Sanatçı Doğa Yirik’in politik bir geçmişe sahip olan aile fertlerinin arşivleri üzerine çalıştığı Kesintisiz adlı sergi, 13 Şubat–11 Nisan tarihleri arasında Tütün Deposu’nda (Depo) gerçekleşiyor. Küratörlüğünü Sarp R. Özer’in üstlendiği sergide fotoğraf, mektup, kaset, fanzin, dilekçe ve yayınlardan oluşan bir seçkiyle karşılaşıyoruz. Yirik’in ailesinin içerisinde yer aldığı politik grubun belleği üzerinden bir kuşağın tecrübelerine de bakabilme imkânımız var. Ancak seçki, kuşak kavramının tam da tarihçi Pierre Nora’nın işaret ettiği anlamda ortak bir yorumlama çerçevesi olduğunu düşündürüyor. Farklı toplumsal olayları ya da ortak kriz anlarını birlikte tecrübe edenlerin sahip olduğu kolektif bilinç olarak kuşak. Cezaevinde doldurulmuş bir kasetten mekâna yayılan şarkının sesi otuz dört yıl öncekinden farklı bir hissi çağırabiliyor.

Sergiyi, Doğa ve Sarp’ın on sekiz yıla yayılan dostluklarının bir aşaması olarak da görebilmek mümkün. Doğa’nın aile geçmişiyle arasındaki mesafenin kapanmasına Sarp da çeşitli anlarda tanık olmuş. Doğa’nın zaman zaman hatırlayamadığı bazı detaylar, Sarp’ın zihninde çok daha belirgin yer edinebilmiş. Kesintisiz, bir dönemi, bir dönemden geriye kalanlar, solun kendi hafızası ve hatırlama biçimleri üstünden düşünen bir sergi. 

Kesintisiz, Doğa’nın uzun süre varlığından haberdar olmadığı aile hikâyesine uzanıyor. Sol hareketler içinde yer alan, 12 Eylül darbesinden sonra uzun yıllar hapis yatmış bir aileden geliyor. Aile geçmişinin uzun süre saklanmış olması evin içinde bir tansiyona, gerilime yol açmış mıydı? Bu tür bir huzursuzluk hatırlıyor musun çocukluğunda?

Doğa Yirik: Buna “gerilim” demek ne kadar doğru bilmiyorum, ama bu durumdan ötürü babamla aramda hep bir mesafe hissettim. Onun bütün hayatını belirleyen bir hikâye bu. Ticari yaşamı da dahil. O hikâyeyi bilmemek, onu tam anlamıyla tanımamaktı. Bana (komünizmi ya da sosyalizmi doğrudan anlatmasa da) aktardığı etik değerlerin altını dolduramamıştım. O noktada aramızda hep bir mesafe hissettim. Ama şöyle bir gerilim oluştu: Dayım bana çok daha önceden, ben henüz ortaokuldayken bu hikâyeden bahsetmişti. Çocukluk heyecanıyla babama sorduğumda hiç cevap vermedi ve o zaman gerildiğini hissetmiştim. Ondan sonra dayımla da ciddi bir tartışma yaşamışlar. Onu da annem bana aktarmıştı. Aslında babamın cezaevine girip çıktığını ortaokul öncesinde de duymuştum. Neden girdiğini sorduğumda “Sigara içtiği için” demişlerdi. Hatta şunu da hatırlıyorum: “Ecevit neden girdi, o da mı sigara içiyordu?” diye soruyordum. Onun da sigara içtiği için girdiğini söylüyorlardı. Ben de o zaman “Sigara içen herkesi nasıl içeri atarlar?” diye düşünüyordum.

Sergiyi birlikte tasarlıyorsunuz. Birbirini tamamlayan arkadaşlığınız, bu serginin küratöryal yaklaşımını da belirliyor. Tamamlanmaya, değişmeye, yeni eklenmelere açık bir sergi. Bunun en bariz örneği sergiye de adını veren video işi Kesintisiz.

Sarp R. Özer: Bu sene arkadaşlığımızın on sekizinci yılı. Ben üniversite ikinci sınıfa gittiğimde yıl 2008’di. O yıl Doğa’nın da lise hazırlık senesiydi. İtalya’da aynı dil kursuna gittik. Akşam vakitleri oranın bahçesinde hem spor yapma hem de sohbet etme fırsatı buluyorduk. İtalyanların bulunduğu değil; Afrikalıların, Balkan ülkelerinden gelenlerin ve bir grup Türkiyelinin bulunduğu bir bölgedeydik. Büyük bir şehirde değildik. Bu hikâyenin can alıcı kısmı bizimle aynı zamanda oraya gelmiş olan, İstanbul Üniversitesi’nde İtalyan Dili ve Edebiyatı öğrencisi Seyit’ti. Onun da ailesi Kürt soluna yakındı. Aramızda siyasi tutsaklık ve memleket meselelerine dair bir sohbet başladı. O sohbetin açtığı bir koridorda Doğa babasının hikâyesini paylaştı.

D.Y.: O zaman on dört yaşındaydım. Kısıtlı bir kısmını anlattım. Türlü türlü sol fraksiyon, sol bakış açıları var. O zaman bizimkilerin tam nerede durduğunu bilmiyordum.

Ben Doğa’yla aynı yaştayım. Benim de lise yıllarımın hemen öncesinde popüler kültür alanında bir furya başlamıştı. Çağan Irmak’ın Çemberimde Gül Oya, Ümmü Burhan’ın Hatırla Sevgili ve Aydın Bulut’un Bu Kalp Seni Unutur Mu? adlı dizileriyle, politik geçmişlere yer veren “dönem dizileri” fenomeni geçmişe dair ilgimi nostaljik de sayılabilecek şekillerde oluşturmuştu. Bu dizilerin proje tasarımında yer alan Tomris Giritlioğlu’nu da yeri gelmişken anmak isterim. Özellikle bu üç dizide, “televizyon tarihinde ilk” sayılabilecek kimi cesur anlatımlara yer verilmişti. Mamak ve Diyarbakır Cezaevleri, 90’lardaki köy boşaltmalar gibi… O dönem kendi ailemin politik bir geçmişi var mı diye eşelediğimi hatırlıyorum. Bu tür popüler kültür üretimleri seni etkilemiş miydi?

D.Y.: Ben açıkçası o zamanlar popüler kültüre çok karşıydım. Şimdi daha yakınım. O zaman tamamen reddedip “Dizi mi izlenir?”, “Türkçe pop mu dinleyeceğiz?” diyordum. Şu an Türkçe popu çok seviyorum. Ama popüler kültürü tüketmedim açıkçası. Evde izleniyordu. Hiç etkilenecek bir şey görmemiştim; reddetmeye meyilliydim.

Sarp, senin ailende politize bir geçmiş var mı ya da seni cezbeden ne oldu bu arşiv çalışmasında?

S.R.Ö.: Bu işi birlikte yapmamıza sebep olan birden fazla çatallanan ama aynı damara bağlanan nüve var. Köy Enstitülü bir anneannenin çocuğuyum. Belli bir dünya görüşü çerçevesinde büyüdüm. Oldukça rijit, aile içinde de çevresine karşı da duruşu belli, hassasiyetleri olan bir anneanneydi. Nitekim Türkiye’nin tüm bölgelerini sürgün edile edile gezmiş bir kadındı. Onun hayata bakış açısı ailemizdeki tüm fertleri derinden etkilemişti. İkincisi ise şu: Doğa’yla dostluğumuzun ikinci bölümü benim yüksek lisans dönemime denk geliyor. Doğa’yla yine İtalya’da, aynı şehirdeydik. Yollarımız bir kez daha kesişmişti. En yakın akrabalarımızdan bile daha yakın olduğumuz bir yoldaşlığın başlangıcına tekabül ediyor bu dönem. Okuduğum bölümde, toplumsal hareketleri video ve film yoluyla kayıt altına almayı küratöryal pratiğinin merkezine koyan ve bunu yaparken sanatsal araştırmayı önceleyen ve teşvik eden bir hocam vardı: Marco Scotini. Benim bu bölüme gidişim de Gezi’den bir yıl sonrasına denk geliyor. Kendisinin SALT’ta açtığı İtaatsizlik Arşivi (Park) sergisinde asistanlığını da yapmıştım. Bu sebepten ötürü, Türkiye’de toplumsal hareketleri çalışan video sanatçılar üzerine bir çalışma yapmamı istedi. Benim de Ege Berensel’le tanışmamı sağladı. Ege’nin bilgisinden ve yönteminden feyz alarak geliştirdiğimiz yaklaşım, bu sergiyi Doğa’yla birlikte yapmamızı sağlayan en önemli kanal oldu. Hem araştırma yöntemlerimiz hem de çalıştığımız konular bu zamanlarda açılan bir koridoru takiben gelişti. Hem Kesintisiz’de hem de başka ortak çalışmalarda sanatsal ve etik sağlamaları teati hâlinde ve birlikte yapıyoruz.

Bahsettiğin İtaatsizlik Arşivi 17. İstanbul Bienali’nde de yer almıştı. Beyoğlu’ndaki Merkez Rum Kız Lisesi’nin mekânında yer almış bir arşivdi. Marco Scotini’nin küratörlüğünde, Can Altay tarafından tasarlanmıştı. Parco Lambro ayaklanmasından günümüze pek çok itaatsizlik örneğine yer veren bir arşiv… 

S.R.Ö.: Evet, ama ondan çok önce 2014’te İtaatsizlik Arşivi (Park) adıyla Salt Beyoğlu’nda gösterildi. Bienal’de ise Marco Scotini ve Can Altay’ın işbirliğinden doğan başka bir kurgu ve içerik söz konusuydu. “İtaatsizlik Arşivi: Ders Bitti” adıyla Salt Beyoğlu’ndaki sunumdan tamamen farklı bir muhteviyat içerdi. Bienal’deki serginin Türkiye’ye eğilen kısmının araştırma küratörlüğünü yapmıştım. Kesintisiz’de şu an gösterimde olan Kimsem Oyum adlı video çalışması da ilk defa o Bienal’de gösterildi.

D.Y.: İlk defa bir işimi orada sundum ben de. Daha önce kamuya açık bir bağlamda iş göstermemiştim. 

Sol muhalefet 12 Eylül askeri darbesiyle çok ağır bir saldırıya maruz kaldı. Bu kadarı hiç öngörülemiyordu sanırım. Öngörebilen politik hareketler çok sınırlı. 12 Eylül’ün ardından, 1990’larla birlikte solun kendi geçmişine bakabildiği, eksiklerini tartışabildiği, hataları üzerine konuşabildiği kimi tarihsel anlara rastlıyoruz. Ama oralarda da belirli bir çerçeveye sıkışan anlatılar mevcut. Kahramanlaştırıcı bir bakış, sol tarihyazımında da önemli bir alışkanlık. Her ne kadar serginin başlığı sürekliliklere dair bir işaretle Kesintisiz olsa da, solun kendi tarihyazımındaki kesintileri düşündürüyor. Bu kesintileri yok sayan bir tarihsel okuma yapmak mümkün değil. Kesintileriyle beraber solun kendi geçmişine bakabilmek bize bir ufuk açabilir.

D.Y.: Öznelerle konuşmak için ödevi iyi yapmak, konuları genişletebilecek ve farklı boyutlarıyla ele alacak detayları bilmek gerekiyor. Benim çevremin içinde olduğu hareket bağlamında, bugüne dek üretilmiş içerik yok denecek kadar az. Zamane basınında terörle ilişkilendirilmiş figürlerin, gösterildikleri ve oldukları kişiler arasındaki makasın açıklığını fark ettim araştırma boyunca. Örneğin Akrep Nalan. İzmir çevresinden bir isim. Onun özelinde de görmüştüm: Resmi anlatı ile öznelerin anlatıları birbiriyle çakışıyor. Özneler kişisel olarak anlatsa da yaşadıklarını kayıt altına almamışlar, dolayısıyla “gerçeğe” ulaşmak zor. Olayın içinde yer almış üç kişinin üçü de aynı olayı birbirinden farklı anlatıyor.

Farklı politik bağlamlar içinde de aynı kişinin hatırladıkları ya da unuttukları değişebiliyor. 

D.Y.: Ben tek kişiyle tek röportaj yapmadım. Babamla üç tane sözlü tarih çalışmam var. Orada bile farklılıklar var. Kimi zaman daha cesur, kimi zaman daha ihtiyatlı konuşmalar yapılmış.

S.R.Ö.: Doğa’nın kullandığı sözlü tarih yöntemi yapılandırılmış değil, sanatsal bir yöntem. Belirli set soruları var. Ama kaçınılmaz olarak, konuştuğu kişilerin gözünde “babasının oğlu.” Her bir sohbette tali yollara sapıyor. Geleneksel bir sözlü tarih görüşmesindeki protokollere, başvurulan kişilerin mizaçları gereği yüzde yüz uymak mümkün değil. Civa gibi bir dinamiği var; ele avuca sığması mümkün değil. Bir yandan da Doğa bir otodidakt. Sözlü tarih yapmayı sözlü tarih yapa yapa öğrenmiş bir sanatçı. Her yaptığında yapılandırılmış sorularla başlayıp doğaçlama ilerliyor. O kişinin o an ihtiyatı ne ölçüde bıraktığına ve ne ölçüde cömert olduğuna göre doğaçlama yapabiliyor. Kendi merakını iyi kontrol edebilen, sohbetlerin çıkmaz yollarını zorlamayan bir yaklaşımı var. Kendi kendine öğrenmiş olmasının en ilginç yönü, röportaj tekniklerinin zaman içerisinde tekamüle uğraması. En baştaki yöntem ile bugünkü yöntemleri arasında soru içeriği, hitap ve “odayı okuma” bağlamlarında ciddi farklar var.

D.Y.: Bunun bir nedeni de bahsettiğim resmi anlatının gerçeklikle arasındaki kontrasttan kaynaklanıyor. “Ben bunları sorayım” diye oturuyorsunuz, yüzde doksanı yalan çıkıyor. Bambaşka bir yola sapmanız gerekiyor. 

Sarp, sence Doğa’nın çalışmalarını sanatsal kılan ne? Sen daha ziyade yöntemden bahsettin. Çıktılar üzerinden de bir şeyler söylemek ister misin?

S.R.Ö.: Sözlü tarih röportajını sanatsal kılanın, o an karşısında bulunan kişinin ihtiyatı bırakmasıyla başlayan performatif süreç olduğunu düşünüyorum. Doğa orada yer yer mülakatı yapan kişi. Ama bazen de konuya daha çok yaklaşmak için İbrahim Yirik’in oğlu olarak sorular soran da biri. Doğa’nın bu karakter arasındaki geçişliliği kurgulaması üzerinden düşünebiliriz. Bir sanatçı olarak ve tarihe uzaktan bakan bir otodidakt araştırmacı olarak, ama aynı zamanda da 12 Eylül mağduru bir ailenin ferdi ya da militan bir babanın oğlu olarak. Kimi insan bunu bir içki masasında o anın dinamiğiyle de bulabilir. Çok iyi aktörlere “Şu an ağla” dendiğinde o an ağlayacak bir performansı ve icrası vardır. Doğa’nın da o an o soruyu nereden sorabileceğiyle ilgili performatif bir boyutu var. 

D.Y.: Ben bir tarihçi veya sosyolog değilim. İlk amacım belgesel yapmaktı. İtalya’da moda okudum. Sarp da o zaman küratöryel çalışmalar bölümündeydi. Döndüğümde o endüstrinin benlik olmadığını fark ettim. Babamın bazı arkadaşlarıyla tanışınca duyduklarım beni bir belgesel yapmaya teşvik etti. İlk defa kamerayı bu çalışmayı yapmak için kullandım, hatta bu vesileyle kamera kullanmayı öğrendim. Belgeselcilikteki objektif olma telaşının arayışıma uygun olmadığını gördüm. Kendi hikâyemi anlatıp zaten tanıdığım insanlarla yeniden tanıştım. Bir bakıma zihnimin ve gözümün üstündeki sis perdesi kalktıkça nasıl değiştiğimi düşündüm. Bu hikâyeler şeffaf şekilde konuşulmaya başladıkça ailemle, babamla aramızdaki mesafeler kalkmaya başladı. Kısacası bir hakikat üretmeyi ikinci plana alıp öznelliğimi keşfetme sürecimin bu bellekle nasıl kesiştiğini anlatmak istedim. Fikrime ve duygularıma tercüman olabilecek en isabetli yöntem bana göre buydu. O noktada iş sanatsal yöntemlere meyletti.

Hal Foster’ın deyimiyle bir arşiv estetiği örneği olarak da bu sergiye bakabiliriz. Foster arşiv estetiğinin yıkıcı olmaktan ziyade kurucu olduğundan söz eder. Tıpkı yasa kurmak gibi. Ama bu estetiğe dair en iyi örneklerin yıkma-kurma karşıtlıklarını aşarak ortaya çıktığını da ekler. Arşivin hafızalaştırma ve hatırlama yöntemini tartışmaya açmak, söylemini ve o söylem içinde gizli saklı kalan tarafları işaret edebilmek gibi bir şey anlıyorum bu tartışmadan.

S.R.Ö.: Tam üstüne bastın. Doğa’nın elbette karşı tarih anlatısı kurma gibi bir arayışı var. Ama bunu yaparken kendi kurduğu tarihe musallat olabilecek anlatılara da kayıtsız değil. Bu hikâyenin eleştirel yaklaştığı resmi anlatıya karşı aldığı pozisyon kadar bir başka anlatının da bu hikâyeye karşı alacağı pozisyonun bilincinde. Henüz Doğa için de karanlıkta olan bu hikâyenin uzanması gereken başka koridorlar da var. Konuşmanın başında etik duyarlılıktan kastettiğim buydu. Ağır sonuçlar taşıyan ve henüz Kesintisiz’de yer almayan kimi olaylara yönelik muhasebe derinleşecek. Kısacası, araştırmanın yarattığı duygusal tortular dibe çökecek. Arşiv genişledikçe film şekil değiştirerek farklı tonlar, yaklaşımlar ve bellekler arasında gidip gelecek. Çünkü Doğa’nın çalışması bir koçaklama örneği değil. Ne kahramanlık destanı ne de örgüt anlatısı. Bir sanatçının tanıdığı ve asla tanıyamayacağı fakat temas ettiği, hayatta ya da aramızda olmayan insanlarla birlikte hatırlamayı deneyen, hafızayı zorlamaya yönelik bir teşebbüs.

D.Y.: Ne de bir mağduriyet öyküsü. 12 Eylül’de genelde bu anlatıların yeri var ama benim bulunduğum çevre bu mağduriyet anlatısına kendi yaşanmışlıkları üzerinden katılmıyor. Başka hikâyelerde yaşananları elbette görmezden gelmek söz konusu değil. Fakat ben başka bir bakış getirmeyi, farklı bir hatırlama pratiğini denemeyi tercih ettim. Sergiye gelen bu çevreden insanlar, “İlk defa öznesi olduğumuz bir hikâyede hüzün, silah, kahramanlık ya da mağduriyet görmedik” dediler.

Bu son dediğin, Alan Sekula’nın toplu katliam arşivlerine bakarken yaptığı bazı uyarıları hatırlattı. Mağduriyet anlatısını yeniden üretmek, onun dışında başka bir anlatı ortaya koyamamak devlet şiddetiyle ve o şiddetin arkasındaki motivasyonla da akrabalık taşıyor. Tam da o yüzden bir arşivin sıradana ve gündeliğe bakabilmesi büyük bir fırsat. Hapishaneyi konuşurken, babanın cezaevi arkadaşı Nilüfer Küçüktay’ın hikâyesine, babanla dostluğunun saçaklandığı yerlere uzanabilmek gibi.

D.Y.: Az önce söylediğim söz de Nilüfer’e aitti.

S.R.Ö.: Doğa, hem Nilüfer Küçüktay’dan hem de Hünkar Satılmış’tan duyduğun moral üstünlük meselesinden bahsetmek ister misin? Ya da şiddetsiz direniş biçimlerine dair, mizaha dair yorumlarına değinmek ister misin? Bu görüşmelerden elde ettiğin çıkarımlar silahın öne çıktığı anlatılara özellikle mesafelenmene sebep oldu mu? 

D.Y.: Hünkar Satılmış’ın lakabı Optik bu arada. Hep Optik diye biliyordum. Cezaevinde kurdukları motivasyonel üstünlükten bahsettiler. Üç koğuş tipi var: İlki Kızıllar Koğuşu. Her şeyi reddeden, direnişi her alanda sürdüren, bazen koşulları daha kötüleştirmeye yol açacak olsa bile direnişi devam ettiren bir koğuş sosyolojisi. Bu koğuşlarda çöp direnişleri var; çöplerini vermiyorlar. Bir anda koşullar daha da kötüleşiyor. Diğer uçta da İtirafçılar Koğuşu var. Onların koşulları çok iyi. Televizyon izleyebiliyorlar, düzenli yemek yiyorlar. Ortada da itirafçı olmayan ama askeri cezaevlerini kabul edenler var. Kızıllara övgü, diğerlerine yergi anlamı çıkmasın… İtirafçılar hariç. Bahsettiğimiz motivasyonel üstünlük de Kızıllar Koğuşu’nda en önemli şey. Bir geri adım attıkları an gerisinin geleceğine inanıyorlar. O noktada çöp direnişi yapıyorlar. İşkence sonrası eğlence düzenliyorlar. Bunu kadınlar koğuşunda da erkekler koğuşunda da böyle yaşıyorlar.

S.R.Ö.: Biraz Optik’ten de söz et istersen.

D.Y.: Optik ve Optik gibiler sergide yer alan Tık-Tık adlı yerleştirmeye ilham olan iletişim yöntemini kullanıyorlar. Bu yöntem sadece Türkiye veya İstanbul cezaevlerinde kullanılan bir yöntem de değil. IRA da uzun yıllar kullanmış. Vietnam Savaşı’nda Amerikan askerleri de çok kullanmış. Şifreleme metotları Antik Yunan’a dayanıyor. Her koğuşun Tık-Tıkçıları oluyor. Herkes biraz biliyor. Uzun örgütsel metinleri Tık-Tıkçılar diğer koğuşlara iletiyor. Optik de onlardan biri. Tık-Tık yöntemiyle satranç da oynuyorlar, şiir de okuyorlar. Koğuşlar arası kitap da yayınlıyorlar ya da sadece sohbet amaçlı da kullanıyorlar.

S.R.Ö.: Fiziksel bir internet gibi düşünebiliriz. 

D.Y.: Zulacılık diye de bir şey var. Bahsettiğimiz kişilerin çoğu idam mahkûmu. Sonrasında müebbet cezasına dönüp uzun yıllar hapis yatıyorlar. Zaman bol. Buldukları taş parçasıyla ya da herhangi bir kesici nesneyle zulalar hazırlıyorlar. O zulaya Optik kalem ve silgi gibi objeler saklıyor. Daha sonra Metris Askeri Cezaevi’nde bu nesnelerle Serbest Kürsü adlı bir dergi çıkarıyorlar. Bu da bahsettiğim motivasyonel üstünlüğe bir örnek. Bu dergide aşk şiirleri de bilimkurgu öyküleri de yer alıyor. İnsanları hayata bağlıyor. Diğer koğuşlara da Tık-Tık yöntemiyle iletiliyor. Gelecek mektupları pelur kâğıdına yazmalarını ve alt kısımlarda boşluk bırakmalarını istiyorlar. Daha sonra oraları kesip kâğıt elde ediyorlar. Çünkü Kızıllar Koğuşu’ndan hiçbir şey yok. 1986 veya öncesinde, Cezaevleri İzleme Komiteleri cezaevlerini geziyor. En son bu koğuşlara geldiklerinde şok oluyorlar. Camlar kırık. Saç kesimine direnmişler, saçların bir kısmı kesik. Bıyığın yarısı var, yarısı yok. “Kendinize niye bunu yapıyorsunuz” diyorlar. Dayımın bir arkadaşı da “Hapishaneler sadece bizim için yapılmadı. Herhangi biriniz buraya düştüğünde, tacize varacak uygulamalar size de yapıldığında onurunuzu savunmanın ne olduğunu anlarsınız” demiş.

Cezaevinde insan dışı yaşamla bağlar kurulduğundan söz etmiştin. 

D.Y.: Havalandırmada bir güvercin yuvası yapıyor Optik. Cezaevi yönetimi de bunu kaldırmasını istiyor ve kuş yuvasını dağıtmaya çalışıyor. Optik de kuşları elinden almasınlar diye tek başına direniş başlatıyor. Sonunda cezaevi yönetimi geri adım atıyor.

Şimdilerde politik mahpuslar için havalandırması olmayan, tek kişilik hücrelerden oluşan bir infaz rejimi uygulanıyor. Moral üstünlüğü tamamen kırmak için inşa edilmiş bu mekânlar. Güvercinlerin yuva kurabileceği bir avlu yok. Avluların üstü de tellerle kapatılmış vaziyette. Cezaevlerindeki koşullar arasında o dönemde kimi farklılıkların olduğu tespit edilir.

D.Y.: Bizimkiler hep İstanbul cezaevlerinde kalmış, ama Mamak ve Diyarbakır’daki koşulların çok daha ağır olduğunu anlatırlar. Ben bu insanlarla dosttum. Ailem gibi gördüğüm insanlardı. Yakınlık kurulduğunda ya da bütünlüklü bir anlatı kurmaya kalktığınızda hep bir eksiklik hissi oluşuyor. “Bu yönünü de gösteremedim” diyorsunuz. Hep bir yüzeysellik hissediyorum açıkçası.

S.R.Ö.: Doğa’nın sergideki Kesintisiz işinde eksik kalan kısımları (bir telafi değil ama) yeniden değerlendirecek bir yöntem benimsedik. Doğa geleneksel kurguya mesafelidir. Farklı farklı denemeler yapmış olmasına rağmen… Bu videonun son hâli onun için bir muallak, bir sorun ve çözülmeye muhtaç bir yekûna dönüştü. Bu noktada kurgusuz kurguya yönelik bir arayışın neticesinde bir indeks geliştirdik. Doğa ilk defa bu çalışmada tatbik etti. Açık kaynaklı filmi arşiv olarak kullanmaya yönelik bir şablon paylaşmayı planlıyoruz gelecekte. Bir mantık çerçevesi ya da sistem gibi de düşünülebilir. Doğa, kaydettiği görüntüleri ilk izlediğinde hissettikleri üzerinden bir duygular çetelesi tuttu. Sonra bu dizini yeniden düzenleyerek Kesintisiz’in K harfinden başlayıp alfabetik bir sıraya oturttuk. Çalışmayı doğrusal anlatının zorunlu kıldığı nihai kararlardan, Doğa’yı da son versiyonu üretme baskısından azat etmek istedik. Neticede yeni görüntüleri kaydettikçe bu videoyu tekrar değerlendirebileceği bir yöntem seti geliştirdik. Yani bu çalışma hiç bitmeyecek; dosya Doğa hayatta olduğu ve bu konuyu çalıştığı müddetçe kapanmayacak. 

D.Y.: Mesela anneannemi kaybettikten sonra Hayaletler bölümünü ekledim. Bahsettiği indeks kendi içinde arşivsel bir sistem barındırıyor. Yeri belli.

Bu sergiden sonra filme dahil olmasını şimdiden düşündüğün bir bölüm var mı?

D.Y.: Babamın eski eşi benimle görüşmek istemiyordu. Bu isteği anlayabilmiştim. Seneler önce ulaşmak istedim, kendisi istemeyince de ısrar etmedim. İsmini vermeden bir mektup yazmak istedim. Ama sonra bundan da vazgeçtim. Şimdi tanıştık ve bu mutlaka bir biçimde filmde kendi yerini bulacak. 

Hareketin önde gelen figürlerinden biri olduğu için mi ulaşmak istedin?

D.Y.: Babamın eski eşi olduğu için de. Bir ilişki yaşamışlar, ondan dinlemek istedim. Ama açılışı duyup gelmiş. Onda da belgeler varmış; bana vermek istediğini söyledi. Onunla ilgili bir bölüm yapmak istiyorum. Bu indeks, belleği film üstünden organize etmek için hatırı sayılır bir serbestlik sağlıyor. Sadece kendi çektiğim görüntüler için de değil, buluntu malzemeyle çalışırken de.

Kamerayla çekim yaptığın anlar da yer alıyor filmde. Kameranın gezindiği bir evde mi büyüdün?

D.Y.: Onların hepsi tek kasetten çıktı. Çok az kullanılmış. Öyle sürekli elimizin altında bir kamera yoktu. Bu Mini DV bir biçimde babama hediye gelmiş. Orada bir kedi görüntüsü var mesela. Meğer ben çekmişim. 1995 senesi, iki yaşındayım. Kehanetvari bir şekilde annemler kayıtta bana takılıyor, “Bizimki belgeselci olacak” diye. Video içerisinde duyuluyor. Kesintisiz başlayana kadar elime kamera geçmemişti.

1992 yılında Bartın Cezaevi’nde üç kişilik bir rock grubu kuruluyor. Işık Ergüden, Ersin Marangoz ve Müjdat Özkorucu. Sergiye gelen izleyiciler bu grubun doldurduğu kasedi de dinleyebiliyor. Bir cezaevinde müzik grubu kurulabileceğine, kasetle kayıtlar yapılabileceğine ihtimal vermezdim. 

D.Y.: O kaydı tape recorder’la Bartın Cezaevi’nde yapıyorlar. Bartın Cezaevi’nin o dönem koşulları rahat. Bizimkilerin de cezaevindeki son dönemleri. Oranın cezaevi müdürü çocuğunu kaybettiği için gençlerle çok ilgiliymiş. Eşi de cezaevine çok gelip gidermiş. Bizimkileri evladı gibi görürlermiş. Koğuşlara da ziyaretçiler girip çıkabiliyor. O ara böyle bir kayıt alabilmişler. Serginin açılışında Ümit Sezer de vardı. O yıllarda İHD’nin kuruluş sürecinde emeği geçen kişilerden. “Bu kasetten hepimize vermişlerdi, ama cezaevi dönemi sonrası bu müzik o kadar kötü geldi ki hiç dinlemedik” demişti. Bunu oradaki travmayla ilişkilendiriyorum. Hatırlamak dahi istemiyorlar. Ama açılışta dinleyince “Ne kadar güzelmiş” dedi. Evde bu kasedin nerede durduğunu bile bilmiyorlarmış. Ergüden bile bir daha hiç dinlememiş o kasedi. Ben Ergüden’deki kopyayı aldım.

Aile albümlerini karıştırırken, fotoğraflarda daha önce hiç tanımadığın bir kişinin yer aldığını fark ediyorsun. Seninle konuştuğumuzda, bu kişinin 1980’li yıllardaki bir militan olduğunu, polis tarafından arandığı için kendine ait tüm imajları imha ettiğini ve tesadüf eseri geriye ona ait tek bir fotoğraf kaldığını söylemiştin. Bahsettiğimiz kişi, Yolumuz adlı siyasi yayının kurucularından İbrahim Özalp… Senle konuştuktan sonra, kendisine ait tüm imajları toplayıp yakması detayına çok takıldım. Böyle bir yöntem olduğundan da haberdar değildim. 

D.Y.: Devrimcilerde yaygın bir pratik bu: İmajları yakmak ya da bir biçimde yok etmek. Dijital öncesi dönemde, imajlarınızı yok ettiğiniz anda geride bir görseliniz kalmadığı için kimliğiniz tespit edilemez hâle geliyor. Birçok devrimcinin lise dönemi ve gençlik fotoğrafları yoktur. Yakalandıklarında gazetelerde fotoğraflarına rastlarsınız. Yolumuz’un kurucusu Özalp de onlardan biri.

S.R.Ö.: Yolumuz da İstanbul Devrimci Ortaöğrenim Derneği’nin yayınlarından biri. Doğa hareketi oluşturan nüveleri ayrı ayrı araştırırken dergiye rastlıyor. 

D.Y.: Babam da derneğin kurucularından. Okumak için İstanbul’a geliyor. Babamın ilk direnişi çiftlik işlerini yapmamak. Amcasından para alıp İstanbul’a kaçıyor. Pertevniyal Lisesi’ne giriyor. Liselerde örgütlenme eksikliğini görüyorlar ve dernek kuruyorlar. Yolumuz da onların yayını. İbrahim Özalp ismine hâkimdim. Ama dayımlarla yakın olduğunu bilmiyordum. Bir gün aile albümüne bakarken annemlerin bir arada çekilmiş fotoğraflarında tanımadığım bir kişi dikkatimi çekti. Meğer Özalp’miş. Geriye kalan tek fotoğrafı da bu. O günden kalan birden fazla karede yer alıyor, ama hepsi aynı gün ve benzer imgeler. Sergide yer alan Piknik işi bu fotoğrafların hikâyesinden yola çıkıyor. Büyük dayım filmleri şans eseri Fransa’da tab ettiği için günümüze kadar ulaşmışlar. Daha sonra Özalp gözaltında öldürülüyor.

Yaptığın görüşmeler boyunca, görüşmecilerinin kayıt dışı kalmasını istedikleri bölümler belirli bir odakta düğümleniyor muydu? 

D.Y.: Görüştüğüm özneleri zaten tanıyordum, hassasiyetlerini de biliyordum. Kişisel olarak yakınız. Birlikte zaman geçirmişliğimiz var. Hiçbir zaman kayıt esnasında “Burayı keselim” demediler. Zaten Sarp’ın mealen sözlü tarih performansı olarak tarif ettiği şekilde yapıyorum röportajları. “Odayı okumak” derler ya… Tam o şekilde hissiyatlarını ses tonlarından, yüz ifadelerinden ve tüm emarelerinden sezmek ve onları lüzumsuz yıpratmamak için özellikle çaba sarf ediyorum. Kolay şeyler yaşanmamış.

Son olarak, Sarp, seninle bitirelim isterim: Sergisinin küratöryel bakışını belirleyen referanslar oldu mu? Marco Scotini’nin İtaatsizlik Arşivi’yle çalıştığın için de bunu soruyorum.

S.R.Ö.: Marco Scotini’yle ilgi alanlarımız örtüşür, fakat onun yaklaşımı ile bizimkinin arasında neredeyse hiç ilişki yok. Çünkü Marco’nun bir video kütüphanesi yapma arayışı vardı. Bu tür yöntemler, serginin buluşacağı kamunun serginin içeriğiyle muhatap olurken harcayacağı mesaiyi ikinci plana atabiliyor. Açıkçası, günümüzde kim bir sanat kurumunda ya da benzeri ortamda saatler harcayarak ya ayakta ya da rahatsız oturaklarda video izlemek ister ki? Başka kuşaklardan geldiğimiz için bizim video izleme alışkanlıklarımız çok farklı. Kesintisiz gibi bir saati aşan bir videoyla böyle bir sergi mekânında karşılaşmak, onunla bir saatin üstünde bir süre angaje olmak çok ciddi bir emek. Sergideki izleme mesaisi üzerine düşünmüştük. Arşivin muhteviyatını Depo’daki gösterim için organize ederken süreyi artırmama yönünde çaba sarf ettik. Kesintisiz’i döngü hâlinde gösteriyoruz. Fakat kapanışta toplu gösterim de olacak. Belki uzak bir fikri komşu ya da teğet geçen bir referans verebilirim: Yitirilen ve telafisi imkânsız bir belleği sergi formatına tercüme etmek üzerine 2016’da Salt Galata’da açılan Marianna Hovhannisyan’ın kısa ömürlü Boş Alanlar sergisi aklıma geldi. Biz de nakıs bir teşebbüs olarak Doğa’nın içinde yolunu bulmaya çalıştığı belleksizlikten kaynaklı sis bulutunu yeniden üretmeye kalkışmadan ama uyarıcı imgelerle de mekânı meşgul etmeyen bir yol belirlemeye gayret ettik. Bunun dışında tek dikkat ettiğimiz mesele aşırı bilgi-belge yüklemesi yapmamaktı; sergi içeriğiyle muhatap olmak için harcanacak dikkati ve fiziksel emeği makul bir mesaiye dönüştürmekti. Referanslar ve teknik meseleler bir tarafa, değinmeyi çok istediğimiz bir konu var. Bu çalışmanın hayata geçmesi için verdiğimiz zihinsel mesai kadar hayati bir emek daha var. Başta Asena Günal olmak üzere tüm Depo ekibine teşekkür etmek istiyoruz. Kesintisiz’i günümüz Türkiye’sinde kamuya açmamıza vesile oldular, her tereddütümüzde bizi teşvik ettiler, ihtiyatlı olduğumuz noktalarda cesaretlendirdiler, hatta sorumluluk aldılar. Mert ve Cemre sergi hazırlığında, Turan ve Selahattin kurulum sürecinde yanımızda olmasaydı, bu iş ortaya çıkmazdı. Bu tür çalışmalara alan açmayı risk değil, kültür kurumlarının kamusal vazifesinin parçası olarak gören Depo, Türkiye kültür ortamında hem ifade özgürlüğü hem de herkese açıklık bağlamında çok farklı bir yerde duruyor. Yaşadığımız ve çalıştığımız ortamın tüm zorluklarına rağmen iyi ki Depo var.

Can Memiş, çağdaş sanat, darbe, Depo, Doğa Yirik, küratörlük, politika, sanat, Sarp R. Özer, tarih