Görmek Bir Kabiliyet, Deneyim Bir
Sınır Aşımıyken

Geçmiş tarihli bir sergi üzerine söz üretmek belli çekinceleri de beraberinde getiriyor. Ne desem havada kalacak, dönüp de teyit edemeyeceğim için bir şeyler eksik ya da fazla olacak gibi geliyor hep. Üstelik bir de merakı uyananları bu yazıdan elleri boş döndürmek var ki, o, çekincelerin arasına içlerinde en kemirgeni olarak yerleşiveriyor hemen.

Sözler ise çekinceleri kulak ardı etmeye, birbirini takibe kararlı ilerliyor. Her şeye rağmen. Belki de her şey nedeniyle. Bunun bir değerlendirme ya da eleştiri metni olmayışının rahatlığı var herhalde üzerlerinde. Ne de olsa bir araya gelişimiz, bir serginin onu deneyimleyenlere kazandırdığını düşündüğüm bir tür görme kabiliyeti üzerine düşünme çabasında yatıyor daha ziyade.

İz Öztat’ın Pi Artworks’te gerçekleşen Askıda adlı sergisi sona ereli üç ayı geçiyor. Oysa meselesi, malzemesi ve kurulumuyla gündelik hayatlarımıza fazlasıyla içkin olan bu sergi, bana şimdi ve burada, bizimle gibi geliyor hâlâ. Zira karşımızdaki, “Askıda”, “Taşınabilir Zindan: Meyilli” ve “Eşik” başlıklı bireysel ve kolektif üretimleri bir araya getiren üç iş aracılığıyla kişisel ve kamusalın kesişimindeki deneyimlerimizi sergi mekânı dahilinde yeniden üreten bir sergi. Güncel ve geçmiş tarihli işler ve işbirliklerinin1 de katıldığı bu yeniden üretim, deneyimlerimizle aramızda kurulan mesafeye vurgu yaparken, aldırışsızlık, çaresizlik, körlük, unutuş gibi eksenlerde sürüp giden mekân deneyimimizin kırılganlığıyla da bizleri yüz yüze getiriyor.

İz Öztat, “Askıda”, Askıda,
Pi Artworks [6 Eylül–2 Kasım 2019],
fotoğraf: Merve Şen

Öztat, sergiye de adını veren “Askıda” isimli videoda, parşömene sarılıp iplerle askıya alınan bir bedenin görüntülenmesi ve bu eylemi mümkün kılan kontrat aracılığıyla (itaat eden) özne ve (tabi kılan) iktidar arasındaki güç ilişkilerinin müzakere edilme ihtimalini sorgularken, bu videonun hemen önüne yerleştirilmiş “Taşınabilir Zindan: Meyilli” isimli heykelde, tripod düzeneğindeki alüminyum borularla askıya alınan alüminyum borular üzerinden tahakküm ilişkilerinin mekaniğini görünür kılıyor. Mekânı ikiye ayıran güvenlik bariyerlerinin var ettiği “Eşik” ise kamusal alandaki hareketliliğimizin sınır bilgisini sergi alanında dolaşıma sokarken normaldekinin aksine geçişe imkân tanıyan bu bariyerlerle söz konusu bilgiyi sınır aşımı üzerinden de değerlendirilebilecek şekilde yeniden düzenliyor. Bariyerin bir tarafında kalan duvarda, Öztat’ı uzun süredir meşgul eden geometrik soyutlamalar yer alıyor. Birbirine yaslanan kırmızı şeritten üçgenler (“Sonra [Yas]”) ve bunların içine yerleştirilen siyah kare (“Felaket”), teksir makinesinden görseller (“Kuşlama”) ile halat, sünger, tüy gibi boğucu, emici, huylandırıcı nesneler (“Haz/Cızz”), Öztat’ın “yaşanan travmalarla ortak bir anlam dünyası kurma ihtimalini yitiren”2 bir topluma ilişkin düşüncelerinin toplandığı araştırma sahasını meydana getiriyor. Bu soyutlama diliyle aktarılacak kişisel travmaların sahipleneceği ifade alanı, kesişen ve paylaşılan acıların izlerine rastlanıp bir güven ilişkisini tesis edebilecek görsel imgelerle uyandırdığı hisler ve dokunma çağrısıyla şeylerin üzerimizdeki etkisi üzerine düşünmeye imkân veren, bu etkilenişin her zaman karşılık veren ve bekleyen bir ilişkinin eseri olduğunu hatırlatan nesneler, yaşattıkları bir dizi duyusal deneyim aracılığıyla kaygı, endişe ve kayıplarımızın dile gelme ihtiyacına, bu ihtiyacın yalnızca sözcüklerle karşılanan bir dille kurulmayacağına dair bir kavrayışı da beraberinde getiriyor. İfade ve paylaşımın hem bir hak hem de bir sorumluluk olduğu gerçeğini tekrar tekrar unuttuğumuz ya da bilip de onu sahiplenmekte yetersiz kaldığımız şu günlerde sunulan, bu gerçeği kesintisizce ve dikte etmekten uzak bir biçimde, kendi keşiflerimizle tecrübe etme imkânı garip ama iç rahatlatıcı bir hisler yumağını da peşi sıra sürüklüyor. Garip çünkü bilhassa kamusal deneyimlerimiz çoğu kez bizler için düzenlenmiş alan ve koşullarda gerçekleşiyor. Bunları bir şekilde aşabilsek de şeylerle doğrudan karşılaşma, onları hükmedici bir yönlendirme olmadan tecrübe edebilme hususlarında pek de becerikli değiliz üstelik. Rahatlatıcı çünkü bu beceriksizlik hâlinin, hata payının, deneyip yanılma pratiğinin kendisinde güven veren, dünyayla ilişkilenmemizin ille de kuşatıcı ve kapatıcı sınırlar dahilinde gerçekleşmek zorunda olmadığı fikrine göz kırpan bir taraf var. 

İz Öztat, “Sonra [Yas]”, “Felaket”,
“Kuşlama” ve “Haz/Cızz”,
Askıda,
Pi Artworks, fotoğraflar: Merve Şen

Bu düşünce ve deneyim silsilesini açan en çarpıcı tecrübe ise sergi mekânındaki işlerin düzenleniş biçiminden doğuyor herhalde. Kişisel olarak beni en çok etkileyen de bu tertip, içeriye doğru atılan birkaç adımın ve mekânın yapısı gereği hızlıca odanın sağ tarafına yönelişin hemen ardından görme alanıma giren manzaraydı. Güvenlik bariyerleri ve borulardan oluşan heykelin tüm unsurlarını bir arada görmek tedirgin ediciydi; çünkü hem tanıdık hem de uzak bir manzaraydı bu. Manzaranın ne kadar olağan olduğunun ayırdına, ancak bariyerlerin önü arkasında (ya da sağı solunda demeli) birkaç kez dolandıktan sonra varabildim. Her gün bir yerlerde çevresinden yürüyüp geçtiğimiz, gündeliğimizin bir parçası olmuş güvenlik bariyerleriydi karşımda duran. Tek bir farkla, “Eşik” hareketliliğimin sınırlarını aşma ihtimalini devreye soktuğundan, normalde dikkat etmeksizin yaşadığım bir tecrübeyi görünür ve müzakereye açık kılıyordu. Görme, bilme, tanıma dereceleri kişisel bir söz hakkıyla da tanımlanabilir hâle geliyordu. Tedirginliğin yerini, düzeneğe ve kendi tecrübeme dair bir meraka bırakışında rol oynayan etken de buydu sanıyorum.

İz Öztat, “Eşik” ve
“Taşınabilir Zindan: Meyilli”,
Askıda, Pi Artworks,
fotoğraf: Merve Şen

Deneyimin ortaya koyduğu fark, bariyerlerin bir hatırlatma girişiminden ziyade unutma eylemini belirgin kılışında yatıyordu. Bir unutuş eylemiyle askıya alınan hafızalarımıza dair söz açma kabiliyeti gösteriyordu iş. Hareket hâlinde olmanın, yürümenin, bu eylemler dahilinde dünyayı algılamanın, bazen gözlerin bir yerlere takılmasının bazen de aklı bir karış havada yahut ziyadesiyle meşgul olmanın ne demek olduğuna, nelere yol açtığına, neleri görünür ya da görünmez kıldığına ilişkin bir dizi düşünceye yerleşiyordu işle karşılaşan kişi. Tabii hemen değil, zira deneyim anı tüm şiddetiyle önce bir boşluğa, sonra dağınık parçalar arasında belli belirsizce, el yordamıyla yol aldığı bir düşünce silsilesine götürebiliyor zihni. Benim için de tüm bu düşüncelerin bir araya gelişi, sergide geçirdiğim vaktin, sokaktaki deneyimime taşarak bir dikkate dönüşmesiyle, sonra da zaman zaman bu konu üzerine kafa yormamla gerçekleşti.

Dünyaya ilişkin kimi zaman gündeme gelen dikkatsizlik ve ilgisizlik hâlimizi neye borçlu olduğumuz sorusunun azımsanmayacak kadar çok yanıtı var kuşkusuz. Bu konuda çok haklı bulduğum bir görüş Gilles Deleuze’e ait. Hakan Yücefer’in Akbank Sanat’taki Felsefe Seminerleri’nde yaptığı konuşmadan aktaracak olursam, Deleuze, Bergson’dan hareketle dünyayı hiçbir zaman tamamıyla algılayamadığımızı, algılarımızın çeşitli ihtiyaçlarımızca belirlendiğini söylüyor. Dünyanın algıladığımız kısmı, onun oldukça kısıtlı bir parçası, eylemlerimizle devam ettirebileceğimiz bir kısmı yalnızca.3 Benzeri bir yorumla, Müzakereler’de de algılayışımızın çevrelendiğimiz imajlardan bizi ilgilendirmeyenleri çıkararak, hep daha azını kendinde barındırarak oluştuğunu ifade ediyor Deleuze.4 Bir şekilde güvenlik bariyerleri görme alanımızdan kayıp gidiyor, çünkü yapılacak işlerimiz, yetişilecek toplantılarımız, buluşulacak arkadaşlarımız var. Bu bencilce sayılabilecek tavır, temel düzeyde bir ihtiyaç aslında. Sınırlanan ve aksatılan yaşamlarımıza bir sınır, bir sorgu daha eklemeye tahammülümüz değil, takatimiz yok. Söz hakkımız olmaksızın kendi deneyimlerimize mesafelendirilirken korunma içgüdüsüyle mesafelenmeyi seçiyoruz bir de. Sergi de, bu mesafe derecelerini açık ederek tahakküm mekanizmalarının nasıl çalıştığını, algının dahil etme/dışarıda bırakma pratiklerinin oluşma ve gelişme biçimlerini kavratacak yeni bir algı alanı yaratıyor onu deneyimleyenlerde.

Şadi Çalık tasarımı
Cumhuriyet’in 50. Yılı Anıtı, Galatasaray, fotoğraf: Merve Şen

Bu düşünce silsilesinde alüminyum düzenek de kendine ayrı bir yer buluyor tahayyülümde. Sergi esnasında ne olduğunu ölçüp tartamadığım bu heykel, Galatasaray Meydanı’ndan geçtiğim bir gün gözümün önündeki bir başka imgenin üzerine yerleşiyor. Çevresini saran ve neredeyse aynı renkte olduğu polis bariyerlerince gözden yitirilen bu imge, Şadi Çalık’ın tasarladığı Cumhuriyet’in 50. Yılı Anıtı. Şaşırtıcı biçimde “Taşınabilir Zindan”ı hatırlatıyor bana. Paslanmaz çelikten üretilmiş, dikey kompozisyondaki bu anıt, cumhuriyetin ilerlemeci çizgisinin bir taşıyıcısı olarak dikilmiş meydana. Şimdilerde ise mevcudiyeti hakkında bir şey söylemek zor. Tutsaklığı ilerleme vaadinin sorunlu doğasını tartışmaya olanak verebilecek olsa da, eninde sonunda o da görüp de görmediklerimizden biri yalnızca. Oysa, polis bariyerleri ve zırhlısıyla sürecek bir var oluşu benimsemeye itilmiş bu anıtı görmeye çalışmak ile bir yerinden ediş ve unutturuş eylemini açık etmek arasında ciddi bir bağ var. Kayıplarına yirmi beş yıla yakın zamandır Galatasaray Meydanı’nda ses veren Cumartesi Anneleri’nin eylemlerinin 700. haftasından itibaren meydandan alıkoyulmaları ve kendilerinin belirlediği hareket alanından dışlanıp bir başka yere sürülmeleri, anıtın görünmezliğinde kendini sürekli yeniden var eden bir bilgi. Hak ihlalleri ve şiddet eylemlerinin var ettiği bu bilgi, her görme edimiyle meydanın ve bizlerin belleğine yerleşmeye de muktedir aynı zamanda. Tüm bunları heykel ve anıt arasında bir benzerlik kurmadan önce düşünme fırsatım olmamıştı, çünkü heykeli görene kadar anıta asla dikkatle bakmamıştım. Orada olduğunun farkında bile değildim denebilir deyim yerindeyse. “Taşınabilir Zindan” ise anıtı benim için fark edilebilir kılan bir anlaşılmazlık-düşünüş-kavrayış ağını çalıştırmıştı zihnimde. Tek bir malzemenin yatay ve dikey olarak konumlandırılışıyla meydana getirdiği düzenekte hem anıtın formuna bir meyledişin hem de onun vaat ettiği kudretli pozisyonu bir alaşağı edişin söz konusu olduğunu söylemek mümkün. Heykelin güç ilişkilerine dair ürettiği söz, güç dengelerinin kurulması, dağılımı ve dönüşümündeki harekete ve tarafların konumlanışlarına dikkat çekerken tutsaklığın ve tahakkümün taşınabilirliğinin –tıpkı Cumartesi Anneleri’nin deneyimlediği gibi– her koşulda ve ilişkide yeniden üretilebilirliğinin de altını çiziyor.

“Eşik” ve “Taşınabilir Zindan”ın yan yanalığında Galatasaray Meydanı’ndaki var oluşumuzu, oradaki hareket şemamızı çağrıştıran, bu şemayı nasıl da kanıksadığımızı yüzümüze çarpan bir düzenleniş var denebilir. Bunun büyük ölçüde benim sınırlı algım ve okumama dayandığını söylemek de pekâlâ mümkün öte yandan. Sınır deneyimlerimizin çokluğunu düşünürsek, meydandaki tecrübemiz bu örneklerden yalnızca biri. Yine de, “Askıda” videosunu var eden fikrin Öztat’ın Galatasaray Meydanı’nda kendi rızasıyla bağlanarak askıya alınan bir bedene dair düşü olduğunu bilmek, bu okumanın tümden yok sayılmaması gerektiğine işaret edebilir.

Unutuş ve dikkatsizliklerimizin, yani dünyayı algılama biçimlerimizin kodlarıyla kurgulanan ve bu yazı dahilinde özellikle kamusal varoluşumuza dair ürettiği düşüncelerin peşine düşülen Askıda sergisi, seçtiği malzemeler ve düzenekler ile onlar etrafında bıraktığı boşluklar ve bu boşlukların uyandırdığı sorular aracılığıyla, ifade ve eylemlerimizin askıya alınışına dair bir görme jesti sunar. Sergi deneyimi, olağanlaşan eylemsizliğimiz ve tepkisizliğimizle yüzleşmenin ağırlığını da getirir beraberinde. Bu, Butler’ın “dünyayla kurduğumuz ilişki, dünyaya muhtaç olma hâlimiz, dünyaya maruz kalma hâlimiz ve dünyadaki muhtelif koşullar tarafından kurulma ve yeniden kurulma kapasitemiz” şeklinde tanımladığı kırılganlık olarak da tanımlanabilir belki.5 Deneyimlerimiz mekânsal ve ilişkiselken, söz konusu kırılganlığın neden ve koşullarını, özne ve nesnelerini düşünebilmek, karşılık verme ve direnme kabiliyetlerini, ortaklaşa düşünce ve hareket üretebilme ihtimallerini de beraberinde getirir. Sergi birikip katılaşan deneyimlerimizi bir akışa sokarken, gelecek deneyimlerimizi farklı bir ritimle kurma ihtimali için de bir açıklık bırakır önümüze. 

Yazının sonuna gelirken başta dile getirdiğim, sergi “şimdi ve burada, bizimle gibi geliyor hâlâ” ifadesinden ‘gibi’yi kaldırma kararındayım. Sözler de hiç değilse bir çekincenin ortadan kalkmış olmasına memnun olacaktır hem. Görmek kadar görmemek, hatırlamak kadar unutmak üzerine de düşünmekte kuvvet aşılayan bir taraf var. Askıda’nın en kıymetli yanı da bu herhalde. Herhangi bir eylem, dayatılarak değil, kendi hâlimize bırakıldığımızda yapacağımız gözlemlerle, vereceğimiz tepkilerle gerçekleşiyor, kişisel ve kolektif irademizin de söz hakkı ve sorumluluğu gündeme getiriliyor. Sergi şimdi ve burada dillendiremediğimiz, belki de farkında olamadığımız bir ihtiyacı tam da şimdi ve burada karşılamanın elzemliğiyle aramızda haklı bir yer ediniyor.

1. Sergide yer alan ve not edebildiğim işbirliklerini şöyle sıralamak mümkün: Ann Antidote ve Ali Taptık ile birlikte gerçekleştirilen “Askıda” isimli video ve kontrat, Zişan’ın siyah karesi “Felaket” (1923), teksir makinesiyle çalışan BAÇOY KOOP ile üretilen “Kuşlama”, Black Knives markasını kuran Burak’ın “Bıçak Üçgen”i ve Barocco Silver’ın ürettiği “Kalkan Maske”.

2. Öztat bu soruyu iki ayrı söyleşide birden gündeme getiriyor. Bu söyleşilerden biri Ayşegül Özcan ve Anıl Olcan ile Express dergisi için, diğeri Burcu Dimili ile Artful Living adına gerçekleştirilmiş.

3. Hakan Yücefer, “İmajın Ardındaki İmaj: Gilles Deleuze’de Hareket-imajın Krizi”, Akbank Felsefe Seminerleri, 14 Şubat 2019.

4. Gilles Deleuze, Müzakereler, çev. İnci Uysal, İstanbul: Norgunk Yayıncılık, 2006, s. 53.

5. Hülya Arık, Özlem Aslan, Tuğçe Ellialtı, “Kırılganlık, Muhtaçlık ve Halk Egemenliği Üzerine: Judith Butler ile Söyleşi”, Kültür ve Siyasette Feminist Yaklaşımlar, Eylül 2013.

deneyim, görmek, hareket, İz Öztat, mekân, Merve Şen, sanat, sergi