Yıkıntı, Merdiven
ve Tarih Meleği

Tarihsel ve toplumsal bilincin oluşmasında ve kültürel sürekliliğin sağlanmasında esas olan mimarlık kültürünün öncül yapıları, (kazanma ve yenme temel içgüdüsüyle yapılan) cepheler arası mücadelelerde taraf olmaktan muaf tutulamazlar mı? Eğer, tarihsel bilincin ve kültürel sürekliliğin değeri üzerinde anlaşıyorsak, (hangi politik söylemin temsili olarak görülürse görülsün) geçmişin mimari kültürünü reddetme ve yok sayma gibi bir lüksümüz olabilir mi?

İdeal Kent dergisinde yayınlanan “Unutmak, Öteki ve ‘Boş Kent’ Ankara”1 yazımda Ankara için, “sürekli bir öncekini unutarak, içi boşaltılarak inşa edilen ve bu nedenle de bir türlü doldurulamayan boş bir kent” tanımlamasını yapmıştım. Her gelenin, üzerine kendi istediğini yapma hakkını gördüğü boş bir sayfa olarak ele alınan kentin yapı stoku, Cumhuriyet’ten günümüze sürekli değişmekte; binalar yıkılıp yerine yenileri inşa edilirken (örn.: yıkılan Kızılay Binası ve yerine inşa edilen Kızılay Derneği Sosyal ve Rant Tesisleri yani, Kızılay AVM), yenilenen binalar ise bir öncekini unutturacak şekilde neredeyse yeniden inşa edilmekte (örn.: Büyük Ankara Oteli, şimdi Rixos Grand Ankara Otel). Seyfi Arkan yapısı olan ve 1937’de inşaatı tamamlanan Ankara’daki İller Bankası binasının, uzun süren bilinçli bir çöküşe terk sürecinden sonra 2017 yılı Haziran ayındaki yıkımı, tarihte bir ilk değil ve maalesef, yıkılma tehdidi altında olanları düşünürsek son olacak gibi de görünmüyor.2

‘Yıkıntı’, tarih boyunca, hayranlık ve merak arasında gidip gelen hem bir fetiş nesnesi, hem bir temsil aracı hem de bir laboratuvar olmuş. İller Bankası binasını odağa alarak yıkım(lar) üzerine birkaç söz söylemek isterken, binayı anıtlaştırmak; yıkıntıyı ‘estetikleştirmek’ ve ‘yüceltmek’ gibi bir derdim yok. Aksine burada yıkıntı, (18. yüzyılda olduğu gibi) ilgi uyandıran bir hayranlık nesnesi, arkeolojik nesne veya mimari temsil aracı olarak değil de, yıkımlar üzerine düşünmek; kültürel sürekliliğin sağlanması konusunda toplumsal bir bilinç ve farkındalık yaratmak üzere vasıta olarak ele alınmakta.

Bu yazıdaki tartışmaların altlığını kuran bir kolaj: İller Bankası binasının moloz hâline gelmiş yıkıntısına, o meşhur merdiveni üzerinden bakan Alman matematikçi ve arkeolog Maria Reiche kolajı.3 “Cepheden Bildirmek” temalı 15. Venedik Uluslararası Mimarlık Bienali afişinde de yer alan ve aslında, merdiven üzerinden geniş ve çorak araziye bakan Reiche, antik Nazca Çölü’nde gelişigüzel yerleştirilmiş taşların oluşturduğu, yerden bakıldığında bir anlam ifade etmeyen ve ancak, belirli bir yükseklikten bakıldığında okunabilen anlamlı figürlerin (kuş, çiçek, ağaç gibi) izini sürmektedir.

Kolajda Maria Reiche, arkeolojik bir yıkıntıya değil, bugüne, günümüze ait bir yıkıntıya bakmaktadır. Peki, merdiveni üzerinden yıkıntı hâlindeki İller Bankası binasına bakan Reiche ne görür?

Bernardo Bellotto,
“The Ruins of the
Kreuzkirche, Dresden” (1765), kaynak: Wikimedia Commons

Muhtemelen Roma’yı bir harabeler yığını olarak resmeden Piranesi’nin4 gördüklerini ya da, Bernardo Bellotto’nun5 daha önce iyi hâldeyken resmettiği Dresden’deki kiliseyi, düşman istilasından sonra, bu sefer yıkıntı hâlinde resmederken gördüklerini de değil. “Her mimarın bilinçaltında bir yerlerde harabe görüntülerinin gizlendiği” inancı Rönesans’la başlar.6 Piranesi’nin Roma’nın yıkıntılarını çizdiği Antichità Romane (Roma’nın Antikaları) dizisi onun Roma’ya olan düşkünlüğünün eseridir. 1765 tarihli Bellotto’nun resmi ise, ilk bakışta antik bir kalıntı gibi algılanan fakat aslında o güne ait olan bir kiliseyi göstermektedir. Çevredeki yapıların iyi, sağlam ve düzgün bir durumda çizilmiş olması yıkıntı hâlindeki kilisenin hazin durumunu daha da vurgulamakta; odağı ona yönlendirmektedir. Resim, kilisenin yıkıntı hâlini belgelemek üzere çizilmiştir. Joseph Gandy’nin, henüz inşa edilmemiş John Soane’nin Bank of England binasının kuşbakışı görünümünü, Piranesi’nin çizimlerindeki harabe sahnelerini hatırlatır şekilde, yıkıntı hâlinde çizdiği resminde (1830) yıkıntı, Bülent Batuman’ın belirttiği gibi, imge olarak mimarlığın sunumunda önemli bir araç hâline gelmekte; mimarlığın “güçlü ve tarih karşısında dayanıklı insan yapıtı olmaktan çıkıp, zamanın önlenemez aşındırmasının somut, maddi işareti”7 olmaktadır. Bu anlamda, inşa bile edilmemiş yapıların yıkıntı hâlinde resmedilmesi, geleceğe dair bir endişenin ve çürümenin, dolayısıyla da geçiciliğin göstergesi olmakla birlikte, yapının yıkıntı hâlindeki gösterimi, kendi başına bağımsız bir değer, anlam ve önem kazanmaktadır.

Joseph Gandy, John Soane’nin
Bank of England binasının yıkıntı
hâlindeki görünümü (1830),
kaynak: Wikimedia Commons

Piranesi’nin, Bellotto’nun ve Gandy’nin çizimleri birer aktarımdır; geçmişle, şimdiyle ve gelecekle ilişki kurmanın bir yoludur. Tarih üzerine yazdığı tezlerinde Walter Benjamin, “geçmişiyle bağını kaybeden ve tarihte kendini bulamayan insanın hâlini tarif etmek için”8 “melek” metaforunu kullanır. Yüzünü geçmişe çeviren “tarih meleği”, “bizim bir olaylar zinciri gördüğümüz noktada, o tek bir felaket görür, yıkıntıları birbiri üstüne yığıp, onun ayakları dibine fırlatan bir felaket. Melek, büyük bir olasılıkla orada kalmak, [...] parçalanmış olanı yeniden bir araya getirmek ister.”9 Yıkıcılığın habercisi olan bu melek, tarihin parçaları arasında bütüncül bir ilişki kurmak için hatırlamanın ve hatıraların gücüne inanarak, geçmişin yıkıntıları arasında vakit geçirmeyi tercih eder.

Paul Klee, “Angelus Novus” (1920);
Walter Benjamin’in “Tarih Meleği” olarak adlandırdığı resim,
kaynak: Wikimedia Commons

Peki, merdiveni üzerinden İller Bankası binası yıkıntısına bakan Reiche bize neyi aktarır?

Bellotto’nun resminde dikkat çeken bir ayrıntı, kilisenin kulesi boyunca yerleştirilen alışılmamış yükseklikteki merdivendir; onarım için gerekli çalışmalara ve incelemelere başlandığını göstermektedir. Burada ‘merdiven’ (kaybolmuş) geçmişin izlerinin okunabilmesi için bir vasıtadır, aynı Reiche’in üstünde durduğu merdiven gibi; çok katmanlı ve parçalanmış mekân-tarih-zaman kurgusunun izini sürmek için bir vasıtadır, aynı Piranesi’nin tekrar eden, bitmek bilmeyen ve fakat sürekliliği devamlı kesintiye uğrayarak yön değiştiren merdivenleri gibi.10

Benjamin’in tarihsel odağını ve referansını kaybetmiş meleği gibi, bir çoğumuz ne olduğunu anlayamadan, şaşkınlık ve endişe içinde İller Bankası binasının enkazına baktık. Bu nedenle, bu yazıya konu olan kolaj vasıtasıyla, birinin/birilerinin neler olduğunu bizlere anlatabilmesi için Reiche’yi kullandım; merdiven üzerinde basamakları çıkarken, problemi tüm gerçekliğiyle yeni ve farklı bir bakışla biz zemin üstünde duranlara anlatsın diye. Çünkü, meleğin bir felaket ve trajedi gördüğü yerde, Reiche, bir laboratuvar gibi ele aldığı yıkıntıda, problemin kendine/özüne odaklanarak tüm politik-toplumsal süreçleri okuyacak, onarıma ve uyandırılmaya ihtiyacı olan toplumsal-ve-tarihsel bir bilinç görecektir. Reiche bize, toplum olarak, belleğin korunması ve kültürel sürekliliğin sağlanması mücadelesinde, taraf olmadan ve ayrıştırmaya gitmeden, toplumun farklı aktörler arasında bir etkileşim ve uzlaşı ortamı kurabilmek için kolektif bir çaba gösterilmesi gerektiğini aktaracaktır.

İller Bankası binasından geriye kalan, bağlamını ve referanslarını yitirmiş hâlde duran bir yıkıntı; yakın çevresindeki tanıdık binalar ancak bize bu yıkıntının yeri hakkında bilgi veriyor. Bir zamanlar binayı bir arada tutan bütün yapısal elemanlar, bağlayıcı/birleştirici harcını kaybederek aynı düzleme gelmiş ve bir moloz yığınına dönüşmüş. Yıkımın yarattığı boşluk, fiziksel bir boşluk olmaktan daha da önemlisi, geçmiş ile gelecek arasında açılan bir boşluk. Bu boşluğun beraberinde gelen ise, şaşkınlık, dehşet, huzursuzluk, korku, endişe ve öfke. Binanın fiziksel yokluğuna karşın belleğimizde hâlâ taze olan görüntüsünün yarattığı muğlaklık da cabası. Unutmaya yatkın olan belleğimizde bu görüntü, zamanla bugünkü canlılığını da maalesef kaybedecek.

Bu yıkım hiçbir zaman İller Bankası binasının veya geçmişin yok olması, değer kaybetmesi anlamına gelmiyor. Bina, (kişisel ve resmi) arşivlerdeki belgeler; araştırmacıların, mimarların, tarihçilerin, öğrencilerin çalışmaları; kullanıcılarının hatıraları aracılığıyla bir şekilde bugüne ve geleceğe aktarılacak. Ama bu aktarım, ayaktayken dokunabildiğimiz, yaşayan, içinde yaşanan ve kullanılan bir kültür varlığını, Giorgio Agamben’in dediği gibi, “arşivlerde sonsuzca biriktirilen bir nesneye”11 bir belgeye dönüştürecek; bina ile aramıza giren bu mesafe, ona “yabancılaşmamıza” neden olacak. İller Bankası binasının kültür varlıklarını koruma bölge kurulu kararıyla, başka bir parselde “tıpkısının aynısı” ve “korunması gerekli kültür varlığı” olarak yeniden inşa edilmesi ise yabancılaşmayı ‘tescilleyen’ başka bir felaketin habercisi.

1. Berin F. Gür, “Unutmak, Öteki ve ‘Boş Kent’ Ankara”, İdeal Kent, s. 4 (Eylül 2011): 8–21.

2. Çok yakın bir geçmişte yıkılanlara bakacak olursak; Ankara Su Süzgeci, Ankara Etibank Genel Müdürlüğü binası (mimarlar: Vedat Özsan, Toğrul Devres ve Yılmaz Tuncer), İstanbul Hürriyet Gazetesi binası (mimar: Aydın Boysan), Karaköy Yolcu Salonu (mimar: Rebii Gorbon), Karaköy Paket Postanesi, AOÇ Marmara Köşkü (mimar: Ernst Egli), Çubuk Barajı Baraj Gazinosu (mimar: Théodore Leveau), Ankara EGO Hangarları. Uzun süredir kapalı olan ve çürümeye terk edilen İstanbul Atatürk Kültür Merkezi (mimar: Hayati Tabanlıoğlu) ise yıkılma tehdidi altında.

3. Fikir bana ait olmakla beraber kolajı, Çağrım Koçer (TEDÜ Mimarlık Bölümü Araştırma Görevlisi) yaptı. Kolaj fotoğraflarını Gökçe Naz Soysal (TEDÜ Mimarlık Bölümü 3. sınıf öğrencisi) çekti.

4. Piranesi’nin Roma gravürleri 18. yüzyılda ve özellikle Avrupa’da mimarlar üzerinde önemli bir etki bırakmıştır. Daha detaylı tartışma için bkz: Bülent Batuman, “Zindan ve Yıkıntı Arasında: Piranesi’nin (Mimari) Öznesi”, Mimarlığın ABC’si (İstanbul: Say Yayınları, ikinci baskı 2017), s. 132–145.

5. Bkz.: Michael Glover, “Great Works: The Ruins of the Kreuzkirche in Dresden after the Prussian Invasion, 1765 (80cm × 110cm), Bernardo Bellotto”.

6. Bkz: Ali Artun, “Sanatın Mimarlığı Parçalaması: Londra’da Phyllida Barlow Sergisi”, skopbülten (20.06.2014).

7. Bülent Batuman, “Zindan ve Yıkıntı Arasında: Piranesi’nin (Mimari) Öznesi”, Mimarlığın ABC’si (İstanbul: Say Yayınları, ikinci baskı 2017), s. 142.

8. Benjamin, Paul Klee’nin “Angelus Novus” resmindeki (1920) meleğe tarihsel bir anlam yüklemektedir. Giorgio Agamben, “Sanat Meleği: Gelenekten Kopuş ve Estetik”, skopbülten (14.07.2012).

9. Walter Benjamin (1940), “Tarih Kavramı Üzerine”, Pasajlar, Çeviren: Ahmet Cemal (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 12. basım, 2016), s. 42.

10. Piranesi’nin “Zindanlar” çizimleriyle ilgili detaylı bir tartışma için bkz: Bülent Batuman, “Zindan ve Yıkıntı Arasında: Piranesi’nin (Mimari) Öznesi”, Mimarlığın ABC’si (İstanbul: Say Yayınları, ikinci baskı 2017), s. 132–145.

11. Giorgio Agamben, aynı yerde.

Berin F. Gür, hafıza, kültür, kültür mirası, süreklilik, Walter Benjamin, yıkım, yıkıntı