Belirirken
Yayılan Sergi

Berlin 2018 Ağustos’u içinden yazıyorum; bu yaz herhangi bir yaz değil: Küresel iklim değişikliği ile 35 derecelerde, tarihin, mimarinin ve yaşayanların sıcakla hesaplaşması, sıcağın bir mekânsallığının oluşması ve bunun ‘Berlin tarihi’ üzerine aşırı yumuşatıcı ve eritici bir etki yapabilme gücüne ve buna direnen düzene tanıklık ediyorum.

Alexanderplatz’ın şimdiki hâlinin
geleceğe uzanması

Sıcak Berlin şehrini dönüştürüyor; koku, ses, insan tenlerinin görünürlüğü başkalaşıyor. Bir Akdeniz şehri olmaya çalışan bir Berlin var sanki, ama olmuyor. Mimari başka bir ısıya ve tarihe sahip; parklar, sokak köşeleri yatay hâle geçmiş ve kendini bırakmış Berlin sakinleri ile dolu. Alexanderplatz’da kurulan karnavalın içindeki dekor sıcakla uyumlu; köşeli, sert, düzgün ve mükemmeliyetçi estetiğin yanında bir tür olası yakın gelecek tasavvurunu veriyor. Meydanın gölgelerine yayılmış insan bedenleri gevşek, herkes yeni gelmiş gibi. Şehrin olağanüstü sıcaklığından kurtulan, hayatta kalan insanlar ile bu sıcaklara alışık başka coğrafya insanları deneyimlerini paylaşıyorlar. Meydandaki jonglör hikâyeleri havada çeviriyor. Orta alanda bir havuzda, içine insan alabilen büyük plastik balonlar dönüyor, sıcağın içinde suya değmeden dönüp duran insan parçaları var. Demir parçalardan yapılmış ejderha ağzından alevler çıkarıyor. Sıcaklık alışveriş merkezinin klimalarıyla artıyor, içeriyi soğutan dev aletler, dışarıyı ısıtıyor; içerde uyuklayan, sevişen, uzaklara dalıp gitmiş ayakta bakakalmış insanlar var. Tıka basa eşya, nesne, kıyafet, ayakkabı, yiyecek dolu alışveriş merkezi Kaufhof, meydandaki karnavalın sıcaktan bunalan insanlarına geçici ev sahipliği yapıyor. Kalabalık sanki artık evlerine hiç dönmeyecek ve şehrin en serin yerlerine yayılarak yaşayamaya devam edecek. Ortak bir basınç altında şehir. Durmak isteyip de duramıyor yaşantı. Ağır aksak akıyor; herkes bir şeyleri unutuyor, kimse hiçbir şey taşımak istemiyor. Keskin sıcak altında Berlin duvarının parçaları, soykırım anıtı, müze binaları, devlet daireleri, evler, tüm keskin insan yapımı yapılar anlamsızlaşıyor; sıcak her şeyi ele geçiriyor.

Küresel ısınmanın kent meydanına
yan etkileri

Berlin’in denizi yok, deniz İstanbul’u yumuşatıyor. Berlin’de nehir ve göller var; ince uzun su akıntıları ve durgun su birikmeleri. Açık ve kapalı havuzlar da mimari su alanları arasında, musluklardan akan sular içiliyor ve sokak içlerinde çeşmeler var: Suya erişim mümkün ve kullanımlar ihtiyaç ve arzulara denk geliyor.

Gropius-Bau’ya Philippe Parreno dokunduğunda, mimari akışkan bir hâl alır.

Martin-Gropius-Bau sıcak hava basıncı altındaki binalardan biri; neo-Rönesans üslubunda uygulamalı sanatlar müzesi olarak tasarlanmış ve inşa edilmiş. 1881 yılında açılmış bu binanın kendine kapalı ve davetkâr olmayan bir yapısı var: Belli bir mesafeden binaya baktığınız zaman, içeri girdiğinizde bilmediğiniz şeylerle karşılaşacağınızı düşündürüyor. Walter Gropius’un büyük amcası olan Martin Gropius ve ortağı Heino Schmieden, mozaik ve terracotta rölyeflerle bezeli, tuğla dış cepheli binayı inşa ederken ne hayaller kuruyordu acaba? 1990 yılındaki birleşmeye kadar Doğu ve Batı Berlin’in arasında sınırda kalan bina, bölünmüş şehrin gerilimini de yaşadı. Belki de bu gerilimi Ai Weiwei, Walker Evans, Anish Kapoor sergileriyle üzerinden atmaya çalışmış olabilir, ama Philippe Parreno ile bina —mimari parçaları da teker teker ele alındığından dolayı— 2018 Mayıs ayından Ağustos’un ortasına kadar bambaşka bir deneyim yaşadı. Berliner Festspiele’in program serilerinden biri olan Immersion’ın içinde yer aldı.

Camdan çatı, yansımanın içinde
artık başka bir mekâna açılan
bir kapıya dönüşür.

Martin-Gropius-Bau kendinden daha önemli bir şey yokmuşçasına heybetli, özgüveni kuvvetli. Dışarıdaki sıcaklık, binayı yumuşatmaktan çok daha da erişilemez kılmış gibi; içerisi serin, binanın ana giriş katından içeri girince aslında bir botanik kış bahçesinin çatısı olabilecek bir cam yüzeyden gelen ışıkla aydınlanıyorsunuz ve ama bu sefer ışık binanın mermer zeminine değil geniş bir Su yüzeyine yansıyor. Buraya havuz diyemiyorum, geniş bir Su yüzeyi, hatta derinliği ses titreşimlerini yüzeye aktarabilecek kadar yeterli yani hayli sığ da olabilir. Su alanının etrafı siyah bir zemin ile kaplanmış: Gropius-Bau’nun tüm neo-Rönesans estetiği ve heybeti suda kırılıyor ve çoğalıyor. Özgüvenin ve sanata olan derin inancın altındaki şüpheler, hassasiyetler beliriyor; “su” kelimesi müzenin içinde “Su” hâlini alıyor. Su’da kırılan ve yumuşayan sadece mimari değil; izleyici yerine konuklar demek istiyorum, katılımcılar, ziyaretçiler onlar da yansıyor bu geniş alana ve dalgalanıp kırılganlaşıyor ve iç içe geçiyorlar. Kişiler içeri girdikçe çoğalıyor ve herkes serginin bir parçası olarak bir ötekine tanıklık ediyor. Herkes yapıtın parçası. Dışarısı ne kadar sıcaksa içerisi o kadar serin ve sessiz. Su yüzeyinde dalgalanmalar oluyor, çoğu zaman dairesel, kaynağı belirsiz ama mekânın farklı yerlerinden gelen sesler var; mırıltı gibi, sanki dışarısı içeride gibi ya da bir radyo açık unutulmuş. Su’yun yanında ateşböcekleri LED ekranda siyah beyaz görüntülerde donup kalıyor; telaşlı bir hâlleri var, yok olmadan önce bir süre görünüyorlar. Su’ya açılan odalardan biri bir hayli sarı, içinde balıklar var, hava yüzeyinde akvaryum etkisi yaratılmış. Parreno uzun zaman önce bu balıkları Japonya’da bir dükkânda bulmuş. Dükkânın ismi “My Room is a Fish Bowl.” Sarı odaya ismini bu dükkân verir: Odam Bir Balık Kavanozu. Uçan balonlar balıktır, farklı yoğunlukta helyum gaz içerirler, kimi yanınızdan usulca geçer, kimi tavana yapışmıştır. Sergi güvenliği kapılarda durur, balıklar başka odalara geçmemelidir. Sabit duran, asıldıkları gibi kıpırdamayan, bilen ve anlaşılmayı talep eden işlere alışık sergi görevlileri biraz huzursuzdur; normalden daha aktif, daha hareketli olmalarının beklendiği bir sergidir bu. İzleyicilerden gelen yorumlara ve sorulara muhatap olurlar: “Piyano odasına bir balık geçti, gördünüz mü?” ya da “Balıkları eve götürmek istiyor oğlum, siz bir konuşsanız, sergilendiklerine inandıramadım da.”

Gropius-Bau artık Doğu–Batı Berlin arasında sıkışmış hâlinden çıkmıştır
ve kendi yansımasına bakabilir.

Sergi öğeleri beklenti dışıdır. Belli bir ritim içermeden açılan ve kapanan perdeler müze mekânın içinde olan bizleri duraksatır, dışarıdaki kent mekânını bir sahneye çevirir. Dışarıya bırakılan bir mikrofon etraftaki kuş seslerini balıklı odaya dahil eder. Havalandırmadan dışarı akan kadın sesi, başka işlerde de karşımıza çıkar, varoluşa dair bir metin okunur, uzaktan bakıldığında dev havalandırmaya kafasını yaslamış, dinleyen insanlar görürsünüz.

Gropius-Bau’yu okuma imkânlarına
bir yenisini ekler Parreno, kendi etrafında yumuşak bir dönüşle oturur ya da
yatay durumdaki beden gevşer
ve mekân algısı yeniden şekillenir.

Sanki bir anlığına Parreno’nun zihin atölyesindeyiz; onun gözünden mekânı algılamaktayız. Parreno (ile) müzeye girdi(k) ve cam kubbenin altındaki su birikintisini gördü(k), su yüzeyinde bazı titreşimler vardı, sanki şehrin sesi su yüzeyini etkilemektedir. Buradan öyle hemen geçip gitmez Parreno, başını kaldırır ve etrafa bakarken kendi etrafında yavaşça döner. Bu dönme hareketini bizim de yapabilmemiz için bize parçalardan oluşan bir oturma alanı kurmuştur. Oturma alanı saat yönünde yavaş bir şekilde döner. O sırada aklına ateşböcekleri gelir Parreno’nun, gece fosforlu ışıklarını kuyruklarında yakan. Ama onun hayalinde siyah beyazdır ateşböcekleri ve dışardaki havayı hatırlatırcasına, küresel iklim değişikliğiyle yok olmakta olduklarını dijital dünyada bize anlatmanın yolunu ararlar, çabalarlar… Bu sergi kadar geçicidir ateşböcekleri. Müze mekânı boştur aslında, sadece Parreno mekâna baktığında bunları görür ve bizim de görebilmemizi mümkün kılmak ister. Gerçekliği eğip bükmeyi sever, elindekini olduğu gibi, hazır bir lokma gibi ‘izleyici’ye sunmaz; katılımımızı ya da iştirak etmemizi bekler ki senaryo işlesin ve her seferinde başkalaşabilsin.

Biyoreaktör, pleksiglas kutu içinde
mırıltılı bir sesle, hiç de belli etmeden
sergi birimlerinin orkestrasyonunu yapar; maya kolonisi insan aklının yönlendirmesi ve kendi organik oluşumunun buluştuğu noktada bir yapıt sergiler.
Ateşböceklerinden geriye ne kalır?

Matematiksel bir denklemi olan biyoreaktörün yer aldığı pleksiglas kutu alan, içinde üreyen bir maya kolonisini canlı tutmaya çalışır. Cam odanın içinde —sırrını tam çözemediğiniz bir şekilde— cam küplerden plastik borularla sular dolaşır, tüm sistem bir bilgisayara bağlıdır. Bilgisayarın ekranında tüm mekânın ses ve grafik çözümlemeleri vardır. Sergi mayayı besler ve Parreno’nun izin verdiği oranda maya kolonisinin oluşma hâli de sergi parçalarının çalışmasını mümkün kılar. Düzenleme doğrusal değildir. Parçalar eğilip bükülerek farklı noktalardan birbirine değebilir. Karşımızda bir ürün, bir yapıt, bir bitmişlik yoktur; algımıza dahil olan alıcılarımıza değen oluşumun kendisidir ‘sergilenen’ ‘yapıt’ hâlinde sunulan. Kimi odalarda perdelerin hareketlenmesiyle kendini görünür ve görünmez kılan beyaz tuvaller vardır, kimi odalarda ateşböceklerinin özenli çerçevelenmiş siyah beyaz desenleri vardır ve hatta bir başka odada bir taş konuşur. Kendi kendine çalabilen piyanolar tedirgin edici ve oyunsudur: Tıpkı sergi gibi müziği de duyabiliriz, ancak kaynağını görsek de müzisyeni göremeyiz. Müdahale edilerek kendi kendine çalabilen hâle getirilen piyanolar gibi, sergi de sanatçısının dokunuşunu aldıktan sonra kendi kendine işleyebilir hâle gelmiştir. Araç olmaktan çıkmış, kendine katlanıp durmaktadır.

My Room is Another Fish Bowl, 2018, Philippe Parreno
Orange Bay (After Gabriel Tarde’s
Fragment of Future History), 2002,
Philippe Parreno

Dolaştıkça bina dile gelir, her mimari öğe kurgunun bir parçasıdır. Parreno Gropius-Bau’yu bir sergi yüzeyi, fonu ya da taşıyıcısı olarak kullanmaz, mekân başroldedir. Müzede yer alan avizelerden birkaçının ampulü tekinsizce yanıp söner, yanıp söner; bir aksaklık gibi duran müdahale mekân algısını çözer. Yansıtıcı havuz —koyu çerçeve içinde yeniden yüzeylenen ve Martin-Gropius-Bau’yu yumuşatan ve içindekileri kendi yeni alanına çeken bir Su birikintisi— tarihin yeniden okunabileceği bu alan, davetkâr değildir. Şüpheci ve tedirgin edicidir: Yaklaştıkça büyüler, daha da yakınlaşmayı tetikler. Tam burada sanki Walter Benjamin’i gördüm: Müzedeki suya baktığında ne düşündü acaba? Suya yansıyan ateşböceğini Klee’nin Angelus Novus’una benzetti belki. Müze mekânının yer yüzeyi Su ile sıfırlanmıştır; ana girişte bir Su gibi bile algılanmaz. Bir durgunluk vardır, her an bir şey olabilir. Özellikle kalıcı bir durum yaratılmamaya çalışılmıştır. Her tutulmaya çalışılan gerçeklik parçası kayıp gidebilmekte ve tüm bu akışkanlığa rağmen zihin bir anlatı oluşturabilmektedir. Bedeninden ayrılmış ruhlar, hayalet hâlini almış, arkalarında bıraktıkları bedenler yeniden işlev kazanmıştır. Mekân yumuşak ve zarifçe ele geçirilmiştir.

Angelus Novus’u gören bir tek
ben değilim belki de.

Parreno kendisini de izleyici pozisyonuna alır, bakalım neler olacaktır ya da olmaktadır.

Sergi bir obje sunmadığı gibi Parreno sergiye bir isim de vermez. İsimsiz bu serginin ‘aktarım’ı da zordur. Bilgi ve veri yüklemesi ya da klasik bir estetikleştirme algısı sunmayan bir durumdur bu. Sergi, bir ismin sergiyi taşımasını istemez; sergilenen bütün kendi kendini taşıyabilir. “Bir yapı kurmak ve sonunda buna bir sergi demek” düşüncesi geçer Parreno’nun aklından. Sergi her an kendini yeni baştan ele alır, her tanıklık yeni bir sergi anlatısı kurgular. Kimi köşede içerik formu aşar, kimi köşede form içeriği aşar.

Mekânı yürüyerek dolaşırken bir noktada, keşke ayağımda bir paten ya da havada süzülen bir kaykay olsaydı diye düşündüm; öğeleri okurken yatay ve doğrusal olmayan bir akışkanlığa ihtiyaç duydum. Parçacıkları birleştirmek, yakalamak ve kendi sergi anlatımımı kurmak için bir kaykaya hiç ihtiyaç duymamıştım daha önce… Sergi oluşmaktadır: Bir yapıttan çok, bir organizmadan bahsedebiliriz. Kendisini bir bilgi olarak sunmayan sergi bir anlatıya dönüşür. Parreno’nun kurduğu mantık alanı kendi içinde beklentilere cevap verme kaygısı olmadan, sabırlı olmayı ve okunmayı bekleyen bir örgü sunar. Sergiyi oluşturan parçalar, serginin bütününün işlemesine ve dolayısıyla izleyiciyle buluştuğunda canlanmasına sebep olur. Bu anlamda açık bir yapıt bütünüyle karşı karşıyayız. Her şeyin ‘aynı anda’lığı sabır ve emek isteyen bir durum yaratır. Mekânın iç ışığı sürekli değişir ve iç sesleri de; Berlin radyolarından sesler, dışardan gelen sesler de mekânın parçasıdır. Müze, tarihinde hiç olmadığı kadar geçirgen bir duruşta kendini gösterir. Bütün duyu organları çalışmaktadır. İsimsiz bu serginin parçalarından iki video işi, yer aldıkları mekânda yere sıfırlanmış dev projeksiyon alanları ile sergi mekânına akar. Hem de öyle bir akar ki, deniz canlılarının yavaş ama yanına çok yaklaşılmış görüntüleri ile tanımsız bir mekânda hipnotize olmuş bir şekilde birbirine salınan insanlar tıpkı biz izleyiciler gibidir: Sergi içinde yaşadığımız duygulanımların görselleşmiş hâlleridir video işleri. Sinema 1 ve Sinema 2’de gösterilir; Anywhen (2017) ve The Crowd (2018). Parreno, Saramago’nun Bütün İsimler kitabındaki Don José gibidir. Don José biriktirir “yaşamlarından arttığına inandıkları zamanı” envai çeşit tuhaf şeyi biriktirerek geçirenler gibi, “bunu muhtemelen metafizik ıstırap diyebileceğimiz bir şeyden dolayı yaparlar, belki kaosun dünyanın tek hâkimi olması fikrine tahammül edemediklerinden, o nedenle, zayıf güçleriyle ve ilahi yardım olmaksızın, dünyaya belli bir düzen vermeye çalışır dururlar, bir süreliğine bunu başarırlar da…”

The Crowd (2018, 15 dk.) ve filmi izleyen
sergi misafirleri
Mekâna her gelen kendi sergi kurgusuyla yeniden yazar sergi metnini
ve böylelikle Parreno’ya eşlik eder.

Bu yazı farkında olunmayan bir tekrar şeklinde, elektronik/dijital müzik bestecisi, Ambrose Field’in Being Dufay albümü üst üste dinlenirken yazılmaya başlandı. Albüm Guillaume Dufay’ın (1397–1474) ses fragmanlarının tenor John Potter tarafından seslendirilmesine yapılan müdahalelerden oluşur. Rönesans müziğine günümüz teknolojisiyle yaklaşan Field’in albümünde de her bir dinleyiş başka bir nefesle başka bir yorumda dinlenmeye sebep olur. Ve yine bu yazının son okumaları ve düzeltmelerini yaparken kendimi Zbigniew Preisner’in Danse Macabre’ını dinlerken buldum. Danse Macabre [Ölüm Dansı], geç ortaçağ döneminin bir sanatsal türüdür; kitaplarda, mezar taşlarındaki tasvirlerde kendini görünür kılar. Bu dansın anlatısında insana hayatın ölümlü ve kırılgan tarafı hatırlatılır. Preisner’in müziğinde metin toparlandı ve Parreno’nun Su birikintisine yansıdı.

_ 
{7 Ağustos 2018}
Kaynaklar: 
Hans Ulrich Obrist, Philippe Parreno, The Conversation Series 14, Verlag der Buchhandlung Walter König, 2008, Köln.
Katalog, Philippe Parreno, Gropius Bau Sommer 2018, Berlin.
Walter Benjamin, The Storyteller, Tales out of Loneliness, Verso 2016, Berlin.
José Saramago, Bütün İsimler, Kırmızı Kedi Yayınevi 2012, İstanbul.
{Tüm fotoğraflar: Seçil Yersel, Ağustos 2018}

Berlin, Martin-Gropius-Bau, Philippe Parreno, sanat, Seçil Yersel, sergi