Walter Benjamin’in modernliği okumak için bir anahtar olarak sunduğu “flanör” figürü günümüz metropolünün anlamsızlığında çözülüp bir hayalete dönüştüğünde geriye nasıl bir anlatı kalır? Emre Yeksan’ın Körfez (2017) adlı filmi tam da bu sorunun peşine düşerek kentli bireyin trajedisine sessiz bir girizgâh sunuyor.

Filmin ana karakteri Selim boşanmanın, işsizliğin ve metropolün ruhsuz kalabalığının enkazından sıyrılıp İzmir’e sığınan hâliyle, 19. yüzyıl Paris pasajlarında kentin hiyerogliflerini çözen estetik bir gezgine değil, onun 21. yüzyıldaki yorgun, kayıp ve yabancılaşmış hayaletine benzer. Benjaminci flanör kalabalığın içinde kendini kaybederek kentin ritmini bulurken, Selim otomobilinin metal kabuğuna hapsolmuş hâlde, bu ritme asla katılamayacağını bildiği bir tecrit içindedir.

İşlevsizleşmiş bir babaya ve kendini benzerleriyle oynadığı konken partilerine adamış bir anneye ait köhneleşmiş burjuva evinin bodrum katına çekilmesi Selim için adeta kendi bilinçaltının tozlu dehlizlerine inmek gibidir. Bu durum, basit bir mekân tercihinin ötesinde sınıfsal ve ontolojik bir gömülmenin kusursuz bir metaforunu oluşturur. Bu yeraltı sürgününde, babasının batık işinin borçlarını tahsile gelen haciz avukatlarına sergilediği umursamazlık ya da ablasının evliliği karşısındaki derin hissizliği onun kapitalizmin ve çekirdek ailenin sacayakları karşısında (mülkiyet, başarı, soyun devamlılığı) ne denli radikal bir yabancılaşma yaşadığını vurgular. Bir arkadaşının geleceğe dair umutlarla dolu bir vaat gibi kucağına bıraktığı bebeği tutma anı, daha filizlenemeden, bebeği “yanlış” tuttuğuna dair anlık müdahalelerle parçalanır; böylece potansiyel bir deneyim bir yeterlilik sınavına dönüşerek imkânsızlaşır. Kopuşun en cüretkâr ifadelerinden biri olan sahnelerden biri ise artık evli olan eski sevgilisiyle yaşadığı anlık sevişme ve sonrasında, sanki aralarında hiçbir şey yaşanmamış gibi, şehri terk ederlerken eski sevgilisinin kocasıyla tokalaştığı o absürt karşılaşmadır. Bu karşılaşma, burjuvavari aşk, sadakat ve mülkiyet anlatılarının Selim’in dünyasında tamamen çözülüp buharlaştığının soğuk bir ilanıdır.

Filmin anlatısını ve kentin yerleşik düzenini temelinden sarsan körfezden yayılan koku ise sınıfsal bir kıyametin habercisidir. İzmir Körfezi’nde batan bir tanker, tedarik zincirinin kırıldığına dair ilk haberdir. Tankerin batışından bir süre sonra ortaya çıkan koku, bastırılmış olanın, doğanın kontrol edilemeyen ilkel gücünün, sterilize edilmiş, parfümlü burjuva hayatlarının tam ortasına püskürtülmesidir. Kokuya ilk isyan eden ve dayanamayanlar da konforlarını ve hijyenik yaşam alanlarını bir an bile riske atmak istemeyen, hayatı yalıtılmış bir fanusta deneyimleyen üst ve orta sınıftır. Onlar için bu koku medeniyetin sonu, düzenlerinin lağvedilmesidir ve ilk fırsatta, kokunun ulaşamayacağı bir başka steril kozaya, yazlıklarına doğru kitlesel bir kaçış başlatırlar. Selim’in kırılması ve başkalaşımı ise tam da bu kokuya “alışma”sında gizlidir. Bu adaptasyon, basit bir biyolojik eşiği aşmanın çok ötesinde, sınıfsal bir başkalaşımın ve arınmanın ilk adımıdır. Koku Selim için şehri yaşanmaz kılan o sahte insanlardan ve yapay düzenden arındıran toksik bir temizleyiciye dönüşür. Onunla şehirde kalmak zorunda olanlar yani işçi sınıfı ve yoksullar zaten hayatın “kötü koku”larına her zaman daha yakın olmuş, ondan kaçma lüksüne hiçbir zaman sahip olamamış olanlardır. Böylece koku, şehri yeniden yurt edinecek olan yeni, mecburi ve daha otantik bir komünün sınırlarını acımasız bir kesinlikle çizer.

Selim’in pasif yabancılaşmadan aktif bir kopuşa yani flanörlükten göçebeliğe geçişi (Gilles Deleuze ve Félix Guattari’nin “göçebe” figürünün bir tür yansıması olan) Cihan karakterinin ortaya çıkışıyla ivme kazanır. Selim’in askerden tanıdığını iddia etmesine rağmen bir türlü “tanıyamadığı”, hafızasının ve sosyal kodlarının “çizgili” alanına yerleştiremediği Cihan tam da bu tanımsızlığıyla bir özgürleşme potansiyeli taşır. Ancak bu geçişin en somut, sembolik ve sancılı perdesi Selim’in kelimenin tam anlamıyla bir bataklığa saplandığı sahnede kristalize olur. O güne dek kenti arabasının metal zırhı içinden, mesafeli bir gözle tarayan flanörün son kalesi de o çamurun içinde yerle bir hâle gelir. Bu, temiz suyla yapılan ruhani bir arınma değil, aksine dünyanın ilkel, formsuz ve çamurlu maddesiyle gerçekleşen, kirletici ve dönüştürücü bir vaftizdir. Selim eski benliğini ve modernliğin ona sunduğu sahte güvenliği o bataklığa gömer. Onu ertesi gün, sistemin steril ve onarıcı kurumu olan hastaneden “kurtaran” ise yine Cihan’dır. Bu kurtarış basit bir yardımdan öte, bataklıkta arınan Selim’i eski düzenin elinden alıp yeni bir dünyaya tam anlamıyla dahil eden bir kabul ritüelidir.

Artık bu “vaftiz”den sonra Selim, Cihan ve onun gibi sistemin dışına düşmüş arkadaşlarından oluşan “savaş makinesi”ne katılmaya hazırdır. Bu topluluk, yerleşik kuralları bozan, devletin mantığına karşı kendi yaşam alanlarını yaratan bir göçebe ağıdır. Selim bu andan itibaren kenti dışarıdan gözlemleyen bir entelektüel değil, mülkiyetin sınırlarını ihlal eden, terk edilmiş villaları geçici konaklama mekânlarına dönüştüren, o akışın bir parçası olan, bataklıktan yeniden doğmuş aktif bir eylemcidir.

Diğer taraftan filmin son perdesi tam bir “yersizyurtsuzlaşma” [deterritorialization] manifestosudur; bir arınma ve yeniden doğuş ayinidir. Geçmişin, ailenin ve mülkiyetin hayaletleriyle dolu eski eşyaları bir tepede ateşe verdiği o görkemli sahne, Selim’in, kendisini “ağaçsı” [arborescent] köklere yani soya, mirasa ve sermayeye bağlayan son bağları da yakarak küle dönüştürmesidir. Bu eyleme müdahale etmeye gelen polisin umursamazlığı ve onu (birazcık hırpalayarak) kendi hâline bırakması, devletin aygıtlarının bile bu yeni ve kuralsız alanda işlevsizleştiğinin, yasanın artık bir yaptırım gücü kalmadığının kanıtıdır. Bu anarşik özgürlüğün zirvesi ise ailesinin o korunaklı, özel mülkiyetin kalesi olan evinin, geride kalanlar tarafından ortak bir yaşam alanına, bir komüne dönüştürülmesidir. Artık bir evin odaları değil, kolektif bağların kurulduğu bir “organsız beden”in yuvasıdır orası.

Körfez, felaketin ortasında filizlenen bu umut dolu komünal tabloyla biterken, yurtsuzluğun bir kayıp ya da melankoli değil, aksine özgürleştirici bir potansiyel taşıdığına dair radikal bir tez öne sürer. Gerçek bir yurt, belki de tüm sahte yurtlar ve onların dayattığı kimlikler o kokuyla birlikte enkaz altında kaldığında o enkazın üzerinde kurulan yeni, akışkan ve kolektif bağların kendisidir.

Emre Yeksan, ev, Félix Guattari, film, flâneur [flanör], Gilles Deleuze, İbrahim Akgül, kapitalizm, koku, Körfez, mekân, sermaye, sinema