mertebesine yerleşmiş hem de okur metnin içerisinde ilgilendiği tarafı seçip onun derinliklerine inebilme imkânına sahip olmuştur. Ama yazı şu an tuhaf bir tehlikeyle karşı karşıya duruyor: O, bile isteye ve özgürce kaba film gazeteciliği dahilinde aktüalitenin temel ve yüzeysel olarak aktarılması (hangi film nerede, ne zaman ve oyuncuları, yönetmeni kim, konusu ne vs.) işlevini seçmiyor. Veyahut benzer şekilde, film çalışmaları çevresinde layığıyla yerin dibine sokulan sözde-eleştiri formunda starların oyunculuklarını yüceltmiyor veya gıybetle karışık ne kadar kötü oynadıklarını kindar ve gösteriş delisi bir üslupla dillendirmiyor. Aksine —tümüyle imgeler fırtınası olarak algıladığı otantik yorumlamanın yapısı gereğince— filmdeki bir şeyin bir ve aynı şey olarak anlaşılmadığı, mükemmelleştirilmemiş, eksik ve yıkık dökük olmaya yazgılı, zaman, mekân ve toplum bağlamında kişiden kişiye farklılıklar gösteren alegorik temsili edimselleştirmeye; onların içindeki sembol deneyiminin zaman ölçüsünü, sembolün kendi gizli ve —böyle söylemek mümkünse eğer— ormansı içine aldığı mistik bir ‘gözaçıpkapama’ olarak takdim etmeye uğraşıyor. Ancak bu noktada dizinin, köşeye sıkıştığı hissine bir açıklık getirmesi gerek: Ya teslim olup Babylon‘un kapalı sistemini kabullenmeli ve artık bu sinema hakkında başka söylenecek söz kalmadı deme cesaretini göstermeli ya da Barthesçı bir yaklaşımla, basit bir ayakkabı kutusundan bahsederken bile ayakkabı kutusunun tarihselliğine inebilmeyi mümkün kılan bir göstergeler karmaşası anlatısı oluşturmalı. Benjamin gibi, 17. yüzyıl barok yazarları Gryphius, Opitz ve Lohenstein’ın yas oyunlarında [Trauerspiel]] net bir şekilde gün yüzüne çıkan güçsüz kral, güçlü nedimler ve entrikalara ya da Dürer’deki köpek, taş ve küre sembollerini içeren alegori uçurumundaki diyalektik hareketin şiddetli gürlemelerinin yarattığı diyalektik imge kuramına bakarak feyz almalı. Belki de bu şekilde yazı seçeneklerden seçenek seçen değil, seçenek yaratan özgün bir forma erişecek, yayımlandığı derginin ismiyle beraber anılmayı hak edecektir.

Sözün özü, sinema salonu her ne kadar her seferinde aynı şeyleri yineliyorsa da, yazı bu yinelemeyi döngüsel bir yineleme olarak değil, içerisindeki değişiklik niteliğini açımlama bilinciyle, onu kendi karşıtını içerisinde barındıran bir mecra olarak yeniden keşfetmelidir. Bu hususta ilgisiz ve keyfi şekilde, kantinde satılan biradan, duvar süslemelerine, biletin üzerindeki yerleştirmelerden tuvaletteki pisuarların birbirlerine yakınlığına kadar geniş yelpazede fenomenlerden bahsetmek meşrudur. Çünkü sinemada dramatik-göstergesel olan yalnızca film karakterleri arasında bölüştürülmez, o hem film gerçekliğinde hem de film dışı gerçekliğindeki eşyalarda mevcuttur.

Bu metin, kendine belirlediği öncüllerden hâlâ vazgeçmiş değil elbette. Yalnızca yazar artık sinema salonunun her köşesini tanıdığı kanısıyla, kibirle karışık salonda üzerine konuşulacak bir şey kalmadığını düşünüyor. Oysaki “Gece Yarısı” dizisi, hayalet saatler üzerine bir yazı olduğunun farkına varmalı ve bunun mesuliyetiyle gündüz ve gecenin karşıtlığının sınırında artık her iki tarafa geçmeye başlamalıdır. O, sabitlik ve değişimin iç içe geçtiği, renklerinin birbirine karıştığı alacalığa belki de bu yazının kendisine facies hippocratica teşhisini koyduğu bu andan itibaren kavuşacaktır.

Emre Adıyaman, Stummfilm um Mitternacht, yazmak