Zaha Hadid Mimarlığı Farklı mıdır?
Glasgow Riverside Müzesi

Alışılmış ve yaygın olan, körlük yaratan sağduyu ve temsil mekanizmaları üretir. Zaha Hadid tasarımlarının farklılığı, virtüeli edimsel olanda askıda bırakarak, sağduyu ve temsilin dışını hatırlatır olmasındadır. Todd May’in ‘kavram’ tanımı Hadid mimarlığında, virtüelin canlı tutulmasının farka işaret edişini anlamak için zihin açıcıdır: “Kavram bir kurgu olmadığı gibi bir keşif de değildir. Kavram deneyimlediğimiz özdeşliklerin altında yatan farkı irdelemenin, deneyimlenen fiili gerçekliği doğuran örtük virtüel gerçekliği dile getirmenin bir yoludur.”1 Bu anlamda, Riverside Müzesi virtüel ile edimsel arasında bir salınımı tanımlar: Virtüel olan, mimari nesnede edimselleştikçe bir olanak olarak virtüeli yeniden üretmektedir. Oysa özdeşlik tanımına bağlı özdeşlerin dışındaki olarak fark, mimarlık için bir erek olarak tanımlanınca virtüel olarak zayıflar. Farkı bir “aşkın yaratma” değil de bir “içkin ifade”2 olarak ortaya koymanın olanaklarına işaret etmektedir Riverside Müzesi. Yaygın olarak mimari forma ilişkin fark, genelleyici bir aynılık mantığının özdeşlik üretimi dışında kalan olarak ortaya konmaktadır. Bu incelmemiş aynılık tanımı farkı var etmektedir ve farklılık olarak form, aynılara benzemeyen olarak konumlandırıldıkça kendi içkin gerekçelerinden uzaklaşır.

Bu çerçevede Zaha Hadid mimarlığı, en sıradışı biçimi en bilinen mimari ölçüt ve elemanlarla, en ikna edici biçimde gerekçelendirir. Bu metinde sıradışı biçim ve bilinen mimari ölçüt ve elemanlar Riverside Müzesi üzerinden açıklanmaya çalışılacak. Sıradışı biçim, özdeşlikler (kolektif hafıza) ve yaratım olarak kavram (icat edilmiş geometriler); bilinen mimari ölçütler, mevcut olarak bağlamın yorumlanışı; bilinen mimari elemanlar ise giriş, merdiven, köprü gibi mimari elemanların arketipik olana sürüklenmesi olarak ele alınmaktadır.

Riverside Müzesi, Nisan 2018, 

fotoğraf: Sema Serim

Zaha Hadid’in Glasgow Pointhouse rıhtımında 2011 yılında açılan Riverside Müzesi mimari biçimin nedenselliği bağlamında yorum gerektirmektedir. Hadid mimarlığını heykelsi niteliği ya da görülmemiş biçimsel kombinasyonlarıyla açıklamanın yetersizliğini ve ‘içeriğin’ üstünü örten kolaycılığını bir kez daha hissetmek3 bu kısa değerlendirmeyi kaleme almada tetikleyici oldu. Hadid mimarlığını heykelsi olarak tanımlamak, gerekçelerin olumsallığına dikkat çekilmek içinse kabul edilebilir. Ancak heykelsilik tanımı, nesne kaynaklı mimari içerik zayıflığına ya da özne kaynaklı biçim tercihinin, müellifin kişisel angajmanları ile ortaya çıktığına işaret ediyorsa isabetsiz bir açıklama vazetmektedir. Oysa Riverside Müzesi bir mimari ürün olarak, mimarlığı bir olanak olarak en baştan tartışma ihtimalini ortaya koymaktadır; mevcut fiziksel çevre ya da kültürel arka plan olarak bağlam ve mimari mekâna ilişkin olanaksızlıkları işaret eden genel klişelerle nasıl baş edilebileceğinin yordamını sunmaktadır.

Glasgow kentinin endüstri geçmişinin işareti olabilecek fabrika çatılarını dönüştürerek kıyaya ve anayola bakan iki cephede düzensiz bir zikzağı var eden biçimsel kurgunun kentin izlenimiyle kurduğu metaforik bir ilişkiden bahsedilebilir öncelikle.4 Bu bütünlüklü çatı örtüsü cepheye dönüşürken mekânı da adeta bir hangar olarak boş bırakmaktadır.

Riverside Müzesi, Nisan 2018, 

fotoğraflar: Sema Serim

Hadid’in Glasgow’u bir bağlam olarak değerlendirmesi kentin hissini yakalamasıyla ilgilidir. Zaten Lebbeus Woods’a göre Hadid, tüm yeryüzünü tasarımıyla sentezlemeye çalışmaktadır; ona göre Hadid “mimarlığı daha geniş bir dünyanın integral parçası olarak görür.”5 Hadid’de bağlam, ya zamanla birikerek oluşmuş olan bütün yeryüzü ya da hemen yakındaki minör bir unsur olarak tezahür etmektedir. Riverside Müzesi’nde, bütüncül bir izlenim olarak Glasgow kentinin ya da hemen yakındaki kıyı çizgisinin artzamanlı ve eşzamanlı varoluşunun katlanmasıyla oluşmaktadır Hadid’in ilişkisellik önerisi. Bu anlamda mimarlıkta fark üretmek konusunda kolayca araçsallaştırılamayan mevcut olarak bağlam, Hadid’in elinde farka yer açmaktadır. May’e göre “Geçmiş edimselleşmiş biçimiyle şimdide var olan farkın alanıdır.”6 Geçmişi mevcut, bağlam tanımlayıcı, andan önce üretilmiş her şey olarak anlarsak, geçmişin edimselleşmiş biçimi de Riverside Müzesi’nde farka yer açmaktadır. Bu anlamda Hadid mimarlığının genel kapsamı —özellikle de erken dönem işleri— farkı, özdeşliğin virtüel bir uzantısı olarak tarif eder; olağandışı bir icat yapma peşinde değildir. Dolayısıyla bağlamı var eden özdeşlikler arasında, serbestçe akan bir farktır Riverside Müzesi.

Lebbeus Woods, Hadid mimarlığını anlamanın yolunun Hadid’in özellikle erken dönem çizimlerine bakmaktan geçtiğine işaret eder. Ona göre her mimar çizer, ancak Hadid mimari biçimlere ve ilişkilerine ilişkin karmaşık düşüncelerini mekânsal terimlerle formüle etmek için yeni projeksiyon sistemleri ortaya çıkarmaya çalışmıştır.7 Bu yaklaşım sembole dönüşmeye direnen, yararlı bir şema da olmayan, maddeselleşme ihtimallerine dikkat çeken bir diyagram kurgusu içerir.

Bu kapsamda Riverside Müzesi’nde bir tarafta en kestirme yeniden üretime elverişli, simgeye dönüşmeye meyilli özellikle cephede ifadesine ulaşan düzensiz bir zikzak, diğer tarafta bu zikzağın mekânı hissettikçe simgeselliği vazetmediğini görmek ve bütün içinde hiç de belirleyici olmadığını anlamak. Zikzağın yol cephesinden nehir cephesine ulaşan benzer genişlikte ve aynı doğrultuda devam eden beş çizgisel mekândan oluşan yapısı bütünlüklü bir tek mekân örgütlenmesine işaret ediyor gibi gözükse de batıda kalan parça kamusal kullanımlar barındırmazken doğudaki parça kalıcı sergiler içermektedir. Bu parçaların alt kottaki serginin devamını barındıran üst kotları bir eğimli köprüyle birbirine bağlanmakta ve alt kottaki sergi mekânının bütünlüklü bir panoramasını sunmaktadır. Hem köprü hem de bu kota çıkan uzun tek kollu merdiven adeta birer mimari arketip olarak yeniden tanımlanmışlardır.

Riverside Müzesi, Nisan 2018, 

fotoğraflar: Sema Serim

Riverside Müzesi, zemin kat planı, 

kaynak: Dezeen

Üst kotun alt kotla ilişkisi gibi iç mekânların dışla kurduğu ilişki de belirleyici bir tasarım sürecinin ürünüdür. Tıpkı dışa açılan ve pencere denemeyecek kadar iyi kurgulanmış bakış noktalarının kentin ve özellikle Clyde kenarındaki liman ve sanayi örgütlenmesinin hikâyesini işaret etmesi gibi, iki kot arasındaki rastlantıya açık olmayan ilişki de —üst kottan patlayan lokomotifin Paris’te 1895’de gerçekleşen lokomotif kazasını doğrudan hatırlatması gibi— sergideki hikâyelerin mekânla buluşmasını sağlamaktadır.8 Nehir cephesindeki giriş bu yöndeki kafe ile, yol cephesindeki giriş de satış mekânlarıyla girişin içerden kaynaklanan karakteristiklerini, ilki manzaraya bakarak ikincisi de yaklaşım yönünde olmasıyla girişin dışarıdan kaynaklanan karakteristiklerini barındırmakta ve ana giriş tanımını, ön arka ilişkisini bulanıklaştırmaktadır. Son kertede Riverside Müzesi hem bağlam, program gibi mimari ölçütleri hem de mimari elemanları arketipik ilk hâllerine sürükleyerek en baştan tanımlamaya çalışan bir tasarım bütünlüğü ortaya koyar.

1. Todd May, 2017, Deleuze: Bir Birey Nasıl Yaşayabilir?, Kolektif Kitap, İstanbul, s. 36.

2. May, 2017, s. 151.

3. Yazar bu hisle ilk kez Vitra İtfaiye İstasyonu’nda ve en yoğun olarak da Oxford Üniversitesi St. Antony’s College binasında kuşatılmıştı.

4. Sudjic’e göre Riverside Müzesi Glasgow’un endüstri geçmişine ilişkin bir metafor olmayı amaçlamaktan çok, saf ve zarif makineleri ağırlayan sürrealist bir mekân etkisi yaratan saf ve zarif bir yapıdır. Deyan Sudjic, 2002, Riverside Museum, Scale Publishers, London, s. 24.

5. Lebbeus Woods, 2017, “Drawn into Space: Zaha Hadid”, AD, London, s. 30. Sudjic’e göre de Hadid’in yeryüzünü binayla katlamaya çalışması onun mimarlığında temel bir çıkış noktasıdır, bkz. Sudjic, 2002, s. 20.

6. May, 2017, s. 98.

7. Lebbeus Woods, 2017, s. 30.

8. Sudjic, 2002, s. 25.

mimarlık, müze, Sema Serim, Zaha Hadid