Kadife Bey:
Öfke Dolu
Bir Uyuşukluk

Amerikan klasik müziğinin öncü bestecilerinden Aaron Copland, “yalnızca bir besteci küçük ama seçkin genç adamlar zümresinin sınırsız onayını kendinde toplamayı başarmıştı, o Erik Satie’ydi.” diye yazar. Ne var ki onun etkisinin, müziğinden belki de daha çok şahsiyetinden kaynaklandığını eklemeyi de ihmal etmez.1 Copland’ın Satie için yazdıkları, başka yerlerde de alay ile onay arasında salınır.2 Copland gibi toplumsal ilerlemeye inanan, en azından reel sosyalizmin sempatizanı olan bir bestecinin başka türlü yazmasını beklemek zaten haksızlık olurdu. Peki Satie, bu yanıyla yaptığı işe, onun vuku bulduğu ortama (yani müzik icracı ve tüketicilerinin kurumsal, ekonomik ve şahsi bağlantılarına) ve elbette alışılageldik (seçkin) müziğe yönelik bu zorlamalarının ne gibi bir sonuç doğurmasını bekliyordu? Daha da önemlisi, onun şahsiyetinde billurlaşan itki gerçekten belli bir gaye taşıyor muydu?

Richard Skinner’in bestecinin ölümünden sonra arafta geçirdiği yedi günü konu alan biyografik romanı Kadife Bey, bu soruya yanıt bulmamızı sağlayabilir. Arafta geçirilen zamanın roman kurgusu açısından yerinde bir amacı var: Burada bekleyenler, kendi ömürlerinden bir anı seçmek mecburiyetindeler; bu anı filme çekilmek üzere (yeniden) canlandırılacak. Öyle ki, mizanseni, oyuncuları ve müziği ile tam bir prodüksiyon söz konusu olan; ölmüşlerin geriye kalan sonsuzluklarında zihinlerinde saklayabilecekleri tek şey de işte bu prodüksiyon olacak! Bu yanıyla kitap, biyografik romanın alışılageldik formunu esnetmek açısından mühim olmanın yanı sıra, dayandığı gerçek biyografik ayrıntılarla bize Satie’yi —mümkün olduğunca— duyumsatıyor.3 Üstelik Satie’nin kendisi için seçtiği anı, onun —varsa eğer— gayesini de görünür kılabilir...

Ama bu duyumsayıştan/görünüşten önce Satie’yi İlhan Mimaroğlu’nun deyişi ile “alaycı, özgür, rasgele yaşayan, uyumsuz bir kişi” olarak ele almamız —Copland’a katılırcasına, sahiden de— gerekli.4 Dahası burada aşmamız gereken bir çelişki ortaya çıkıyor; üstelik bu ilk etapta akla gelebilecek olan o yaygın birey-oluş ile toplumsal-oluş arasındaki çelişki de değil. Tamam, Satie’yi birey olarak mümkün kılan modernlik ile onun bu modernlik karşısındaki kaçınma ve çeşitli görünümler içinde kendini açık eden reaksiyonları arasında da belirgin bir çelişki bulunuyor. Hatta denebilir ki, bizzat Satie’yi kendisi kılan şey (yani tepkisi), onun bu tepkisini mümkün kılan şeyden (yani modernlikten) azade değil. Ama bunun özgün bir tespit olmadığı da rahatlıkla dile getirilebilir. Sözgelimi Marshall Berman, etkileyici kitabı Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor’un henüz başında, bu çelişkiyi modern-oluş’un öncül tanımlarından biri olarak ortaya koymaktaydı; “tam anlamıyla modern olmak biraz da antimodern olmak demektir,” diye ünlüyordu Berman.5 Nitekim bu çelişki, Satie’nin tüm edimlerinde, dahası belleğinde kendini belli eden bir görünüm olarak kitap boyunca bize eşlik ediyor. Bu sebeple daha en başta Satie’nin anımsamaya kendisinin olmayan bir anıyla başlaması boşuna değil. Üstelik bu anıda, insanlığın modernliğin başlangıcına kadar olan tarihi de gizli:

“Yoksulların hepsi uyuduğundan, yıldızlar kümeler hâlinde çıkmışlar. Dedem, başını kaldırıp onlara bakmış; atmosferin bütün ağırlığının yükseklerden üstüne üstüne indiğini hissetmiş. Güneş nihayet doğduğunda; aciz, neredeyse cezalandırılmış gibi hissetmiş kendini. Saçında çiy varmış. Isınmak için yürümeye başlamış; beklenmedik bir şekilde, bir patikaya rast gelmiş. Geceyi geçirdiği yerden sadece birkaç metre ötedeymiş. Hayatının en yalnız gecesiymiş, öyle derdi.”6

Modernlik öncesi tarihin sıkıştırılmış bu tasviri, insanlığın kendini anlama —daha doğru bir ifade ile kosmos içindeki yerini belleme— ihtiyacının da dışavurumu aynı zamanda; bu noktada Satie’nin şu yorumu ziyadesiyle anlam kazanmakta: “Bu olay ben doğmadan önceki geçmişte olduğu hâlde, bu öyküyü hayalimde yeniden yaşamayı sürdürüyorum; [...] Ruhen dedemin dedesine bütün öğretmenlerimden daha yakınım, bunu biliyorum.” (s. 13) Onun hayatı boyunca eğitim kurumlarıyla kurduğu çelişkili ilişkiye sonda değineceğiz, ama şimdilik sadece modernlik öncesine atıf yapan bu faslın en önemli yerini dile getirmemiz gerekiyor: “...güzel atamın başardığı o yalnızlığın haysiyetine nail olma sözü verdim kendime. Kendi kosmosumda bir başıma yaşayacaktım, çocukluğumdaki gibi.” (s. 14) Burada çocukluk, hem gerçek bir yaşanmışlık dilimi olarak konvansiyonel zamanın dışında bir deneyime tekabül etmesiyle hem de insanlığın geçirdiği merhalelerin ilk evrelerine bir mecaz olmasıyla önem taşımakta. Bu satırlara hem gerçek hem de mecaz için şimdiyi ifade eden bir yitirilmişlik hissi hâkim. Yitimin bir his olarak kendini devamlı hissettirişiyle, zamansal ardıl kalıplara dönük tefekkürün bir aradalığı, Satie’nin hayatı boyunca takip edeceği izleği oluşturuyor. Satie’yi çocuklara tanıtmak maksadıyla 2003 yılında New York’ta basılmış bir resimli kitapta, onun “çok yaşlı bir dünyada çok genç doğdum” sözüne yer verilip hemen ardından “ve hiçbir zaman büyümedi, daima bir çocuk kaldı, yaşlı bir adamın gülümsemesine sahip,” denmesi boşuna değil bu yüzden.7

Strange Mr. Satie,
Matthew Tobin Anderson (yazan) ve
Petra Mathers (resimleyen), 2003,
New York: Viking Books

Modernlikten kaçınmak için onu unutma/yok sayma çabası... İşte Satie’nin esas çelişkisi burada, yoksa onun kendi başına toplumsal varlığında değil; zaten bu, onu çağdaşlarından ayıran şey olamazdı tek başına. Satie’ye ismini, modern öncesi dönemin yazımına ve ses çağrışımlarına göre —Eric’ten Erik’e— değiştirten şey bu unutma çabası sözgelimi. Bu döneme eşlik eden bestesi Allegro ise aslında “sen çok yaşa unutkanlık!” (s. 14) sloganını atan, Hugo ile Wagner’i modernlik içinde örtüştüren ve onların çağdaşları üzerindeki olağanca ağırlıklarından uzaklaşmak için bir kaçış: İnkâr etmek mümkün olmasa bile, unutmak en azından belki mümkündür diye iç geçiren bir umut.

Kendi dönemini “...mahremiyetlerle dolu, çetin, soğuk” (s. 14) diye tasvir eden Satie’nin değindiği şey de unutmaya çalıştığı bu modernlik esasen, hatta doğrudan onun ‘birey’ varsayımı. Henri Lefebvre’in “kendi içine ve mahrem kalesi gibi gördüğü şeyin içine —vicdanına— kapanmış birey, bütün sanrıların, kendiliğinden ya da kışkırtılmış bütün ideolojik yanılsamaların oyuncağıdır,”8 diyerek eleştirdiği birey bu; Satie’nin kaçmak istediği kendi: Kaçamadığı, kaçınamadığı, içkin olduğu... Bu sebeple Hugo’nun cenaze merasiminde Yunan giysili çocukları düşünüyor ve soruyor: “Ya bir Yunan vazosu ya da kül kabı kadar duru, kaçınılmaz olarak plastik parçalar bestelesem?” (s. 17) Burada soru kalıbına bürünmüş düşünüş ikili bir anlam taşımakta. İlki, ilgili paragrafın başında kendi samimiyetini anımsatma ihtiyacında da görüldüğü üzere, modernlik öncesinin ancak Hugo gibi tarihselci biri vasıtasıyla algılanabileceğine ilişkin kabul, ki bu kabulün daha evvel dile getirip o gün için benimsemek zorunda hissettiği tevazu ile de doğrudan ilişkisi olabilir. İkincisi ise amforaların plastisitesine yapılan vurgu. Bu vurgunun kapların üzerindeki geometrik desenlerin sonsuza uzanması bağlamında olduğu gibi, onların bizatihi varlıklarının tarih dışılığına ilişkin de bir göndermesi bulunabilir: “Ya sol elim aynı seslerde dönüp durur, bir ilerleme kaydetmezse? O zaman bir döngü oluşacaktı, gelişme değil. Döngü varsa da, zamanın geçip gidişi mağlup olacaktı çünkü tekerrür edecekti.” (s. 17) Burada modernlik öncesinin tarih anlayışına ilişkin açık betimler, Satie’nin kendi eserlerinde erişmek istediği yapıyla onun toplumsal konumlanışı arasındaki benzeşmeyi gösteriyor. Bu sebeple biçimlere karşı tertibin, yapılmışa karşı bulunmuş izlenimin paragrafın son tümcesi olması şaşırtıcı değil; tüm bu karar sürecinin modern devletin temel yurttaşlık vazifelerinden olan askerliğin ifası müddetinde, bilinçli olarak bronşit olmuş bir bireyin kışla hastanesindeki yatağında geçirdiği zaman zarfında gerçekleşmiş olması da. Bu sürecin ürünü, adı Satie’ye göre aynı temanın üç versiyonunu barındıran Gymnopédies: Kederli çalınması gereken saflık, hüzünlü çalınması gereken tarih ve ciddi çalınması gereken dinginlik... Çalışmanın Antik Yunan ve Roma mitolojisi içinde belki de en kompleks tanrı olan Apollon minvalinde adlandırılmış olması da boşuna değil. Müziğin, şiirin, ışığın ama aynı zamanda vebanın ve gerçek ile kehanetin tanrısı Apollon. 

Martha Graham dansçıları
Satie’nin
Gnossienne’ini icra ediyorlar, fotoğraf: Soichi Sunami (1927),
kaynak: Library of Congress
 

Tüm bunlara karşın Satie’de modernliğin seyrine bir müdahale arzusu da bulunuyor, onun kendinde reddettiği modern-birey, performatif bir varlık kazanarak arzuyu daimi olarak sahneliyor. (İhtiyaçlarını minimalize etmesi de bunun bir göstergesi.) Gerçi kendisi bu arzuyu da reddediyor. (s. 59) Ama yurttaşlık liyakat madalyası karşısında neredeyse ağlayacak olması, gidip fotoğrafını çektirmesi kendi bünyesindeki yıkıcı çelişkiyi bize göstermekte. (s. 80) Satie şöyle diyor, daha doğrusu Skinner, Satie’ye şunları söylettiriyor: “Birinin bir fotoğrafını çekmek onların ölümlü oluşunu kabul etmektir. [...] Fotoğrafınızı çektirdiğinizde sizden küçük bir parça yitip gidiyor; bu yüzden bunlara bir sınır çizmek & doğru zamanda gerçekleştiğinden emin olmak gerekir.” (s. 81)

Solda: Erik Satie,
fotoğraf: Man Ray, 1922
(kaynak: Images d’Art);
sağda: Erik Satie,
fotoğraf: Constantin Brancusi, 1922
(kaynak: Images d’Art)

Yukarıda Satie’nin çekilmiş iki fotoğrafı yer almakta. Satie’den yiten, fotoğrafta sabitlenen o parçayı görmeyi deneyebilir insan: Solda dada ve sürrealist hareket içinde de yer alan görsel sanatçı Man Ray tarafından çekilmiş olanı, sağda ise modernizmin öncülerinden heykeltıraş, ressam ve fotoğrafçı Constantin Brâncuși tarafından çekilmiş olanı. Fotoğraflarda kendini açık eden hiçbir ‘sabit’ kanımca bulunmuyor. Tüm mevcudiyeti icra olan, bu sebeple kendi icrası dışında çalınması mümkün olmayan besteler dahi yaratan biri olarak Satie’nin —bile isteye çektirdiği— tüm fotoğraflarında çağdaşlarının seçkinci-kentsoylu görünümünden bir farkı olmaması şaşırtıcı değil mi? Verilen liyakat karşısında gözlerinin dolmasına şaşmamalı, çünkü onay arzusu modern-birey olarak Satie’yi içten içe kuşatıyor.

Kadife Bey, akıllıca örülmüş bir biyografik roman, bestekârın bu içsel çelişkisini bize ince ince geçirmekte, sözgelimi onun eğitim kurumları ile gelgitli ilişkisi, kendisinin öğrenci-öğretmen kimliği arasındaki bocalamaları bu modern kentsoylu bireyin kendini ret/inkâr ile onay/kabul arasındaki gelgitlerini yansıtıyor. Louis Althusser, okulu emek-gücünün yeniden üretimi için gerekli bir aygıt olarak tanımlar ve birçokları gibi modern-devlet aygıtının başat özellikleri arasında görür; Althusser’e göre okul, farklı toplumsal katmanlar için farklı ‘becerileri’ öğreten ve hiç olmazsa emeğin standardizasyonunu sağlayan yerdir: Emek-gücünün niteliklerinin yeniden-üretiminin yanı sıra, onun kurulu düzenin kurallarına boyun eğmesinin de yeniden-üretimidir.9 Satie yeniden-üretim yerine bir türlü uyum sağlayamaz, ama eğitilmemişliğini de itiraf ederek bu kuruma geri dönecektir; öte yandan kendisi otodidakttır aslında, ama daimi olarak bir çeşit öğretmen olmaya da meyleder. Bu onun kendi içindeki çelişkinin kurumlar nazarındaki yansımasıdır. Kimi bireylere fazla bağlanması (en açık örneği Claude Debussy), onları aynı zamanda çoğu zaman birer ‘hoca’ gibi görmesi de bundandır belki, örneğin Parade’de beraber çalıştığı Picasso için “[b]ir çocuk gibi resim yapabilmek için bütün ömrünce çalışması gerektiğine inandığını itiraf etmişti. Benim ustamdı & ben de onun öğrencisi olmaktan gururluydum,” der. (s. 98) (Yeri gelmişken Parade ile resimle dans arasında, plastik olanla mimetik olan arasında ilk defa gerçek anlamıyla bir ittifak kurularak daha geniş kapsamlı bir sanatın imkânları zorlanmış oluyordu.)10 Aynı zamanda eleştiriye tahammülsüzlüğü de bu yıkıcı çelişkinin bir yansımasıdır. İtibarının yerle yeksan olma ihtimalinden duyduğu korku da öyle. 

Solda: Parade’deki Çinli hokkabaz için sahne kostümü, tasarım: Pablo Picasso (1917) © Victoria and Albert Museum, Londra, kaynak: V&A;
sağda: Pablo Picasso, Çinli hokkabaz için sahne kostümü çizimi (1917)
© Victoria and Albert Museum,
kaynak: V&A

Başa dönersek; Satie’nin şahsiyetinde billurlaşan belirgin itkiye ilişkin gayeyi kendisi de tüm hayatı boyunca zaman zaman kabul edip, zaman zaman inkâr ediyordu denilebilir böylece. Peki, Erik Satie, Kadife Bey’de kendisine miras kalacak ve sonsuza dek yankılanacak hangi anıyı seçti? Bu en kritik soru, okur için —imgeler devşirmek için harikulade olan— bu kitapta saklı kalsın...

1. Copland, A. (2004), Selected Writings: 1923–1972 (ed. Richard Kostelanetz), New York: Routledge, s. 40–41.

2. Bkz. Copland, A. (2015), Yeni Müzik 1900–1960 (çev. Ali Cenk Gedik), İstanbul: Yazılama Yayınları.

3. Richard Skinner, Kadife Bey’i yazarken Ornella Volta’nın derlediği birincil kaynaklar Satie Seen Through His Letters [Mektuplarındaki Satie, 2000: Marion Boyars Publishers] ve A Mammal’s Notebook’un [Bir Memeli’nin Defteri, 2014: Atlas Press] yanı sıra Robert Orledge’nin hazırladığı Satie Remembered [Satie’yi Hatırlamak, 1995: Amadeus] kitabından da yararlanmış. Kitabın kurgusu ise, büyük ölçüde Hirokazu Koreeda’nın Wandafuru Raifu [Ölümden Sonraki Hayat, 1998] filmine dayanıyor. Açıklama için: Skinner, R. (2016), Kadife Bey (çev. Yusuf Eradam), İstanbul: Kara Plak Yayınları, s. 139.

4. Mimaroğlu, İ. (1990), Müzik Tarihi, İstanbul: Varlık Yayınları, s. 129.

5. Berman, M. (1994), Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor (çev. Ümit Altuğ ve Bülent Peker), İstanbul: İletişim Yayınları, s. 24.

6. Skinner, R. (2016). Kadife Bey, çev. Yusuf Eradam, İstanbul: Kara Plak Yayınları, s. 13. Buradan sonra, tüm parantez içindeki sayfa numaraları bu kitaba aittir.

7. Anderson, M.T. (Yazan) ve Mathers, P. (Resimleyen) (2003), Strange Mr. Satie, New York: Viking Books.

8. Lefebvre, H. (2010), Gündelik Hayatın Eleştirisi I (çev. Işık Ergüden), İstanbul: Sel Yayınları, s. 157.

9. Althusser, L. (2006), İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları (çev. Alp Tümertekin), İstanbul: İthaki Yayınları, s. 46–52.

10. Ayrıntılı okuma için bkz. Shaw-Miller, S. (2013), “The Only Musician with Eyes: Erik Satie and Visual Art”, Erik Satie: Music, Art and Literature (ed. Caroline Potter), Burlington, VT: Ashgate Publishing.

Erik Satie, Kadife Bey, kitap, modernlik, müzik, Oktay Orhun, özne, performatif, Richard Skinner